（英）保羅·約翰遜著?成銓譯

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第一章　“奇跡”之神童

1756年1月27日，莫扎特出生于奧地利的薩爾茨堡。他的出生日恰好是金口若望（John Chrysostom）的紀(jì)念日，所以第二天在大教堂接受洗禮時(shí)，他相應(yīng)被起名為約翰尼斯·克魯索斯多穆斯·沃爾夫?qū)袼埂ぬW菲盧斯·莫扎特（Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart）。其中的“泰奧菲盧斯”來自他的教父，但莫扎特通常更喜歡使用拉丁語形式——阿馬多伊斯（Amadeus）。他于1791年12月5日逝世，距離他36歲的生日只剩下幾個(gè)星期。

因此，他的一生橫跨了啟蒙運(yùn)動的后期、美國獨(dú)立戰(zhàn)爭和美利堅(jiān)合眾國的誕生以及法國大革命的發(fā)端。事實(shí)上，他是那場大戲的許多主要演員的同時(shí)代人——保羅·巴拉斯和瑪麗·安托瓦內(nèi)特比他大一歲，路易十六、夏爾·塔列朗和羅蘭夫人比他大兩歲。與他年齡相差一兩歲的同時(shí)代人還包括亞歷山大·漢密爾頓、約翰·馬歇爾、約瑟夫·德·邁斯特、安東尼奧·卡諾瓦、詹姆斯·門羅、托馬斯·羅蘭森、霍拉肖·納爾遜、馬克西米利安·羅伯斯庇爾、諾厄·韋伯斯特、約翰·特朗布爾以及阿倫·伯爾。

莫扎特是利奧波德·莫扎特所生的7個(gè)孩子中最小的一個(gè)。利奧波德是一位樂師，受雇于薩爾茨堡的大主教，他的妻子安娜·瑪麗亞是一位名叫佩特爾的公務(wù)員的女兒。他們一共生育了7個(gè)孩子，只有莫扎特和他的姐姐瑪麗亞·安娜（昵稱南內(nèi)爾）活到了成年，但孩子們并沒有病病歪歪。莫扎特身材矮?。▋H有一米六多點(diǎn)），加上淡亞麻色的頭發(fā)、光滑細(xì)膩的皮膚以及纖細(xì)弱小的骨架，看上去確實(shí)有點(diǎn)弱不禁風(fēng)。但除了周期性折磨其一生的腎臟問題，莫扎特一直身體健康，充滿活力，有些人或許還會說他過度活躍。他定期騎馬，頻繁旅行，癡迷跳舞，工作起來不知疲倦常常到深夜。

莫扎特的一生太過短暫，這通常被描述為音樂史上的一個(gè)悲劇，事實(shí)也確實(shí)如此，但這個(gè)悲劇的程度也不應(yīng)該被夸大。他給后世留下了數(shù)量龐大的音樂作品，比百分之八九十的其他作曲家的產(chǎn)量都要多得多。李斯特就曾評論說，莫扎特實(shí)際寫下的音符比一個(gè)訓(xùn)練有素的抄譜員一輩子抄寫的還要多。他的最早期作品，一首行板和一首快板（在路德維?！ゑT·克歇爾的編號中被標(biāo)為K.1a和K.1b??[1]??），是他在5歲時(shí)創(chuàng)作的。唐納德·弗朗西斯·托維，這位極負(fù)盛名的音樂學(xué)家對于莫扎特的觀察總是一針見血，他認(rèn)為莫扎特在12歲時(shí)就已經(jīng)在大多數(shù)體裁上是一位成熟的藝術(shù)家。因此，憑借其持續(xù)穩(wěn)定的創(chuàng)作（從來沒有一個(gè)月，常常也很少有一個(gè)星期，他沒有創(chuàng)造出一部實(shí)質(zhì)性作品），他一生總共創(chuàng)造出了：（a）17部彌撒曲（包括9部演奏時(shí)間不超過45分鐘的短彌撒曲）、1部安魂曲（未完成），外加各式的垂憐經(jīng)、連禱歌、晚禱、圣母贊主曲、17部教會奏鳴曲以及康塔塔或清唱劇；（b）7部大型歌劇，外加16部其他歌劇，以及幕間劇、歌唱劇、節(jié)慶?。?/span>feste teatrali）、短歌?。?/span>serenata）、歌劇曲（dramma per musica）和其他舞臺音樂作品，再加35首歌曲；（c）7套芭蕾舞音樂、8部聲樂或器樂的二重奏或多重奏，以及58首詠嘆調(diào)（其中8首男低音、1首女低音、11首男高音和38首女高音）；（d）61部交響曲（包括交響樂章）、24首小夜曲和嬉游曲、19首管樂合奏曲、15首進(jìn)行曲、219首舞曲（包括56首德國舞曲、58首行列舞曲和105首“普通”舞曲）、23部鋼琴協(xié)奏曲、10部弦樂協(xié)奏曲、16部管樂協(xié)奏曲、27部弦樂四重奏、6部弦樂五重奏，外加數(shù)量龐大的、我發(fā)現(xiàn)難以歸類的其他作品。

它們當(dāng)中有驚人之多的數(shù)量以親筆手稿的形式流傳了下來，也就是說，它們從頭到尾都是莫扎特親自所寫。他的筆跡干凈整潔、小心翼翼，并且極其準(zhǔn)確。他很少出錯(cuò)，而當(dāng)他出錯(cuò)時(shí)，他自己會發(fā)現(xiàn)：在《單簧管協(xié)奏曲》（K.622）的親筆手稿上，他出了兩個(gè)錯(cuò)，但他自己在一張貼到樂譜的紙條上改了過來。

因此，盡管莫扎特譜曲的速度異常之快，哪怕在創(chuàng)作大型管弦樂作品時(shí)也是如此，但他的作品都經(jīng)過精雕細(xì)琢。不過，在他生前得以出版的作品寥寥無幾（音樂出版產(chǎn)業(yè)在他逝世十幾年后才開始突飛猛進(jìn)）。比如，在他創(chuàng)作的23部鋼琴協(xié)奏曲中，只有7部在他活著的時(shí)候就得以出版并經(jīng)過他審讀校樣，所幸除了一部外，其他親筆手稿都保存了下來。而在精確演奏莫扎特作品上的所有麻煩都源自那些力有未逮卻自以為是的編輯，尤其是早期在萊比錫出版莫扎特作品的編輯畫蛇添足地插入了許多（糟糕的）弓法標(biāo)記等。對于指揮演奏莫扎特作品有著痛苦的切身體驗(yàn)的托維就曾寫道：“每一位演繹莫扎特作品的知名樂團(tuán)指揮都需要花上將近8個(gè)小時(shí)，用藍(lán)鉛筆小心移除分譜上那些層層積累下來的愚蠢的指手畫腳?！?/span>

因此，“莫扎特的悲劇”的說法必須結(jié)合這樣一些事實(shí)加以考量，即他留下的作品數(shù)量極其龐大，其中大多數(shù)質(zhì)量上乘，并且?guī)缀跛薪茏鞫加心氐挠H筆手稿流傳下來。真相是，他比任何人都更早地開始創(chuàng)作，并且直到生命的最后階段還在創(chuàng)作：這30年充滿了創(chuàng)造力。

莫扎特如此早就開始創(chuàng)作，主要緣于他的父親。利奧波德·莫扎特（1718—1787）生于巴伐利亞的奧格斯堡，其父是一名書籍裝訂匠。他受過良好教育，獲得了一個(gè)哲學(xué)學(xué)位。他在將近20歲時(shí)來到薩爾茨堡，作為一位男仆兼樂師加入當(dāng)?shù)氐囊魳沸值軙?。薩爾茨堡是一個(gè)大主教邦的首都，現(xiàn)在經(jīng)常被描述為在莫扎特的時(shí)代是一個(gè)文化落后之地。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)這里聚集了大量樂師，為9個(gè)大型教堂和主教座堂服務(wù)，還有唱詩班和管弦樂隊(duì)以及教團(tuán)基金會，后者同樣雇用專業(yè)音樂人士。他們大多數(shù)人收入微薄，而當(dāng)利奧波德加入雇主的家庭時(shí)，他自然而然是與仆役一起進(jìn)餐。他有幸迎娶了一位小康之家的女兒，盡管他妻子的嫁妝并不豐厚，對他的期望也不太高，但他努力、能干，滿懷抱負(fù)。他熱愛音樂并成了當(dāng)時(shí)最博學(xué)的音樂學(xué)家之一。他的專長是拉小提琴，在莫扎特出生那年出版的《論小提琴演奏的基本原則》一書，不僅是一本演奏手冊，也是一部理論著作，此書使他享譽(yù)整個(gè)歐洲音樂界。他似乎已經(jīng)認(rèn)定自己的音樂前途有限，因而將自己的努力集中在了培養(yǎng)孩子身上。南內(nèi)爾在他的指導(dǎo)下，成為一流的大鍵琴（后來則是古鋼琴）演奏家，并在他的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)作曲；他發(fā)現(xiàn)莫扎特更具天賦。到了1760年，當(dāng)小男孩4歲時(shí)，利奧波德決定全力挖掘兒子的天賦，自己幾乎完全放棄了作曲和演奏。

他很快得出結(jié)論，自己是在撫育一個(gè)天才——事實(shí)上，作為一名虔誠的宗教信徒，他相信自己對上帝賜予的這份音樂禮物負(fù)有責(zé)任。他將莫扎特的出現(xiàn)視為一個(gè)奇跡?！拔乙獙⒋俗鳛闅w功于萬能的上帝，”他寫道，“不然的話，我將成為世界上最忘恩負(fù)義之人。并且如果讓世界相信這個(gè)奇跡什么時(shí)候會成為我的義務(wù)，那么現(xiàn)在正是時(shí)候，現(xiàn)在的人們正在取笑所謂的奇跡，否認(rèn)所有的奇跡。因此，他們必須被說服?！卑盐兆∵@種來自于他父親的、從幼時(shí)起就存在于莫扎特生活當(dāng)中的強(qiáng)烈的宗教元素，對于理解莫扎特來說至關(guān)重要。這位父親感到，對于自己兒子的音樂教育不僅是一項(xiàng)專業(yè)訓(xùn)練，也是一番深刻的靈性事業(yè)，并且孩子的反應(yīng)也讓他堅(jiān)定了這個(gè)信念——莫扎特給出了熱情回應(yīng)，仿佛他也受到一股神圣沖動的驅(qū)使。利奧波德在1778年寫給莫扎特的信中寫道：“小時(shí)候，你是嚴(yán)肅認(rèn)真的，而不是充滿孩子氣的。當(dāng)你坐在鍵盤前或?qū)Ｗ⒂谄渌魳坊顒訒r(shí)，沒人膽敢跟你開半點(diǎn)玩笑。為什么？甚至你的表情都如此肅穆，以至于許多敏銳的人，在看到你才華的早露以及你始終凝重和沉思的小面龐后……不禁擔(dān)心你的一生不會長久?！?/span>

利奧波德·莫扎特身為作曲家的能力以及作為小提琴專家的成就不應(yīng)該被低估。但在約1760年，據(jù)南內(nèi)爾所說，他“放棄了小提琴教學(xué)和作曲活動，以專注于教育他的兩個(gè)孩子”，他甚至放棄了其他學(xué)生（其中4個(gè)后來闖出了名聲）以及在大主教宮廷的工作。在1762年之后，他偶爾作曲；在1771年之后就徹底停止了作曲。他現(xiàn)在常常被描述為一位自己孩子眼中的暴君，但事實(shí)是，他為他們放棄了自己作為樂師的前途，而他們的進(jìn)步則讓他的犧牲沒有白費(fèi)。南內(nèi)爾終究未能成為一位出名的作曲家，但作為演奏家，她是一流的，并為弟弟創(chuàng)作鍵盤音樂提供了寶貴的幫助——它們通常先由她試奏，然后才交給其他人。

如果沒有父親的幫助，莫扎特自己能否成為一位偉大的作曲家，對此我們無法定論。但有一點(diǎn)是確定無疑的，即在很早的年齡，音樂就如此徹底地融入他的生理和心理系統(tǒng)，從而成為他天性的一部分：他的演奏和作曲如同呼吸一樣收放自如，他在譜曲和配器過程中所展現(xiàn)出來的流暢、快速（以及精確）令人嘆為觀止，并且這也是他能夠不犧牲任何質(zhì)量而創(chuàng)作出如此多數(shù)量的原因。這是他自己的功勞，也是他父親的功勞。

他的父親在多大程度上實(shí)際影響了他的作曲，這一點(diǎn)一直難以確定。我的猜測是，并不多。他6歲以后的早期手稿，經(jīng)過他父親校訂并經(jīng)常由他父親謄寫，所以無法區(qū)分。有些作品，比如《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.107），手稿中父子的筆跡都有。此外，這個(gè)孩子會喜歡上自己演奏的其他作曲家的作品并模仿他們，而現(xiàn)在他們都已經(jīng)被人遺忘，就像利奧波德自己的音樂。但莫扎特自己的音樂個(gè)性很快開始顯現(xiàn)，等到8歲時(shí)，已經(jīng)成為一個(gè)強(qiáng)有力的因素。還有一點(diǎn)也很重要，即莫扎特本質(zhì)上是一位像他父親一樣的南德意志人，或者說巴伐利亞人，而不是一位像他母親一樣的奧地利人。這在許多方面都有體現(xiàn)，尤其明顯地體現(xiàn)在喜好開音樂玩笑上。利奧波德幾乎沒有一點(diǎn)普通的幽默感，他對待生活太過嚴(yán)肅，而他的妻子確實(shí)在書信中開了一些玩笑，盡管都是極其粗鄙的。但音樂玩笑不同于社交玩笑。利奧波德喜歡它們，并教會了莫扎特如何制造它們。這是一項(xiàng)巴伐利亞人的專長，莫扎特比其他任何作曲家都開了更多這樣的玩笑，除了晚他100年出生的巴伐利亞同鄉(xiāng)理查德·施特勞斯。它們可分成三類。一類是任何一位音樂愛好者都能理解的玩笑，就像《魔笛》（K.620）中的帕帕吉諾以及小約翰·施特勞斯的《蝙蝠》中的最后十小節(jié)。還有一類玩笑是針對樂器演奏者的，像是給他們寫一些無法演奏的片段。莫扎特就在《長笛與豎琴協(xié)奏曲》（K.299）中與豎琴手開了這樣的玩笑。最后是一類隱藏在音樂中的深奧玩笑，也是托維過去喜歡探尋挖掘的一類玩笑。我們猜測，在莫扎特的音樂中，這樣一些玩笑常常直到今天仍未被我們發(fā)現(xiàn)。還應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，不像他的父親，莫扎特各種玩笑都喜歡并持續(xù)不斷地制造它們。他熱愛幽默，他的生活從來不缺乏笑聲和美以及為了制造出它們所需的不懈努力。

莫扎特的音樂才能開始嶄露于1759年，當(dāng)時(shí)只有3歲的他可以記住樂曲主題并辨識出和弦。次年，他學(xué)會演奏一些短的鍵盤音樂片斷并能夠正確重現(xiàn)它們。1761年，他開始譜寫樂曲片斷并由他父親記錄下來。在他父親堅(jiān)信自己兒子是個(gè)奇跡兼天才的信念中，至關(guān)重要的一點(diǎn)是，應(yīng)該向世人展示他兒子的才華，以便（按照他的說法）“為上帝增添榮光”。1757年，莫扎特1歲時(shí)，利奧波德被大主教任命為宮廷作曲家，而作為一名資深樂師，他得以有機(jī)會向世人展示他的兒子。但在薩爾茨堡，這樣的機(jī)會終究有限，所以在1762年，當(dāng)莫扎特6歲時(shí)，他把小莫扎特帶到巴伐利亞選侯國的首都慕尼黑，讓他在選帝侯面前演奏。南內(nèi)爾以另一個(gè)神童的身份與他們同去，在那時(shí)，她已經(jīng)卓有成就。但作為一個(gè)11歲的孩子，她并沒有引起太大的轟動。莫扎特則做到了，在許多時(shí)尚聚會上大受歡迎。

他們的下一站是維也納，奧地利的首都以及德語世界的音樂之都。女皇瑪麗亞·特蕾西亞（當(dāng)時(shí)她剛剛挫敗普魯士國王腓特烈大帝的威脅，聲望正?。┯H切接待了他們，而盡管她是一名虔誠的天主教徒，卻并沒有跡象表明她將莫扎特視為奇跡的化身。她并非不喜愛音樂。恰恰相反，她擁有音樂天賦，是一名優(yōu)秀的歌唱家，并在音樂上接受過她的宮廷副樂長安東尼奧·卡爾達(dá)拉的指點(diǎn)；但顧問們強(qiáng)烈反對她在音樂上投入太多。在她父親卡爾六世皇帝及其宮廷樂長約翰·約瑟夫·富克斯的治理下，皇家宮廷樂隊(duì)有134名樂師；而在瑪麗亞·特蕾西亞的治理下，這個(gè)數(shù)量減到了20。

女皇接待了莫扎特一家，但僅此而已。當(dāng)莫扎特在光滑的鑲木地板上跌倒時(shí)，她的女兒瑪麗·安托瓦內(nèi)特將他扶了起來；當(dāng)他演奏格奧爾格·克里斯托夫·瓦根塞爾的一首高難度樂曲時(shí)，女皇耐心地傾聽著；當(dāng)他跳到她的膝上，親吻她的面頰時(shí)，她沒有表示出不快。利奧波德得到一包銀幣的賞賜，孩子們則每人得到一套宮廷服裝并穿著它們讓畫師作畫（畫得還不是太好）。但女皇并沒有提供任何職位。后來，當(dāng)她的兒子確實(shí)打算提供某種職位時(shí)，她寫了一封態(tài)度鮮明的信表示反對：“你征詢我有關(guān)任用那位年輕的薩爾茨堡人的事宜。我不明白你為什么要這樣做，因?yàn)槲蚁嘈拍悴恍枰粋€(gè)作曲家或一個(gè)無用之人。然而，如果這樣做會給你帶來愉悅，我也不會阻止你。我想說的是，不要讓這些不事生產(chǎn)的人徒增你的負(fù)擔(dān)，更不要給這些人任何頭銜。如果為你效勞，而這些人又像乞丐一樣滿世界游走，這會使他們的服務(wù)貶值。此外，他還有一個(gè)大家庭的拖累。”

最后一點(diǎn)令人好奇，因?yàn)槔麏W波德并沒有一個(gè)大家庭。除開這一點(diǎn)，這封信讓我們得以一窺，在音樂史上最偉大的時(shí)代即將到來之時(shí)，君主們是如何看待音樂的。樂師的地位與其他家仆的地位相同，就像廚師、女仆、車夫和警衛(wèi)，他們的存在就是為了增進(jìn)男女主人的舒適度和福祉。僅僅由于某位作曲家或演奏家杰出不凡就將他招致手下，而不顧你已經(jīng)擁有一支完整的家庭樂隊(duì)，這種想法是荒唐的。并且當(dāng)然，在宮廷或教堂之外，表演音樂掙錢是乞討行為，這樣的人為數(shù)眾多。事實(shí)上，這個(gè)行當(dāng)人滿為患。在倫敦，就有所謂“德國樂隊(duì)”；還有演奏“薩瓦亞德”（Savoyard，類似于現(xiàn)在的手搖風(fēng)琴）的意大利街頭樂師。所有這些都是乞討，而乞丐通常擁有或來自大家庭：于是有了女皇的誤解。

簡而言之，對一位樂師來說，唯一體面的謀生途徑只是受聘于一個(gè)宮廷、一個(gè)富裕的貴族家庭，或者一個(gè)主教座堂或大型教堂。利奧波德?lián)碛幸环葸@樣的工作，但它層級較低，并且薪水少得可憐。要想升入更高層級（進(jìn)入像維也納或慕尼黑選帝侯的宮廷），他需要“影響力”（interest）。這是一個(gè)重要的18世紀(jì)用語，通常與家族人脈有關(guān)。七年戰(zhàn)爭期間，那時(shí)莫扎特還是個(gè)幼兒，喬治·華盛頓憑借在殖民地民兵中的優(yōu)異表現(xiàn)脫穎而出，并渴望加入英國陸軍的正規(guī)軍或其在印度的分支，但他在倫敦的皇家騎兵衛(wèi)隊(duì)大樓（陸軍部所在）或東印度公司沒有一點(diǎn)影響力。所以他后來成為一名革命軍領(lǐng)袖并最終成為美國第一任總統(tǒng)。當(dāng)拿破侖還是一個(gè)科西嘉島的少年時(shí)，他極其仰慕停泊在港口內(nèi)的英國皇家海軍艦隊(duì)。但他在倫敦的海軍部沒有影響力，所以加入英國皇家海軍是遙不可及的。他后來成為法蘭西皇帝，并征服了半個(gè)歐洲。歷史就是這樣被造就的。在莫扎特當(dāng)時(shí)的世界，成為一名宮廷的畫師、建筑師或樂師需要擁有影響力，而他的父親沒有。幸運(yùn)的是，對他而言，他能夠繼續(xù)通過作曲和演奏來“乞討”。

1763年，7歲的莫扎特跟隨父親踏上了一次更具雄心的巡演，一路經(jīng)過慕尼黑、奧格斯堡、路德維希堡、施韋青根、美因茨、法蘭克福、海德堡、科布倫茨、科隆、亞琛以及布魯塞爾。他的父親當(dāng)時(shí)已經(jīng)44歲，通過一番巧妙運(yùn)作，成功當(dāng)上了薩爾茨堡的宮廷副樂長，因而變得越發(fā)雄心勃勃。他通常不乘坐公共交通工具，而是為自己和兩個(gè)孩子雇一輛私人馬車出行。這在當(dāng)時(shí)是中上流或上流生活的鮮明標(biāo)志。有時(shí)這也會帶來不便。有兩次，馬車壞了一個(gè)車輪，他們不得不等了兩天，直到車輪修好。另一方面，莫扎特學(xué)會了在馬車上譜曲，這對要花大量時(shí)間旅行的人來說是一項(xiàng)非常有用的技能。就像他在英格蘭的同時(shí)代人伊拉斯謨斯·達(dá)爾文（這位醫(yī)生在出診的路上寫作詩歌和散文），莫扎特使用一種特制的帶抽屜的寫字桌在馬車上譜寫樂曲。

等到莫扎特一家于1763年11月初出發(fā)前往巴黎時(shí)，小男孩已經(jīng)寫出多首供鋼琴演奏的小步舞曲和快板，也就是克歇爾編號中的K.1-K.5。他的小提琴與鋼琴奏鳴曲（K.6-K.8）在抵達(dá)巴黎后完成。路易十五邀請莫扎特一家出席他的一次半私人晚宴，并在自己面前演奏。一切進(jìn)行得很順利，但當(dāng)莫扎特試圖故技重施，爬到國王的首席情婦蓬帕杜夫人的膝上并親吻她時(shí)，卻遭到斷然拒絕。她對這樣的親近感到十分生氣，莫扎特也第一次意識到不同上流社會之間的禮儀有著深刻差異。

并且不只是禮儀。他在巴黎毫無斬獲，畢竟這里名流聚集，少年神童如過江之鯽。值得注意的是，在他父親的家鄉(xiāng)奧格斯堡以及巴伐利亞的首府慕尼黑，他也一無所獲。但在倫敦，一切峰回路轉(zhuǎn)。莫扎特一家于1764年4月22日抵達(dá)倫敦，那時(shí)英格蘭已經(jīng)是一個(gè)農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)、水陸路繁忙的國度，并且一場由蒸汽推動的工業(yè)革命已經(jīng)初露曙光。倫敦正在變得日益富庶，并且可能由于太過專注于商業(yè)和海外貿(mào)易而無暇顧及生產(chǎn)自己的音樂，它對外國藝術(shù)家格外熱情好客，無論是像卡納萊托和約翰·佐法尼這樣的畫家，還是音樂家。在莫扎特3歲時(shí)去世的亨德爾，一直享有國家英雄般的榮耀，而他的《彌賽亞》幾乎成為國寶級的音樂作品。約翰·克里斯蒂安·巴赫，那位偉大的J.S.巴赫最小的兒子，當(dāng)時(shí)正居住在倫敦。他接待了莫扎特一家并將他們引薦給了許多人。喬治三世熱愛音樂并鼓勵(lì)自己的孩子學(xué)習(xí)樂器——喬治王子（他后來先后成為攝政王和喬治四世）就學(xué)過大提琴，并有一段時(shí)間受教于約瑟夫·海頓。海頓曾多次訪問倫敦，認(rèn)為那里熱情友好且容易賺錢。

莫扎特一家住在萊斯特廣場附近的塞西爾街的一處房子里。盡管有所改動，這處故居現(xiàn)在仍在那里。房子對面則是一家售賣音樂書籍的商店，我曾在那里買過一套三卷本的莫扎特家庭書信集。后來，他們搬到了切爾西，后又搬到英國駐佛羅倫薩公使霍勒斯·曼爵士的鄉(xiāng)村住所。莫扎特和他的姐姐在倫敦舉辦了多場公開音樂會，同時(shí)這個(gè)不到9歲的小男孩還忙著作曲。他寫出了幾部小提琴（或長笛）與鋼琴奏鳴曲（K.9-K.15）以及兩部交響曲（K.16和K.19，分別是降E大調(diào)和D大調(diào)）。之前的早期作品常常由利奧波德捉刀，或由他大幅改動。但在這兩部交響曲寫作之時(shí)，利奧波德正在生病，它們明顯是他兒子的作品。當(dāng)然，在18世紀(jì)60年代，交響曲還不是主要體裁；只是在后來莫扎特再大點(diǎn)的時(shí)候，在海頓的領(lǐng)導(dǎo)下，它才逐漸成形。當(dāng)時(shí)，它們更接近于嬉游曲。盡管如此，就一個(gè)孩子而言，它們?nèi)允侵档梅Q道的作品。然而，對于莫扎特的早期作品，存在著兩種不同觀點(diǎn)。主流觀點(diǎn)認(rèn)為，它們展現(xiàn)出令人驚嘆的潛力，預(yù)示著未來的偉大卓越。漢斯·凱勒（The Mozart Companion，1956）則走到另一個(gè)極端，認(rèn)為莫扎特的原創(chuàng)性創(chuàng)造力的爆發(fā)受到了“其令人驚嘆但時(shí)斷時(shí)續(xù)的創(chuàng)造能力，及其被動且容易情緒化的個(gè)性的阻礙”。而與莫扎特形成鮮明對比的是，貝多芬被允許更自然地成長，因而他的天才盡管更為怪異，卻“更早地就得以迸發(fā)”。

莫扎特的英格蘭之行還引出了另一個(gè)爭議點(diǎn)。他喜歡英格蘭。他們?nèi)齻€(gè)人都喜歡。此外，莫扎特在停留的6個(gè)月里學(xué)會了英語。他似乎具有一種強(qiáng)烈的內(nèi)在傾向，喜歡學(xué)習(xí)那些規(guī)則復(fù)雜且困難的東西。因此，也有了他很早就體現(xiàn)出來的那種學(xué)會如何閱讀音樂的能力。有可能在學(xué)會如何閱讀字詞之前，他就已經(jīng)學(xué)會如何閱讀音符（就像后來的克拉拉·舒曼一樣）。我們不知道是否真的如此，因?yàn)檫@兩件事他如此快就都學(xué)會了。他學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)也很容易，他的父親在教他拉丁語時(shí)也沒有遇到什么困難，但英語是他自己主動選擇的；次年，他又掌握了大量意大利語。多年以后，據(jù)載，他能夠講一口流利的英語，并且口音優(yōu)美。盡管他們或許本該這樣做，但莫扎特一家沒有在1764—1765年選擇定居英格蘭，而這是完全可以理解的。利奧波德的妻子仍在薩爾茨堡，并且在那個(gè)階段，他自己看上去還認(rèn)為那里有一個(gè)相當(dāng)光明的職業(yè)前景。但令人好奇的是，盡管莫扎特經(jīng)常表示出他對于英格蘭和英語的欣賞之情，他后來并沒有選擇移居那里。這不是因?yàn)闊o人邀請，而如果當(dāng)初他接受了其中一份邀請，有可能他的職業(yè)生涯將在經(jīng)濟(jì)方面寬裕許多，音樂史也將大不相同。（參見第159頁丹尼爾·約翰遜撰寫的附錄《莫扎特在倫敦》。）

他們接下來離開英格蘭，前往里爾和荷蘭。在阿姆斯特丹，他們舉辦了兩場音樂會，其中的所有器樂作品都是莫扎特創(chuàng)作的。他現(xiàn)在能夠創(chuàng)作各種類型的作品。之前在倫敦，他創(chuàng)作了一首經(jīng)文歌，《上帝是我們的避難所》（K.20）。由于受到高度評價(jià)，其親筆手稿被藏入大英博物館，現(xiàn)在仍然保存在那里。在海牙，拿騷—魏爾堡家族的一位公主委托他創(chuàng)作了6部小提琴與鋼琴奏鳴曲（K.26-K.31）。接著他們返回巴黎，然后在1766年夏秋穿越法國和瑞士，于11月8日抵達(dá)慕尼黑。選帝侯設(shè)宴款待他們，但這一次他同樣沒有給莫扎特一家提供一個(gè)固定職位。

在慕尼黑，就像在巴黎、倫敦及其他地方的宮廷，年幼的莫扎特需要接受種種測試，以證明他是個(gè)名副其實(shí)的神童——比如，即興演奏一段他此前從未見過的音樂。他們在那年秋季返回薩爾茨堡后，大主教專門將他與他父親隔開一個(gè)月，并給他布置作曲任務(wù)，以證明他的作曲是完全獨(dú)立完成的。他毫不費(fèi)力地通過了所有這些測試。事實(shí)上，等到他10歲或11歲時(shí)，他已經(jīng)成為一名卓有成就的樂師，不僅能夠以音樂會的水準(zhǔn)演奏鍵盤樂器和小提琴，而且熟悉大多數(shù)管弦樂器，能用各自的專門語言與演奏者交流；他也與其他專業(yè)人士合作創(chuàng)作。因此，1767年初，他為一部清唱劇的第一部分譜曲，第二、三部分則由米夏埃爾·海頓（約瑟夫·海頓的弟弟）以及薩爾茨堡宮廷的首席管風(fēng)琴手安東·阿德爾加塞爾（Anton Adlgasser）分別完成，這部?。?/span>K.35）于3月12日成功上演了第一部分。在這之后是一部全部由莫扎特完成的康塔塔（K.42），它在四旬期（即大齋期，共40天。——編者注）期間首演。再接下來是一部拉丁語的喜劇歌劇《阿波羅與雅辛托斯》（K.38）、他的第一批鋼琴協(xié)奏曲（K.37，39-41；改編自其他作曲家的奏鳴曲類作品），以及兩部交響曲（K.43和K.76）。接下來的第二次維也納之行則厄運(yùn)不斷：莫扎特和南內(nèi)爾都染上了天花，并且有幾周病情非常嚴(yán)重。在他的多次童年巡演中，莫扎特一共有7次病重到值得記下來的程度，據(jù)分析其中很多次與腎臟相關(guān)，他的父親有時(shí)也生病。但考慮到18世紀(jì)長途旅行的危險(xiǎn)性（哪怕是乘坐豪華的私人馬車），以及在大城市感染傳染病的可能性（他們參加在暖氣房間里舉辦的聚會，置身于始終密集的人群當(dāng)中），他們的周游沒有留下太多傷痕，并且沒有一個(gè)是永久性的，這著實(shí)非同尋常。就我所知，并沒有證據(jù)支持這樣一種觀點(diǎn)，即莫扎特的童年奔波損害了他此后的健康。

1769年12月，這時(shí)莫扎特將近13歲，三人又一次出發(fā)，前往意大利。在出行之前，莫扎特創(chuàng)作了一部《D小調(diào)短彌撒曲》（K.65）和一部較長的《C大調(diào)莊嚴(yán)彌撒曲》（K.66），以及兩部交響曲（K.73和K.75）。在米蘭，他創(chuàng)作的四首詠嘆調(diào)大獲成功，并為他贏得了創(chuàng)作一部歌劇的委托。他之前已經(jīng)受皇帝約瑟夫二世（瑪麗亞·特蕾西亞的兒子和共治者）的委托創(chuàng)作了一部歌劇，但這部名為《善意的謊言》的歌?。?/span>K.51）一直未得到機(jī)會上演。他的另一部歌唱劇《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》（K.50）已經(jīng)上演過，盡管只是在一個(gè)私人劇場，所以他在戲劇方面并不是一個(gè)新手。1770年圣誕節(jié)期間，歌劇《蓬特國王米特拉達(dá)梯》（K.87）在米蘭上演并大獲成功，這對一個(gè)還不到15歲的小男孩來說是一個(gè)了不起的成就。

與此同時(shí)，莫扎特獲得了兩項(xiàng)殊榮。在米蘭，他聽到格雷戈里奧·阿列格里譜曲的合唱曲《求主垂憐》，并根據(jù)記憶把它寫了出來，讓在場的人大吃一驚。因此，他被推薦加入博洛尼亞愛樂學(xué)會，但在成為會員之前，他必須通過一項(xiàng)測試——嚴(yán)格根據(jù)要求，采用對位法創(chuàng)作一首圣歌。當(dāng)然，他做到了（K.86）。在羅馬，教宗克雷芒十四世認(rèn)可他對教會的貢獻(xiàn)[他迄今為止已經(jīng)創(chuàng)作了四部彌撒曲，譜寫了一首《圣母悼歌》（已失傳）、一首《圣神降臨繼抒詠》（K.47）、一首《奉獻(xiàn)詠》（K.117）以及一首《感恩贊》（K.141）]，從而授予他金馬刺教宗騎士團(tuán)勛章。所以他現(xiàn)在是一名騎士并以這個(gè)樣子繪制了肖像畫。為了與他的新地位相稱，維羅納愛樂學(xué)院授予他樂長的頭銜。年僅15歲，他已經(jīng)是騎士兼樂長莫扎特。

莫扎特及其父親此后還兩次訪問意大利，足跡遍及意大利的各音樂中心。他們訪問了那不勒斯、威尼斯、佛羅倫薩等城市并多次訪問米蘭，還在那里收到創(chuàng)作另一部歌劇的委托。當(dāng)時(shí)的意大利還不是一個(gè)統(tǒng)一的國家，而是一個(gè)獨(dú)立或半獨(dú)立的城邦聯(lián)合體，每個(gè)城邦有自己的歌劇院，總數(shù)超過60個(gè)。（當(dāng)時(shí)的德國是一些小邦國和主教邦的聯(lián)合體，并且它們也有各自的歌劇院，但總數(shù)僅有40個(gè)。）意大利是歌?。ㄓ绕涫侵C歌劇和正歌劇）之鄉(xiāng)，在那里，歌手備受珍愛并受到嚴(yán)格訓(xùn)練。幾乎所有的聲樂老師都是意大利人，而在更高音域上，該行當(dāng)幾乎為閹伶所壟斷。這些男性女高音歌手在孩童時(shí)被去勢，所以成年后仍能發(fā)出高亢清澈的聲音。他們的聲音比女性的更有力、更鮮活和更靈動，并且持續(xù)時(shí)間更長。理論上，天主教會譴責(zé)閹割行為，認(rèn)為其“有違自然”、妨礙繁衍生息，并且不可避免特別殘酷，因?yàn)槭中g(shù)是在不采取麻醉的情況下在6—8歲的男童身上實(shí)施的。然而，在16世紀(jì)第一個(gè)常規(guī)性雇用閹伶的恰恰就是教宗。1589年，西斯都五世的一份詔書首次將四位閹伶納入唱詩班。從那以后，除了在拿破侖時(shí)期的短暫中斷，這個(gè)做法一直延續(xù)到了1870年。莫扎特自己記載曾聽過閹伶演唱，后來的門德爾松在1831年時(shí)也是如此。事實(shí)上，教會反而使得閹伶在歌劇中不可或缺，因?yàn)樗麄兘古缘桥_表演，而這項(xiàng)禁令至少在莫扎特生活的時(shí)代還在教宗國實(shí)施。男主人公（蒙特威爾第劇中的尼祿、亨德爾劇中的尤利烏斯·愷撒以及格魯克劇中的奧菲歐）便通常由女高音或女低音閹伶來扮演。

莫扎特認(rèn)識當(dāng)時(shí)所有最杰出的閹伶。整個(gè)18世紀(jì)，總共大約有4000名閹伶；而在任何一個(gè)時(shí)期，都活躍著約500名閹伶。1764年，8歲的莫扎特在倫敦第一次見到閹伶，鼎鼎大名的朱斯托·騰杜奇（Giusto Tenducci）和喬瓦尼·曼佐利。莫扎特被騰杜奇深深吸引，既由于他有力而華麗的聲音，也由于他傳奇的人生。騰杜奇遇到一個(gè)愛爾蘭姑娘并與之結(jié)婚（嚴(yán)格來說是非法結(jié)婚），后來妻子以無夫妻之實(shí)為由提出訴訟，并被裁定婚姻無效——法庭文書描述了原來的閹割過程以及后來的夫妻關(guān)系的可怕細(xì)節(jié)。并不清楚莫扎特是否從騰杜奇那里接受過聲樂訓(xùn)練，盡管他為后者寫過幾首詠嘆調(diào)；但曼佐利無疑教過他，并且莫扎特后來在意大利還師從過其他閹伶。他在自己的歌劇中使用了閹伶?！都侔鐖@丁的姑娘》（1775）中有一個(gè)閹伶角色，而這在諧歌劇中并不常見；《伊多梅紐斯》（1781）中的伊達(dá)曼特以及《狄托的仁慈》（1791）中的塞斯托也由男性女高音歌手飾演。

學(xué)習(xí)如何很好地演唱對莫扎特來說是重要一步。根據(jù)人們的描述，他的聲音原本軟弱無力，缺乏自信。他的閹伶老師強(qiáng)化了他的聲音，凈化了音質(zhì)，從而增強(qiáng)了他的自信，使得在他歌劇創(chuàng)作的成熟期能夠既自信又細(xì)致地指導(dǎo)演出人員。出于這個(gè)原因，他與女高音歌手的關(guān)系一直非常融洽。事實(shí)上，他所愛上的女士幾乎全是女高音歌手，這是另一個(gè)他與后來的巴伐利亞同鄉(xiāng)理查德·施特勞斯的相似之處；他們也都娶了一位女高音歌手，不過莫扎特大概不會苦于施特勞斯夫人出了名的壞脾氣。他對于首席女歌手的耍性子樂在其中，而對于首席男歌手或首席音樂家（這些稱號當(dāng)時(shí)屬于閹伶）的發(fā)脾氣則更是享受，他們的暴跳如雷、打耳光等構(gòu)成了他最好的一些逸事。

莫扎特的早年生活以及他在歐洲的游歷都被記錄了下來，因?yàn)槔麏W波德·莫扎特是一個(gè)勤奮的寫信人，并教會他的妻子和孩子們也寫作巨細(xì)無遺的信件。此外，他們將所有信件都細(xì)心保存了起來。因此，那套由埃米莉·安德森編輯和翻譯的三卷本書信集（首次出版于1938年，堪稱一部學(xué)術(shù)杰作，后來也成為這方面的標(biāo)準(zhǔn)之作），就收錄了1762—1791年間總共1447頁的616封信件，外加15封處理莫扎特之死及其身后事的信件。

利奧波德所寫的早期信件讓我們得以一窺莫扎特的童年，而一旦莫扎特自己的信件開始出現(xiàn)，在他剛十來歲時(shí)，我們就有了一份所有偉大作曲家中絕無僅有的個(gè)人記錄。這些信件當(dāng)中不免有一些特別之處。現(xiàn)存9封信件（另外3封信已經(jīng)遺失）是莫扎特寫給他的堂妹瑪麗亞·安娜·特克拉·莫扎特的。她是利奧波德弟弟萊奧的女兒，住在奧格斯堡。這些信件有兩個(gè)特點(diǎn)。其一，莫扎特運(yùn)用文字的方式類似于他在鍵盤樂器上即興彈奏的方式，將字詞視為音符。比如（1777年11月5日），“最親愛的絨毛堂妹！……今天我父親的信哈！哈！安全落入我的手掌手爪。我希望你也已經(jīng)瞥見我從曼海姆寫給你的片紙片心”，如此等等。信中有大量這樣的文字，它們幾乎無法翻譯。其二，信中有太多屎、尿、屁之類的胡說八道，它們在以前的版本中都被剔除，但埃米莉·安德森堅(jiān)持將它們譯了出來。比如（同上），“Oui, par ma foi（是的，老實(shí)說），我尿在你的鼻子上，它會一直流到你的下巴……好吧，我祝你一夜好夢，但首先在你床上拉個(gè)屎，把它搞得一團(tuán)糟”。特克拉也以類似的話語給他回信。有人提出她與莫扎特有染，但對此并無證據(jù)，盡管她顯然曾與其他男性亂搞并生下過一個(gè)私生子。莫扎特在寫給他妻子的信中也會說些類似的話。比如（1777年10月23日），“所以請轉(zhuǎn)告你的母親，我一直愛她……只要她有在身后留下一個(gè)響屁。保持健康，我最親愛的朋友，保持喜悅和歡樂，并時(shí)不時(shí)地來一個(gè)小型的放屁二重奏”。這種粗魯?shù)挠哪?/span>18世紀(jì)的德語系社會并不是沒有耳聞，可能是莫扎特一家的一個(gè)獨(dú)特特征。當(dāng)看到莫扎特的母親，一位在其他方面都表現(xiàn)得一本正經(jīng)的老人家，在1777年10月2日從慕尼黑寫給自己丈夫的信中這樣寫時(shí)，人們不免會感到驚訝，甚至震驚：“也代我向特蕾塞爾問好，我想讓你告訴她，大便是我拉的，還是她吃了，這對我來說是一回事?！?/span>

這些信件使我們得以了解莫扎特父子的歐洲之旅的許多細(xì)節(jié)，它們也頻繁提到利奧波德始終拮據(jù)的經(jīng)濟(jì)狀況。老邁隨和的薩爾茨堡大主教西吉斯蒙德·馮·施拉滕巴赫愿意容忍利奧波德頻繁且長期的離職外出，盡管他有時(shí)會停發(fā)他的薪水。在一封具有代表性的、1771年12月16日寫給“薩爾茨堡大主教區(qū)的座堂主任牧師、座堂議會首席及全權(quán)代表”的信件中，利奧波德懇求允許自己留下無功受祿的28萊茵盾30十字幣（1萊茵盾合60十字幣）。與此同時(shí)，通過在售票的音樂會上演奏以及把自己的作品出售給出版商，年少的莫扎特已經(jīng)能夠?yàn)轲B(yǎng)家作出一些貢獻(xiàn)。但在音樂出版史的這個(gè)階段，作曲家還很難通過銷售作品版權(quán)維生。比如，巴赫在生前就只出版了其眾多作品中的9部；莫扎特的情況要好一些，但沒有好多少，這也是他如此多的作品以親筆手稿的形式流傳下來的原因之一。銷售音樂給出版商的難度之大，從一封莫扎特的父親在1772年2月7日寫給萊比錫的J.G.I.布賴特科普夫的信件中可見一斑：“要是你想出版我兒子的任何樂曲……你只需告訴我你認(rèn)為哪些最合適。他可以給你提供鍵盤樂器樂曲，或兩小提琴、一大提琴的三重奏，或兩小提琴、一中提琴和一大提琴的四重奏，又或兩小提琴、一中提琴、兩圓號、兩雙簧管或橫笛以及兩貝斯的交響曲。簡而言之，我兒子會寫出任何你認(rèn)為最有利可圖的樂曲?！?/span>

那時(shí)莫扎特16歲，不再是個(gè)神童，而實(shí)際上已經(jīng)是一位即將成年的演奏家和作曲家，并且是非常有經(jīng)驗(yàn)的一位。在過去的一年里，他的《蓬特國王米特拉達(dá)梯》在米蘭多次上演，他還創(chuàng)作了一部慶賀費(fèi)迪南·卡爾大公（瑪麗亞·特蕾西亞之子）大婚的節(jié)慶劇（K.111）、一首《圣母喜樂經(jīng)》（K.108）、一首連禱歌（K.109）、兩部交響曲（K.110、K.120）、一首嬉游曲（K.113）、另兩部交響曲（K.96和K.114）、一部清唱劇《解放了的貝圖利亞》（K.118）、一部短歌劇《西庇歐內(nèi)的夢》（K.126）以及交響曲（K.124），外加數(shù)量眾多的器樂和室內(nèi)樂作品。

這個(gè)創(chuàng)作階段（它涵蓋了莫扎特的童年和少年時(shí)期）隨著大主教的去世及其帶有敵意的繼任者的上任戛然而止。

第二章　樂器大師

大主教希羅尼穆斯·馮·科洛雷多在1772年初接手薩爾茨堡這個(gè)教區(qū)兼小城邦。他是一個(gè)難相處的人，在莫扎特的生命中扮演了一個(gè)重要的極具破壞性的角色。在很多方面，他是一個(gè)典型的開明專制時(shí)期的統(tǒng)治者。他全力支持改革，只要改革是由上至下的。奧地利沒有經(jīng)歷16世紀(jì)的宗教改革，而后者對教堂音樂產(chǎn)生了深刻影響——它要求使用俗語并追求簡明，也就是說，一個(gè)音符只對應(yīng)一個(gè)字，而這使得大多數(shù)形式的復(fù)調(diào)音樂變得不可能?？坡謇锥酂o法廢除拉丁語，畢竟他要聽命于羅馬教廷，但他堅(jiān)持要求，每項(xiàng)教會儀式所配合的贊美詩或音樂必須使用德語。更為重要的是，借用莫扎特自己的總結(jié)，“整部彌撒曲，包含垂憐經(jīng)、光榮頌、信經(jīng)、教會奏鳴曲、奉獻(xiàn)詠或經(jīng)文歌、歡呼歌（包含迎主曲）、羔羊贊，必須不超過三刻鐘”。這意味著主題要相當(dāng)簡單而重復(fù)要少。

這樣的短彌撒曲對莫扎特來說完全不成問題。事實(shí)上，在科洛雷多上臺之前，他已經(jīng)寫過兩部短彌撒曲。但他發(fā)現(xiàn)這個(gè)人不友好。為了科洛雷多的就職儀式，他創(chuàng)作了一部特別的“三位一體”彌撒曲（K.167），只有863個(gè)小節(jié)。無疑這還是算長了（莫扎特那時(shí)還不了解科洛雷多對于簡短的偏好），但大主教大人對此表現(xiàn)出來的敵意卻是小題大做了。不過，能夠?qū)⑷魏尾焕優(yōu)橛欣哪兀故呛芟矚g這種經(jīng)濟(jì)性——他在新雇主手下寫出的第一部短彌撒曲（K.192）僅僅290個(gè)小節(jié)，卻相當(dāng)優(yōu)秀；他隨后寫出的另一部短彌撒曲（K.194）有497個(gè)小節(jié)，也同樣精彩。

對于根據(jù)要求寫作（只要要求合理）或根據(jù)要求改寫（只要態(tài)度好些），莫扎特從來沒有任何不必要的面子問題；但科洛雷多專橫而無禮。就像許多自命的激進(jìn)派，他喜好發(fā)號施令，喜歡身邊圍繞一幫唯唯諾諾的人。他要求，讓市政府出錢，將薩爾茨堡舞廳改建為一個(gè)演出德語劇目的宮廷劇院，并安排了至少18家德語巡演劇團(tuán)在那里舉辦演出。相較于拉丁語和意大利語，莫扎特并不介意為德語譜曲，但他反感出于教條的指令。他可能感到大主教打心底里不喜歡音樂。這位大人會拉小提琴，但拉得很糟，而且似乎也有點(diǎn)奇怪，他沒有向利奧波德——當(dāng)時(shí)小提琴演奏和教學(xué)的權(quán)威，或向莫扎特—一位非常有成就的演奏家請教。他傾向于將樂師視為仆役，而將他們表示出來的任何不同意見或據(jù)理力爭視為膽大妄為的不服從。在當(dāng)時(shí)，世界上最偉大的管風(fēng)琴手巴赫憤然向魏瑪公爵提出辭職時(shí)，公爵認(rèn)為這個(gè)行為突然且傲慢，所以在接受他的辭職前，將他投入監(jiān)獄關(guān)押了一個(gè)月以示懲罰。莫扎特沒有被關(guān)押，但他與大主教的關(guān)系逐漸惡化，最終在1781年，他以備受屈辱的方式突然離開了薩爾茨堡。

與此同時(shí)，在18世紀(jì)70年代，莫扎特作為樂師達(dá)到了完全成熟的水平，不僅完全掌握各種體裁的作曲，尤其是奏鳴曲，還完全掌握主要樂器的演奏包括定音鼓和其他雜七雜八的打擊樂器。我們沒有聽說他演奏過豎琴，有人甚至說他不喜歡它。但在他的作曲記錄中，并沒有證據(jù)表明這一點(diǎn)；事實(shí)上，豎琴在他的作品中得到了恰當(dāng)使用，有時(shí)更是神來之筆。

我們不清楚，莫扎特是先掌握鍵盤樂器，還是先掌握小提琴，又或者是大致同時(shí)掌握兩者的。從八九歲起，他就能夠即興演奏所有鍵盤樂器，甚至管風(fēng)琴，盡管他的小個(gè)子讓他不容易夠到腳踏板。他的鋼琴奏鳴曲現(xiàn)在有時(shí)會被視為水平不高，因?yàn)樗鼈兺c兒童聯(lián)系在一起，也與莫扎特作為一尊精致美麗的德累斯頓瓷偶的形象聯(lián)系在一起——但后者是一個(gè)虛假的形象，即便真有這樣一個(gè)形象的話。正如詩人愛德華·菲茨杰拉德所說：“基于它如此優(yōu)美而否認(rèn)莫扎特作品的力量，這將是一個(gè)巨大的錯(cuò)誤?！卑D爾·施納貝爾，很有可能他演奏莫扎特的作品要比其他任何人都更好，就曾這樣評價(jià)莫扎特的奏鳴曲：“它們對兒童來說太容易，而對藝術(shù)家來說太難了?！边@也可以表達(dá)為，“兒童被要求用莫扎特的作品練習(xí)，是因?yàn)槠湟舴臄?shù)量之少；成人避免演奏莫扎特的作品，是因?yàn)槠湟舴馁|(zhì)量之高。難的不是音符，而是音符之間的停頓”。

人們對莫扎特奏鳴曲的評價(jià)相對不高，是因?yàn)樗匿撉賲f(xié)奏曲明顯成就更高。在他早期的奏鳴曲中，最好的幾首當(dāng)數(shù)：1775年的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284），莫扎特在其中充分利用了當(dāng)時(shí)尚屬新式的古鋼琴的特性；1778年的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331），它的最后一個(gè)樂章就是著名的《土耳其進(jìn)行曲》（奧地利人對土耳其人可謂既迷戀又懼怕，后者直到18世紀(jì)80年代末仍對其造成威脅）；1784年的《C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.457），它是對古鋼琴表現(xiàn)力的禮贊；1788年的《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.533），按照莫扎特的說法，“它會讓你出汗”；以及1789年的《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.576），它為普魯士的弗里德里克公主所作，并且某些地方鋼琴聽上去像銅管樂器，因而也被稱為“小號奏鳴曲”。

莫扎特自己的演奏可謂精妙，但不夠連貫。貝多芬曾有一次聽過莫扎特的演奏，嘆服不已，但也認(rèn)為他的技巧“太過起伏”。莫扎特對于鍵盤樂器有著一種幾乎超自然的感覺。他清楚這些樂器的內(nèi)在工作原理，并且知道它們?yōu)楹伪憩F(xiàn)得不好。這里值得大段引用一封他從奧格斯堡寫給他父親的信件，其中他談到了約翰·安德烈亞斯·施泰因制造的古鋼琴：

但現(xiàn)在我更喜歡施泰因的，因?yàn)樗鼈兊闹埔粜Ч壤赘贡こ霎a(chǎn)的樂器好太多。當(dāng)我用力擊鍵時(shí)，我可以持續(xù)按在上面，也可以抬起手指，但聲音在我制造出它的那一刻就會停止。不管我以何種方式觸鍵，音色總是均衡的。它絕不會發(fā)出刺耳的聲音，不會忽強(qiáng)忽弱或沒有聲音；總而言之，它總是均衡的。確實(shí)，對于這樣的琴，少于300萊茵盾根本不賣，但他為制琴所付出的心思和辛勞是無法用這個(gè)價(jià)錢衡量的。他的樂器相較于其他采用擒縱機(jī)構(gòu)的樂器具有這一特殊優(yōu)點(diǎn)……但沒有了擒縱機(jī)構(gòu)，則無法避免聲音發(fā)出之后的雜音和顫動。當(dāng)你按下鍵時(shí)，擊槌在敲擊琴弦后彈起，然后再次落下，而不論你是持續(xù)按鍵，還是抬起手指……并且他的樂器無疑經(jīng)久耐用。他可以保證，響板不會破損或裂開。當(dāng)他制好一塊響板后，他會把它放在露天里，使其經(jīng)受日曬雨淋及種種考驗(yàn)，直到它破裂。然后他會對響板進(jìn)行榫接膠合，使它更為強(qiáng)韌堅(jiān)固。他樂于看到響板破裂，因?yàn)檫@樣他就可以確信，以后不會有比這更糟糕的了。事實(shí)上，他經(jīng)常自己把它切成小塊再粘起來，以這種方式強(qiáng)化它。

這封信極其珍貴，因?yàn)樗四貙τ谥埔粝到y(tǒng)（那時(shí)還是用膝蓋頂，而不是用腳踩踏）的感覺以及他對于鍵盤樂器與管風(fēng)琴的比較。他告訴施泰因，他想試一下他的新管風(fēng)琴，因?yàn)椤澳欠N樂器是我的熱情所在”?！笆裁矗晃幌衲氵@樣的人，如此精湛的一位鍵盤演奏家，想要演奏一種沒有甜味、沒有表情、沒有弱音、沒有強(qiáng)音而總是始終不變的樂器？”“那無關(guān)緊要……在我看來，管風(fēng)琴是樂器之王?！蹦?/span>1765年在倫敦第一次見到古鋼琴，并欣賞英格蘭制造的各種樂器；但他最喜歡的還是施泰因制造的樂器，因?yàn)樗H眼見證了施泰因的制造過程，刨木、榫接和膠合等。施泰因的后人后來搬到維也納繼續(xù)家業(yè)，為包括貝多芬在內(nèi)的鋼琴手制作鋼琴。

莫扎特片刻離不開鋼琴，作曲、指揮、表演以及排演歌劇和其他聲樂演出時(shí)都要用到它。但有證據(jù)表明他實(shí)際上更喜歡小提琴，特別是中提琴。他的父親曾對他說過：“你自己都沒有意識到你拉小提琴拉得有多好，只要你對自己充滿信心，充滿激情，全心投入其中，就仿佛你是歐洲第一的小提琴手?！蹦貙Υ藳]有表示異議。他喜歡演奏小提琴，喜歡中提琴則更甚于此（在弦樂四重奏中，他通常選擇演奏中提琴）。但不論是小提琴還是中提琴，他演奏起來身體上都有困難，因?yàn)樗母觳脖容^短。小提琴可以說是藝術(shù)領(lǐng)域最好的發(fā)明之一，因?yàn)槠涿利惖囊羯约笆愕谋憩F(xiàn)力使得它成為唯一能與人聲相媲美的樂器，并且其獨(dú)特的靈活性和明亮感使得它能夠表達(dá)廣泛的情感以及微妙的情緒，同時(shí)延音也從來不會讓人心生厭倦。小提琴可以奏出四個(gè)八度上的所有半音和微音程，甚至某種程度上的和弦；但其結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，它有70個(gè)部件，制造和拼裝這些部件需要極高超的技藝。莫扎特很清楚這一點(diǎn)，顯然他曾多次將一把小提琴拆開和重組。他知道，縮短琴頸以適應(yīng)短胳膊的琴手是有限度的，因?yàn)檫@會影響到共鳴箱的位置，而后者對整部樂器的音色、音量和音準(zhǔn)至關(guān)重要。適合莫扎特身體的小提琴不會是一件完美的樂器，而琴頸長度做到完美的小提琴他演奏起來就會特別累，若高強(qiáng)度拉上15分鐘，他的指法和弓法就會變得難以維持。

小提琴是美源于功能的一個(gè)完美例子。即便借助所有的現(xiàn)代聲音科學(xué)，我們?nèi)匀徊恢罏槭裁茨嘲研√崆偈呛玫?，盡管制琴師知道如何制作出一把這樣的小提琴。比如，表面的清漆必須恰到好處，但我們還沒有理解最好的斯特拉迪瓦里小提琴所用的克雷莫納清漆的構(gòu)成；周邊鑲嵌的裝飾性的飾緣也會影響音色。這些莫扎特都清楚。當(dāng)時(shí)，小提琴制作的領(lǐng)先地位正從意大利轉(zhuǎn)移到法國，比莫扎特小兩歲的尼古拉·呂波就是法國制琴師中的翹楚。大約在1785年，比莫扎特大9歲的弗朗索瓦·圖爾特成功制出了完美的琴弓。利用它，演奏者能夠奏出更延展的如歌的行板以及更豐富的運(yùn)弓動作，包括作出突強(qiáng)效果。在莫扎特生前，尤其是在他的最后20年，制琴師引入了各種富有成效的改變，包括使琴頸變長、變細(xì)，強(qiáng)化指板，抬高琴碼并加大其弧度，以及使用更為堅(jiān)韌的琴弦。

莫扎特在后期的小提琴創(chuàng)作中充分利用了這些改進(jìn)。但早在1775年，他就對這種樂器作出了一個(gè)精心構(gòu)思的長篇的論述：當(dāng)時(shí)19歲的他在那個(gè)夏天創(chuàng)作了5部小提琴協(xié)奏曲（K.207，K.211，K.216，K.218，K.219）。它們是對這種樂器的潛力所進(jìn)行的一次深刻且系統(tǒng)的探索；作為一個(gè)整體，應(yīng)該被視為莫扎特的第一個(gè)成熟杰作。它是一個(gè)令人驚嘆的成就，因?yàn)槠渲袥]有重復(fù)，有的只是無窮的變化和無盡的愉悅。一口氣連續(xù)聽其中的兩部或以上是一種錯(cuò)誤的做法，但分散到一周內(nèi)聽5部，會構(gòu)成一次小提琴藝術(shù)的完整教育。莫扎特此后再也沒有重拾小提琴協(xié)奏曲：后續(xù)兩部歸到他名下的作品實(shí)際上是偽作。他想說的都已經(jīng)說了。在這方面，他開啟了一個(gè)模式。貝多芬、門德爾松、勃拉姆斯和柴可夫斯基，各自都只寫過一部小提琴協(xié)奏曲，它們都是極其優(yōu)秀的——事實(shí)上，貝多芬的小提琴協(xié)奏曲或許是其最完美的作品之一；但這些作曲家沒有一個(gè)膽敢再次嘗試創(chuàng)作另一部一流的小提琴作品。西貝柳斯的小提琴協(xié)奏曲也是一次單次的努力，他曾給出了這樣一個(gè)理由：“小提琴會把你掏空，所以如果你成功完成了一部小提琴協(xié)奏曲，你余生必須滿足于此?！?/span>

不過，莫扎特還是繼續(xù)創(chuàng)作了小提琴與鋼琴奏鳴曲，而這樣的組合帶給他巨大的愉悅，并展現(xiàn)出他最鮮明的音樂天賦，即能夠結(jié)合和展現(xiàn)兩種（或多種）樂器之美。這樣的作品有26部，它們展現(xiàn)出最好之時(shí)的莫扎特：構(gòu)思精妙，引人深思，讓人放松。它們當(dāng)中最好的是：1784年的《降B大調(diào)奏鳴曲》（K.454），它為當(dāng)時(shí)著名的小提琴演奏家斯特利納薩奇夫人所作；1787年的《A大調(diào)奏鳴曲》（K.526），它有著一個(gè)著名的無窮動終曲。莫扎特在自己的作品中有意避免那種在當(dāng)時(shí)的眾多作品中泛濫的空洞喧鬧的炫技，他認(rèn)為它們“很傻”，他“對于為難度而難度不是特別感興趣”。他說，他在演奏小提琴時(shí)喜歡“思考深刻的問題”并鼓勵(lì)聽眾也像他一樣。他的小提琴作品給貝多芬留下了深刻印象，后者雖曾對一位朋友表示說，“我們永遠(yuǎn)無法做到這樣的事情”，但實(shí)際上，貝多芬還是努力寫出了他自己的偉大的小提琴協(xié)奏曲，而這些作品想必會讓莫扎特（及其父親）感到驚喜不已。

莫扎特本人更喜歡演奏中提琴，而非小提琴，很有可能是因?yàn)樗矏燮湄S富、圓潤的音色。中提琴的問題在于實(shí)現(xiàn)最佳的音響效果與小到仍可放在肩上演奏，兩者不可兼得。要想完全發(fā)揮其低音弦的美感和深度，理想的中提琴會長到讓演奏者的胳膊夠不著。中提琴的音域會比小提琴低五度，其長度則會達(dá)到53厘米；而一般演奏者無法在肩上演奏一件超過43厘米的樂器；并且相較于小提琴，中提琴的指法要求左手手指張得更開，用力更大。這一點(diǎn)對莫扎特來說不成問題，因?yàn)樗阪I盤上已經(jīng)練就了高超的技巧以及強(qiáng)健的手部肌肉；但胳膊的長度卻是他無法改變的，尤其是中提琴的琴弓更厚、更重，并且時(shí)不時(shí)地要求施以更大的壓力——事實(shí)上，演奏中提琴要比演奏小提琴需要更多的身體力量。莫扎特想必有時(shí)想過可否像演奏大提琴那樣演奏中提琴，但這又會引出另一些問題，并且沒有證據(jù)表明他確實(shí)這樣做過，盡管克雷莫納也確實(shí)生產(chǎn)過設(shè)計(jì)成放在兩股間演奏的樂器。我們在這方面的知識受限于這樣一個(gè)事實(shí)，即存世的斯特拉迪瓦里小提琴數(shù)量超過500把，而存世的中提琴數(shù)量僅有11把。

在莫扎特開始關(guān)注中提琴之前，它一直未被視為一種獨(dú)奏樂器（在1750年之前也沒有獨(dú)奏這一說）。相較于小提琴的輕快明亮和大提琴的雄壯深厚，看上去并沒有一種中音的弦樂器的用武之地。因此，當(dāng)莫扎特1779年創(chuàng)作出他的《交響協(xié)奏曲》（K.364）時(shí)，這不免引起包括他父親在內(nèi)的專家的驚奇。這對一個(gè)23歲的年輕人來說是一個(gè)尤其大膽的冒險(xiǎn)，因?yàn)樗x予了中提琴與小提琴一樣的地位，一同擔(dān)任主奏。在這里值得細(xì)致分析一下，看看莫扎特如何為自己的這個(gè)大膽做法辯護(hù)。我們可從作曲過程本身看出一些端倪。他使用了降E大調(diào)，這使得他能夠凸顯中提琴的變格定弦的獨(dú)奏部分；相反，這對小提琴來說不是最好的，因?yàn)樾√崆贈]有任何一條空弦是在強(qiáng)化這個(gè)調(diào)的主要音。事實(shí)上，他將琴弦調(diào)高一個(gè)半音，即以D大調(diào)來寫這個(gè)獨(dú)奏部分——所謂的“移調(diào)變格定弦”技法。通過這種方式，演奏者以演奏D大調(diào)的指法演奏，但音樂聽上去是降E大調(diào)。這個(gè)調(diào)增大了中提琴的音量，使其音色更為明亮，并且中提琴的四根琴弦中有三根可以強(qiáng)化這個(gè)調(diào)的主音、下屬音和屬音。只有一個(gè)像莫扎特這樣的中提琴演奏專家才會知道這些。因此，靠著莫扎特的匠心，中提琴的卓越特性經(jīng)由強(qiáng)化后的表演得以彰顯，而這在音樂史上是頭一回，中提琴得以與小提琴真正平起平坐。這也是這部作品聽上去如此非凡、給人如此享受的原因之一。聽眾從來不會感到中提琴是試圖搶風(fēng)頭，而是感覺這就是它的自然歸屬；另一方面，小提琴的部分也是一流的，并沒有被特意虧待或貶低。事實(shí)上，小提琴和中提琴是水乳交融、相得益彰的，我們無法說莫扎特更偏愛誰多一點(diǎn)。這兩種樂器他都愛——都非常熱愛。因此，《交響協(xié)奏曲》很快成為并且此后一直是莫扎特最受歡迎的作品之一，有人甚至?xí)f這是他最好的作品。

莫扎特繼續(xù)探索使用和展現(xiàn)中提琴，尤其是在他后期的某些作品中。1787年的《G小調(diào)弦樂五重奏》（K.516），為兩把小提琴、兩把中提琴和一把大提琴而作，是一部優(yōu)美但具有實(shí)驗(yàn)性的作品，展現(xiàn)出中提琴在加了弱音器后仍具有豐富的表現(xiàn)力。1786年的《降E大調(diào)三重奏》（K.498），為中提琴、單簧管和鋼琴而作，也是一部實(shí)驗(yàn)性的作品。它首次將這三種樂器組合到一起，組合的效果是如此之好。在他的最后一部弦樂四重奏—1790年的《F大調(diào)弦樂四重奏》（K.590）中，他為中提琴安排了一些華麗的獨(dú)奏，既炫耀演奏者的技藝，也夸耀這種樂器的極強(qiáng)表現(xiàn)力，尤其是在半音章節(jié)。莫扎特對于中提琴的使用促使提琴制作師改進(jìn)其表現(xiàn)，盡管這些創(chuàng)新直到約1800年，也就是他去世十年后才得以引入。

音樂，如同繪畫，充斥著為了藝術(shù)的花招、伎倆和假話，以及為了服務(wù)更高真理的欺騙和謊言。莫扎特了解所有這些，并樂于利用自己掌握的內(nèi)部知識來制造出魔法，這尤其明顯地體現(xiàn)在他為圓號所寫的樂曲中。圓號是一種粗糙、威嚴(yán)的樂器，哪怕后來它裝配了閥鍵裝置，更別說在莫扎特的時(shí)代，它使用的還是笨拙的接管。它在管弦樂隊(duì)中不可或缺，因?yàn)槭滓稽c(diǎn)，它可以發(fā)出巨大的聲響，在必要時(shí)甚至能夠蓋過奏出很強(qiáng)音的管風(fēng)琴。另一方面，它也能發(fā)出柔和平緩、低沉憂郁的聲音，讓人沉醉；或似陰郁的嗚咽和遙遠(yuǎn)的低吟，或似沖動時(shí)發(fā)出的吼叫之聲，又或似翻飛于琴弦中的喃喃之音。

為了展現(xiàn)圓號豐富的表演技巧，演奏者需要調(diào)動整個(gè)身體：朝特殊的號嘴注入或長或短的氣息，放松或調(diào)整下嘴唇，利用舌尖開合吐音，調(diào)整吹奏角度（比如，通過將圓號高舉過頭頂可取得神奇的效果），以及把左手伸入號口，用手阻塞。莫扎特了解所有這些。他說過，“折騰圓號”帶給他很多樂趣。手在號口中的手型和位置對于吹奏出優(yōu)美準(zhǔn)確的音符至關(guān)重要。張手、握拳、伸指、以特別的方式移動手指——各種技巧層出不窮。手號的演奏現(xiàn)在已經(jīng)是一門細(xì)致的科學(xué)，而其核心是號口的開放和阻塞，后者不僅會改變音色和音量，也總是會降低音高，尤其是對于低音。完全阻塞號口會制造出一種特殊的音色——尖銳，甚至邪惡，具有穿透性，預(yù)示危險(xiǎn)和恐懼；但如果是弱音，則是悠遠(yuǎn)綿長。所有這些，連同其無數(shù)變化及眾多技巧，都可以在莫扎特的四部圓號協(xié)奏曲中找到：一部D大調(diào)（由創(chuàng)作于不同時(shí)期的兩個(gè)樂章構(gòu)成，包括K.412和K.514）以及三部降E大調(diào)（K.417，K.447，K.495）。在莫扎特之前，鮮見一流的圓號獨(dú)奏曲，除了巴赫的《第一號勃蘭登堡協(xié)奏曲》和海頓的兩首D大調(diào)練習(xí)曲；而在莫扎特之后，也不多見，除了貝多芬的一部獨(dú)奏曲以及不得不提的莫扎特的至交——巴伐利亞的玩笑高手理查德·施特勞斯的兩部協(xié)奏曲。此外，在莫扎特為或大或小的管弦樂隊(duì)創(chuàng)作的樂曲中，也存在許多精致美麗、極具原創(chuàng)性和個(gè)性的圓號片段。真相是，要是沒有莫扎特，圓號的曲目庫將會成為一片荒原，而其中只剩下幾座孤立的小山丘。

莫扎特也不嫌麻煩特意為大管作曲，后者極其重要，能給一支管弦樂曲賦予正確的音色?！耙羯?，”他曾說過，“比音域更重要?！蹦卦?/span>1774年寫出兩部大管作品（K.191和K.292），其中用到的是一種由波茨坦的F.G.基斯特制作的七鍵樂器。這種古怪但卓越的樂器形似“一捆柴”，因而其意大利語名稱是fagotto（德語名稱則是Fagott）。除了這些原因，莫扎特喜歡它還因?yàn)樗S時(shí)能被用來活躍氣氛。大管的設(shè)計(jì)關(guān)鍵是其折疊的管體，如同一枚發(fā)夾。典型的大管整體長1.4米，但攤開來的話，長度會達(dá)到2.5米。大管的管體由生長十多年的楓木制成。像小提琴一樣，精度和準(zhǔn)度至關(guān)重要，所以一把普通的大管也是所有樂器中最貴的。

莫扎特采用了一種高度個(gè)人化的方式來處理音樂。他將每種樂器與某些自己認(rèn)識的尤其擅長此道的人聯(lián)系在一起，并在創(chuàng)作時(shí)心里想著他們（或經(jīng)常是他們中的一位）。沒有什么比與一位演奏者就他的樂器能做什么或不能做什么，以及它在一位高超演奏者手中能達(dá)到何種程度展開一番親密交談更讓莫扎特感到愉快了。大管是一個(gè)特殊的個(gè)案。它們相互之間有著相當(dāng)大的差異，而演奏者與他的樂器就仿佛是共結(jié)連理的夫妻，需要經(jīng)過一個(gè)相互磨合的過程。像雙簧管一樣，大管也使用一種蘆葦制成的雙簧哨片。蘆葦稈經(jīng)過刨刀和小刀的削薄修整，厚度僅有十分之一毫米，極其敏感，也極其脆弱。樂器的音色以及它對演奏指法的響應(yīng)完全取決于哨片的敏感度——事實(shí)上，哨片的制作和修整不僅非常復(fù)雜，也高度個(gè)人化。哨片制作是一項(xiàng)偉大的技藝，而一位技藝高超的哨片制作師能夠制作出即便每天使用也能使用兩年的哨片。反過來，一個(gè)制作粗糙的哨片，即便使用的是經(jīng)過小心儲存并熟化了四五年的蘆葦，可能也只能使用一個(gè)星期。

可惜我們對于莫扎特時(shí)代的大管知之甚少。沒有一個(gè)1800年之前的哨片留存至今，相關(guān)的文獻(xiàn)記載也只有只言片語。我們能夠得知的是，1774年他18歲時(shí)所作的《降B大調(diào)大管協(xié)奏曲》（K.191）表明，莫扎特對于這種樂器理論上與實(shí)際上的能力及其精髓有著完全深入的理解。大管手熱愛這部作品，因?yàn)樗亲约呵繋熘衅駷橹棺詈玫拇笮妥髌?。我們或許可以猜想，這部作品是莫扎特為當(dāng)時(shí)最好的大管手、來自慕尼黑的費(fèi)利克斯·賴納（Felix Rheiner）創(chuàng)作的；莫扎特?zé)o疑聽過他的演奏并認(rèn)識他。莫扎特在創(chuàng)作時(shí)總是以特定的某個(gè)人為假想對象，而賴納無疑是最有可能的人選。據(jù)說他還為業(yè)余大管手馮·杜尼茨男爵寫過三部大管協(xié)奏曲，可惜無一流傳下來。另一部過去歸在他的名下但品質(zhì)遠(yuǎn)為低劣的大管協(xié)奏曲，現(xiàn)在我們知道其實(shí)是出自弗朗索瓦·德維耶納之手。莫扎特確實(shí)寫過一部《降B大調(diào)大管與大提琴奏鳴曲》（K.292）。這是一部獨(dú)特而精彩的作品，可惜很少上演，并且是明確寫給杜尼茨的。唯一一個(gè)我們可以確信是為賴納而作的大管片段是《交響協(xié)奏曲》中重要的大管樂段。它耗費(fèi)了他大量的精力，但也為這部作品的成功作出了巨大貢獻(xiàn)。

單簧管，這種非常多才、多變和有用的管樂器，直到莫扎特去世前的最后幾年才出現(xiàn)，而一旦出現(xiàn)，他也以完美的技藝為它作曲。在他一生的大部分時(shí)間里，他所面對的是巴賽特單簧管。這是一種笨拙的樂器，一直沒有很好地融入管弦樂隊(duì)中，但莫扎特喜歡它，并通過自己的作曲技巧繞過了樂器的種種局限性。如果他打算采用三支巴賽特單簧管，他會在譜曲時(shí)添加高音譜號，使最低音移調(diào)。比如，在他的《降B大調(diào)小夜曲》（K.361）和《安魂曲》（K.626）中，他采用了一支定調(diào)為F的巴賽特單簧管，但在寫作由女高音和男中音作唱、由巴賽特單簧管三重奏組伴奏的夜曲時(shí)，他將三重奏組定調(diào)為G。為這種樂器譜曲始終是一件麻煩之事，而演奏它也是如此，在18世紀(jì)80年代后期單簧管出現(xiàn)之時(shí)，樂師都欣然接受，盡管它也涉及移調(diào)。很少有巴賽特單簧管能夠流傳下來，而流傳下來的幾乎都沒怎么使用過，所以我們對它了解不多。只有一位像莫扎特這樣的真正專家才能為它譜曲，也只有一個(gè)像他這樣樂于交際、為人友好的人才能說服管樂器手去演奏它。他這樣做，正反映出他的一種追求，即要為他構(gòu)思的任何作品找到其正確的音色——而在他看來，巴賽特單簧管無疑有著一種其他樂器無法替代的獨(dú)特的聲音。

我們需要牢記與莫扎特有關(guān)的一個(gè)重要事實(shí)。他生活在世界人口第一次大爆發(fā)開始之時(shí)，而人口增長意味著（僅就音樂而言）音樂演出的數(shù)量、樂師的人數(shù)、花費(fèi)在音樂上的金額、音樂出版的規(guī)模以及樂器制作者及其創(chuàng)新的數(shù)量也在越來越快地增長。到他英年早逝之時(shí)，許多樂器還在進(jìn)一步改善，而其中有些出現(xiàn)得太晚，他未能在生前見到。他的晚輩，像舒伯特和貝多芬，則要更為幸運(yùn)。比如，雙簧管，一種非常優(yōu)美和重要的樂器，在管弦樂隊(duì)以及某些獨(dú)奏中至關(guān)重要，就在19世紀(jì)的頭20多年里得到了一個(gè)重大飛躍。莫扎特時(shí)代雙簧管，我們可以從狄德羅《百科全書》的插圖以及佐法尼的肖像畫《雙簧管手》（1770）中見到其模樣，還非常不完美；到了貝多芬開始創(chuàng)作他的《第六交響曲》時(shí)，他所用的雙簧管已經(jīng)有14個(gè)音孔和一個(gè)超吹鍵，并且不用叉指法就可吹出所有半音，這也是貝多芬后期的交響曲質(zhì)量要好得多的原因之一。莫扎特終其一生都只能使用更為低劣的雙簧管（這也是為什么他最后三部交響曲中有兩部他都欣然用單簧管替換了雙簧管），盡管他作出迷人的雙簧管樂段和音響效果的非凡能力在他的《C大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》（K.314）中得到了很好體現(xiàn)。

兩首長笛協(xié)奏曲（G大調(diào)的K.313和C大調(diào)的K.315）流傳了下來，打破了莫扎特不喜歡長笛的不實(shí)說法。這個(gè)傳言很有可能源自這樣一個(gè)沖突：長笛手有著不聽話的壞名聲，喜歡摻入自己的想法，不咨詢作曲家就擅自變動，而這樣的恣意妄為自然在一位像莫扎特這樣作曲一絲不茍的音樂家看來不可容忍。他對豎琴持懷疑態(tài)度倒是真的，后者他不會演奏，并且甚至在當(dāng)時(shí)，也經(jīng)常是女性的專屬（這一點(diǎn)我們可從小莫扎特20歲的簡·奧斯汀那里得知）。1778年，在巴黎，他收到一位公爵的請求，希望為自己女兒寫一部她能演奏的長笛與豎琴協(xié)奏曲。在稍作猶豫后，莫扎特同意了，這就是K.299。然而，莫扎特在其中以音樂玩笑的形式間接表達(dá)了他的觀點(diǎn)——在最后一個(gè)樂章中，有一個(gè)豎琴無法演奏的樂段。放進(jìn)去樂器演奏者無法演奏的少量小節(jié)是一種并不罕見的幽默表達(dá)，但它并不總是能夠見效，因?yàn)樵谂c作曲家（他們的天敵）的持久戰(zhàn)爭中，卓越的樂器演奏者會有各種巧妙的應(yīng)對來演奏這些“無法演奏”的樂段。不過，這里的演奏者是一位上流社會的公爵女兒，而不是一位樂隊(duì)里的老手，所以她不太可能知道如何能夠勝過莫扎特，恐怕最終只能敗下陣來。

莫扎特能夠演奏所有的銅管樂器，尤其是小號；1762年，當(dāng)他6歲時(shí)，他的父親就寫過一部小號協(xié)奏曲。像圓號一樣，小號也能夠發(fā)出巨大的聲響，盡管其構(gòu)造相當(dāng)不同：小號的號管有三分之二是均勻的圓柱形，只有三分之一是錐形，正好與圓號相反。早期的小號沒有任何裝置，就像軍號。這種自然小號的最著名的演奏大師是約翰·海尼施，他活躍于莫扎特出生前。他擴(kuò)展了小號的演奏音域，能以極高的清晰度、力度和精確度吹出高音。從技術(shù)上看，小號是通過震動嘴唇從而帶動號管內(nèi)空氣震動而發(fā)聲的，但在海尼施之后，這個(gè)定義已經(jīng)無法讓人直觀感受到其多變和精微。巴赫為小號寫出了精彩的樂段，尤其是在他的《圣誕節(jié)清唱劇》和《第二號勃蘭登堡協(xié)奏曲》中。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)還沒有閥鍵小號，閥鍵直到1815—1830年間才出現(xiàn)。但當(dāng)時(shí)有一種鍵孔小號，效果差強(qiáng)人意，盡管還是無法像后來的閥鍵小號那樣發(fā)出連續(xù)的音調(diào)。鍵孔小號的潛力在約瑟夫·海頓的《降E大調(diào)小號協(xié)奏曲》這部或許是其最富活力的作品中得到了鮮明體現(xiàn)。盡管如此，莫扎特時(shí)代的大多數(shù)作曲家還是將小號視為一種老式樂器，主要用于合奏。但如果仔細(xì)檢視莫扎特的協(xié)奏曲和交響曲，我們就會發(fā)現(xiàn)，他一如既往將樂器的性能發(fā)揮到了極致，并對小號手的技巧和耐力提出了要求，而事實(shí)證明他的要求也得到了滿足。

他也巧妙地使用了長號。如果說小號是女高音，那么長號就是銅管樂器中的男高音和男中音。它通過滑動滑管來改變號管的長度。在莫扎特的時(shí)代還沒有閥鍵長號。事實(shí)上，根本很少有管弦樂隊(duì)配備長號，而莫扎特也只有在他的歌劇和教堂音樂中為它譜過曲。他將這種樂器視為一種偶爾為之的手段，用以制造聳動，取得驚人效果。所以就有了他在《唐璜》中為“石客”所配的鬼魅般的長號聲音，以及在《安魂曲》末日經(jīng)合唱中“神奇號角響遍四方”一節(jié)的長號獨(dú)奏。

莫扎特在打擊樂器，尤其是定音鼓的使用方面也體現(xiàn)出類似的鑒別力?？上С撕献嘀猓蠖鄶?shù)作曲家并不關(guān)心打擊樂器，也不知道該如何駕馭它們。要是當(dāng)初貝多芬在定音鼓上花費(fèi)更多心思，他的《第九交響曲》應(yīng)該會成為一部更精致的作品。定音鼓能夠奏出具有確定音高的音符，所以能夠成為樂隊(duì)和聲的一部分。在一個(gè)管弦樂隊(duì)中，定音鼓的最低配置數(shù)量是三面，其中每面可按照要求的音高定音，鼓的音調(diào)在演奏期間可能會出現(xiàn)變化，因此作曲家必然知道出現(xiàn)這種變化的原因并留出調(diào)整的空檔。莫扎特時(shí)代的定音鼓（尺寸分別為74厘米、66厘米和61厘米）通過手動擰緊鼓口周圍的螺栓來改變音高，可在一又三分之一個(gè)八度內(nèi)變化。它們的鼓面必須使用質(zhì)量最好的小牛皮，厚度在0.125毫米到0.175毫米之間，整個(gè)制革過程（浸灰、鞣制、修整）必須做到完美。莫扎特會特意檢查他將為之譜曲的管弦樂隊(duì)的用鼓，以確保它們是狀態(tài)良好的，如有必要，他能夠快速在演奏之前為之重新譜曲。他也會考慮天氣對鼓的影響：在潮濕的晚上，在供熱不足的大廳里，鼓就有可能無法奏出高音；特別干燥的天氣可能會讓它們聲音變尖。定音鼓手自己知道這些，但知道這些的作曲家不多。正是莫扎特對于諸如此類細(xì)節(jié)的關(guān)注，使得他受到演奏者的愛戴。

他也了解定音鼓的復(fù)雜演奏技巧，后者要求對于音高、音調(diào)、節(jié)奏的精確把握以及純熟的反應(yīng)。定音鼓手必須持續(xù)練習(xí)，以便讓肌肉保持狀態(tài)。定音鼓手“對著鼓面輕聲說話”是一個(gè)迷信說法，他們實(shí)際上是在通過哼唱不同音調(diào)來測試音高。定音鼓之間會出現(xiàn)共鳴。當(dāng)兩面定音鼓恰好相差五度時(shí)，音高的一面被敲響，音低的另一面也會自動發(fā)聲。此外，定音鼓手需要在樂隊(duì)其他部分正在演奏時(shí)及時(shí)改變一面或多面鼓的音高，并且經(jīng)常還是在不同的調(diào)上。因此，很少有作曲家明白這類事情是怎么回事或如何妥當(dāng)?shù)貫槎ㄒ艄淖V曲。但莫扎特了解所有這些——比如，一個(gè)帶有上下兩個(gè)符尾的音符意味著鼓手必須用兩個(gè)鼓槌同時(shí)擊鼓；對于花音、制音（在德語中稱為d?mpfer）以及終止制音（scoperti）也各有特殊的記號。海頓的定音鼓作曲技藝精湛，莫扎特想必曾從他身上學(xué)到很多。不過，他也發(fā)明了一些海頓沒有想到的技巧，比如他所謂的coperti，即在鼓面上蓋一小塊毛氈來制音。在歌劇《伊多梅紐斯》（1781）中，他就使用了這種技巧，并配以加了弱音器的小號。他從沒有對定音鼓提出過分的要求，他希望鼓手能夠保持放松。他在之前的作曲家不敢使用的地方使用了定音鼓，他特別注意在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻恰當(dāng)使用定音鼓。

貝多芬對于定音鼓的了解遠(yuǎn)不及莫扎特，但他借鑒了前人的技巧并新加了一種。1793年，在莫扎特去世兩年后，讓—保羅—埃吉德·馬丁尼（Jean-Paul-égide Martini）在他的歌劇《薩?！分邪l(fā)明了一種由兩面鼓演奏的和弦。貝多芬對此進(jìn)行了改良，運(yùn)用到他的《第九交響曲》中并獲得了絕佳效果。這是據(jù)我所知唯一一次，莫扎特錯(cuò)過了創(chuàng)造出一種新聲音的機(jī)會。

莫扎特似乎已經(jīng)感覺到，科洛雷多大主教從一開始就是反音樂的。身為一個(gè)擁有絕對音感并能夠辨別和記住音高的細(xì)微差異的人，他對于音感不敏感的人有著一種非凡的直覺。絕對音感意味著什么？首先，它意味著他能夠不參照之前聽到的音符就認(rèn)出或唱出一個(gè)音符；其次，它意味著他能夠察覺音調(diào)上的細(xì)微差異。7歲時(shí)，莫扎特偶爾被準(zhǔn)許演奏他父親的朋友約翰·沙赫特納（Johann Schachtner）的一把好琴。他喜歡這把小提琴柔和順滑的音色，因而稱它為“黃油小提琴”。有一天，沙赫特納發(fā)現(xiàn)莫扎特正在拿他自己的迷你小提琴消遣?！澳愕狞S油小提琴怎么樣了？”莫扎特突然問道，“如果自從我上次演奏后，你沒有改變它的音高，那么它的音高要比我這把小提琴低四分之一音的一半?！睂τ谌绱司_的耳力和記憶力，大家一開始只是付之一笑，但當(dāng)那把小提琴被取過來并經(jīng)檢查之后，大家才發(fā)現(xiàn)這個(gè)小男孩說得完全正確。這段逸事聽上去不像真的，但確實(shí)有很多個(gè)案表明，全音的八分之一的細(xì)微差別是能夠被人察覺的，很有可能莫扎特就擁有一雙這種敏感程度的耳朵。也可能因此，科洛雷多對待音樂的態(tài)度引起了莫扎特的厭惡，從而在兩人之間樹起了一道難以跨越的障礙。

莫扎特為慶祝科洛雷多就職所寫的作品（K.126）一直被描述為“莫扎特所有作品中最乏味的”。然而，莫扎特還是盡心竭力為大主教服務(wù)了9年時(shí)間，并且大小事情無一推諉，從排練和訓(xùn)練唱詩班，在儀式上演奏管風(fēng)琴，到常常在臨時(shí)通知下創(chuàng)作應(yīng)景之作。他向來多產(chǎn)，在18世紀(jì)70年代尤甚。他擁有一坐下來就思如泉涌的非凡天賦以及全神貫注的極強(qiáng)自制力。他也從不懷疑自己已經(jīng)寫下的東西，那種反復(fù)修改在他的整個(gè)作品集中是見不到的。因此，在1772年的2—10月間，除了那部慶祝就職的作品，他還創(chuàng)作了七部交響曲（K.124，K.128-K.130，K.132-K.134）、四首嬉游曲（K.131，K.136-K.138）、一首《可敬而崇高的誓言連禱歌》（K.125）以及一首《圣母喜樂經(jīng)》（K.127）。1773年，從3月到夏天，他寫了一首嬉游曲（K.166）、一部小提琴協(xié)奏曲（K.190）、四部交響曲（K.184，K.199，K.162，K.182）、一部弦樂四重奏（K.160）、一部小提琴奏鳴曲（K.56）以及一部彌撒曲（K.167）。

1773年8月，在聽過海頓的一部弦樂四重奏后，他受到激勵(lì)，也創(chuàng)作了六部弦樂四重奏（K.168-K.173），并將它們題獻(xiàn)給這位老一輩的大師?！拔以谒鼈兩厦鎯A注了大量心血，”他說道，“比在其他任何事情上都要多?！彼杂锌赡芎ｎD對他的直接影響要超過其他任何當(dāng)時(shí)在世的作曲家。這種欽佩也是雙向的。海頓就曾告訴莫扎特的父親：“我向萬能的上帝發(fā)誓，你的兒子是我所知的最具天賦的樂師?！眱扇嘶ハ嘤绊懀骄克麄冎g的藝術(shù)關(guān)系一直是一個(gè)讓學(xué)者們既興奮又困惑的問題。但通過研究這些四重奏，很明顯可以看到，海頓的沉穩(wěn)、冷靜和深沉影響到了莫扎特的室內(nèi)樂風(fēng)格，同時(shí)又絲毫沒有削弱其天生的歡樂活潑。這組四重奏中的最后兩部，K.172和K.173，可以躋身他寫得最好的作品之列。在其中，小提琴、中提琴和大提琴水乳交融，時(shí)不時(shí)地讓人感覺四位演奏者仿佛渾然一體，正在共同演奏一件巨大的樂器。莫扎特一般會選擇演奏鍵盤樂器或小提琴，但有幾個(gè)時(shí)期，他好像更偏愛弦樂器多一點(diǎn)，而現(xiàn)在正是這樣一個(gè)時(shí)期。在完成這些四重奏（他在其中負(fù)責(zé)拉中提琴）后，他又“膽子夠大”（按照他父親的說法），在一個(gè)修道院的音樂會上演奏自己小提琴協(xié)奏曲中的獨(dú)奏部分。莫扎特通常會坐在鍵盤前演奏自己的協(xié)奏曲，或者從那里指揮管弦樂隊(duì)；但也有很多時(shí)候，他出現(xiàn)在公眾面前是作為小提琴獨(dú)奏者，或者是樂隊(duì)的首席小提琴手，甚至有時(shí)是首席中提琴手。我想，在整個(gè)音樂史上，沒有其他哪個(gè)著名作曲家足夠多才多藝和充滿自信來演奏三種不同樂器，并都達(dá)到音樂會的水準(zhǔn)。

既然莫扎特如此多才多藝，又高效多產(chǎn)，為什么科洛雷多大主教沒有更多賞識他？這是一個(gè)未解之謎。即便他自己不好音樂，想必他也意識到其他很多人都推崇這樣一位卓有成就的樂師。我自己的猜測是，他敵視莫扎特的天賦，認(rèn)為一個(gè)下人不配擁有它，并擔(dān)心莫扎特會借此擺脫自己的控制。他只是一個(gè)小王公，而不是一個(gè)大王公，一個(gè)天才是他應(yīng)付不了的。像瑪麗亞·特蕾西亞一樣，他也將莫扎特在其他城市，或在薩爾茨堡他直接管控范圍之外的場所舉辦音樂會視為一種乞討行為?！拔也荒苋萑踢@種乞討行為?！彼@樣說。

因此，在與大主教最終決裂之前很久，莫扎特就開始前往其他音樂中心，試圖找到新的資助者。當(dāng)然，一個(gè)目的地是維也納，但他也鐘情于曼海姆。曼海姆原先是一座城堡，后在1720年成為一個(gè)選侯國的首都，并在這半個(gè)多世紀(jì)里得到長足發(fā)展。選帝侯卡爾三世·菲利普將它改建成一座宏偉的巴洛克風(fēng)格宮殿，面闊98個(gè)開間，堪稱德意志的凡爾賽宮。他及其繼任者卡爾四世·特奧多爾都愛好音樂，并經(jīng)常與自己的樂師一同舉辦室內(nèi)音樂會。他們聘用的樂師數(shù)量從1745年的48人增長到了1778年的90人。因此，除了米蘭和那不勒斯，曼海姆擁有當(dāng)時(shí)規(guī)模最大的管弦樂隊(duì)。舒伯特就曾這樣描述卡爾·特奧多爾：“很難找到另一個(gè)比他更緊密地將音樂融入生活之中的大人物。音樂喚他醒來，音樂伴他用餐；音樂縈繞在他身邊，不論是在他外出打獵時(shí)，還是在教堂做禮拜時(shí)；最終音樂催他入眠?！彼究梢猿蔀槟氐耐昝蕾Y助者兼同伴，但不幸的是，他已經(jīng)擁有一位能力非凡的小提琴演奏家，約翰·施坦米茨（Johann Stamitz），后者后來成為樂長，管理著一支被英國音樂學(xué)家查爾斯·勃爾尼稱為“由將軍組成的軍隊(duì)”的樂隊(duì)。

莫扎特喜歡曼海姆的宮廷，后者被伏爾泰稱為“歐洲最流光溢彩的宮廷和才華橫溢的樂隊(duì)”。他在那里遇到了許多優(yōu)秀的樂器演奏者，從他們身上學(xué)習(xí)，為他們作曲，享受與他們在一起的時(shí)光。1777年，21歲的他開始一次巡演，得以暫時(shí)擺脫大主教。他的父親這次沒有辦法與他同行，但堅(jiān)持讓他的母親陪同他。他們在曼海姆從1777年10月30日待到1778年3月14日，而這很有可能是莫扎特一生中最快樂的幾個(gè)月。他第一次觀看了優(yōu)秀的德語歌劇，見到了作曲家伊格納茲·霍爾茨鮑爾和安東·施魏策爾，與一位16歲的女高音歌手（他未來妻子的姐姐）墜入愛河，以及第一次見到了單簧管并一見傾心。然而，他的父親寫信要求他們繼續(xù)前往巴黎，相信那里的宮廷有一份工作給自己的兒子；但后來證明這份工作層級較低且薪酬微薄，所以莫扎特拒絕了。

7月，在經(jīng)過短暫病痛后，他的母親去世了。在她生病期間，莫扎特全心全意地照顧她，陪伴到她生命的最后一刻，但他仍然深感內(nèi)疚，因?yàn)樗F(xiàn)在意識到，受到個(gè)性強(qiáng)勢的父親的影響，自己從來沒有給予母親她應(yīng)得的關(guān)注。但他又能怎么樣呢？生命太匆匆，片刻不得閑。他當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作一套芭蕾舞音樂（《小玩物》）、他的第一部大型交響曲（K.297）以及一些小提琴與鋼琴奏鳴曲（K.296，K.301-K.306）。他設(shè)法回到了曼海姆（到如今，他對巴黎已經(jīng)深惡痛絕），并在那里有望得到一份工作；但另一份不容推諉的父親來信命令他馬上返回薩爾茨堡。

1779年和1780年是莫扎特重要且多產(chǎn)的兩年，盡管大主教仍然對他沒有好臉色，而他父親沒有了妻子的勸說而變得越發(fā)專斷。莫扎特創(chuàng)作了精彩的《交響協(xié)奏曲》、一部出色的《C大調(diào)彌撒曲》（K.317）、一部鋼琴協(xié)奏曲（K.365）、兩部教會奏鳴曲（K.328-K.329）以及三部一流的交響曲（K.318，K.319，K.338）。他還應(yīng)邀創(chuàng)作了歌劇《伊多梅紐斯》（K.366），后來證明這是他的第一部成熟歌劇。歌劇在慕尼黑制作完成，并于1781年1月29日首演。1781年上演了三次，隨后還有一次歌劇音樂會——這些是莫扎特生前僅有的上演。這是一部難度極大的作品，莫扎特能夠完成它，還要感謝他與曼海姆的歌手和樂師的友好關(guān)系。他從中學(xué)到了許多東西，既有關(guān)于如何寫作歌劇音樂，也有關(guān)于如何進(jìn)行排演以及與歌手打交道。他的首席男高音安東·拉夫（Anton Raaff）當(dāng)時(shí)已經(jīng)66歲，步履蹣跚：按照莫扎特的說法是，他不得不“照顧”安東·拉夫，也不得不協(xié)調(diào)女高音歌手與飾演伊達(dá)曼特的閹伶之間的關(guān)系。

他心滿意足地返回薩爾茨堡，卻發(fā)現(xiàn)大主教比以前更加嚴(yán)苛。他現(xiàn)在開始像對待自己的私人財(cái)產(chǎn)一樣對待莫扎特，要求他住在宮廷里，與其他仆役一起吃飯。他帶著莫扎特出訪維也納，在眾人面前將他稱為“家庭作曲家”，并命令他跳舞以取悅眾人。大主教還對他惡言相向，稱呼他是“混混”“流氓”“白癡”“惡棍”。他提出辭職，結(jié)果粗野的宰相阿爾科伯爵罵他是“鄉(xiāng)巴佬”“混蛋”，更把他踢出門。要知道莫扎特可是一個(gè)擁有騎士和樂長頭銜、有權(quán)佩劍的人啊。他后來自己曾拿這件事開玩笑，但他沒有忘記這段屈辱，并在歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中加以影射。此后，他主要生活在維也納，而他與薩爾茨堡的決裂不可避免地意味著與他的父親兼監(jiān)護(hù)人的分離。現(xiàn)在他25歲，只能靠他自己。