概述：

? ? ? ?盡管魏因伯格Mieczys?aw Weinberg (1919–1996) 是一位才華橫溢的鋼琴家，但他的6首鋼琴奏鳴曲卻只跨越了他職業(yè)生涯的早期和中期（1940 — 1960 ）。事實上，第 1 號和第 2 號奏鳴曲是魏因伯格最早的作品之一。盡管偶爾能聽到其他作曲家（主要是普羅科菲耶夫）的影響，但這些早期奏鳴曲仍能傳達(dá)出獨特的個人聲音。此外，如果撇開任何外表上的相似之處，我們還可以聽到魏因伯格對苦難和愛--可以說是愛中的苦難，即崇高的、自我犧牲的愛--主題的關(guān)注。在這些早期作品中，我們還可以發(fā)現(xiàn)魏因伯格對復(fù)調(diào)織體的處理有些特立獨行（也許在作品 5 奏鳴曲的第三樂章中表現(xiàn)得最為淋漓盡致），而這正是他后來音樂的一個顯著特點。盡管這些奏鳴曲可能并不完全是魏因伯格的 "經(jīng)典之作"，但它們?nèi)匀皇莿尤说淖髌罚紤]到作曲家創(chuàng)作這些作品時還很年輕，這已經(jīng)是相當(dāng)了不起的成就了。?

? ? ? ? 在后期的鋼琴奏鳴曲中，魏因伯格擺脫了早期的影響（或者可以說，更好地融合了早期的影響），更清晰地展現(xiàn)了自己的聲音，有時還為作品注入了四重奏般的音色。這在第三號奏鳴曲的第一樂章和第四號奏鳴曲的最后一個樂章中表現(xiàn)得尤為明顯。如果可以大膽地用 "幾何結(jié)構(gòu) "來形容這首作品鏗鏘有力的復(fù)調(diào)手法，那么 "幾何結(jié)構(gòu) "似乎是最貼切不過的了，它展現(xiàn)了痛苦與歡樂、寧靜與動蕩之間的平衡--就像魏因伯格的大部分音樂作品一樣。引用俄羅斯音樂學(xué)家柳德米拉-尼基京娜（Lyudmila Nikitina）的話說，"幾何結(jié)構(gòu)"（不僅指魏因伯格在許多作品中采用的復(fù)雜和聲技巧）與 "普遍和諧 "的理念密切相關(guān)：普遍和諧的理念，即一切存在的統(tǒng)一性，是理解魏因伯格風(fēng)格特點及其新古典主義和新浪漫主義取向的關(guān)鍵。兩首奏鳴曲的慢板都是靜止而內(nèi)斂的，毫無疑問，魏因伯格是一個有著深刻個人信仰的人，這種信仰在他的音樂中閃耀著慰藉的光芒。第五和第六奏鳴曲尤為優(yōu)美，結(jié)合了魏因伯格的“幾何結(jié)構(gòu)”和真正的溫暖和熱情。

正文：

第一奏鳴曲，作品 5號，是一部相對較早的作品：寫于 1940 年魏因伯格在明斯克期間。在明斯克的兩年時間里，魏因伯格擴(kuò)大了他的表達(dá)范圍，但沒有從根本上改變軌跡。它完整地保留了早期作品中有些曲折的表現(xiàn)語言，但增加了一種粗糙的不協(xié)和音和一種體操般的形體，其主要目的似乎是迫使鋼琴家在演奏時產(chǎn)生身體上的扭曲。這部作品是獻(xiàn)給阿列克謝·克魯莫夫Aleksey Klumov的，他是白俄羅斯作曲家，與魏因伯格大約同代，尤其以小提琴和鋼琴作品、鋼琴協(xié)奏曲和諷刺喜劇《弗里茨歷險記》而聞名。此外，正是由于克魯莫夫，魏因伯格后來才得以前往塔什干。
? ??"我對自己說，上帝無處不在。從我的第一交響曲開始，我的內(nèi)心就縈繞著一種合唱......"
不言而喻，魏因伯格只有在蘇聯(lián)解體后才能說出這番引人入勝的話。

第一樂章“柔板”可以被解釋為教會和宗教的神化。盡管《第一鋼琴奏鳴曲》比交響曲早了兩年，但它與《第一鋼琴奏鳴曲》還是有一定的關(guān)聯(lián)。一開始聽到的強(qiáng)勁音色可能象征著教堂的鐘聲，在一個協(xié)奏曲式的橋段之后是一個四部曲式、略帶不和諧的樂章，讓人聯(lián)想到東正教的圣歌。中間部分回顧了肖斯塔科維奇鋼琴五重奏的前奏曲（作曲在同一年，因此任何相似之處只能歸結(jié)為巧合）。經(jīng)過巧妙的發(fā)展，樂曲達(dá)到了激情的高潮，此時 "鐘聲 "開始了自由構(gòu)建的再現(xiàn)。

第二樂章與這前一樂章莊嚴(yán)肅穆的樂曲形成鮮明對比的是一首諧謔曲（盡管它的節(jié)拍是 2/4 拍，但也只能被稱為諧謔曲），以肖斯塔科維奇最具特色的重復(fù)音符為基礎(chǔ)，其中快速的八度和雙手互補(bǔ)的節(jié)奏給演奏者帶來了相當(dāng)大的技術(shù)挑戰(zhàn)。

第三樂章“小行板”是一首不安的間奏曲，是終曲之前的抒情休止符。

終曲“非?？斓目彀濉边@是一首充滿運(yùn)動性的展示曲—具有普羅科菲夫式的塔蘭泰拉風(fēng)格，令人嘆為觀止的精湛技藝，充滿迫不及待的能量感。

?第二奏鳴曲，作品 8號，也是一部非常早期的作品。第二首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)布局比第一首奏鳴曲更具有古典平衡感，其織體也更加精簡。1943 年 10 月 16 日，埃米爾·吉列爾斯在莫斯科音樂學(xué)院大音樂廳首次演奏了這首作品。當(dāng)時魏因伯格剛搬到這個城市不到兩個月，這個城市一直是他的家，直到他去世。兩人曾在塔什干相遇，這首奏鳴曲就是在那里（1942年）創(chuàng)作的。這是一位蘇聯(lián)重要的藝術(shù)家為魏因伯格的事業(yè)獻(xiàn)身的第一個例子。吉列爾斯此前曾以《第一奏鳴曲》獲得巨大成功，并多次演奏魏因伯格的作品。

?第一樂章 "無窮動"（Perpetuum mobile）的特點是目的性極強(qiáng)，以至于讓人誤以為這是一個終曲。然而，隨著平靜的第二主題的出現(xiàn)，讓人突然意識到這是一個傳統(tǒng)的奏鳴曲式樂章，盡管它的結(jié)構(gòu)非常大膽。

第二樂章“小快板”是一首迷人的華爾茲風(fēng)格的諧謔曲；這是一個極具吸引力的樂章，和聲曲折令人驚訝。

第三樂章“柔板”中，寬闊緩慢，具有普羅科菲耶夫式的新古典主義歌唱風(fēng)格，和聲也起著核心作用，但方式不同：從 A 大調(diào)開始，我們在一個巨大的拱形中穿過遙遠(yuǎn)的調(diào)性，最后回到主調(diào) E 大調(diào)上結(jié)束--其解決不是在預(yù)期的 A 大調(diào)上，而是在 A 小調(diào)上，這也是終曲《回旋曲》的主調(diào)。

第四樂章“活潑的”是一首優(yōu)雅的吉格風(fēng)格的回旋曲，海頓《G 大調(diào)第 88 號交響曲》第一快板的主動機(jī)作為引子出人意料地出現(xiàn)了（在第一樂章的副主題中也曾聽到過，但不太清晰）。樂曲逐漸重新獲得第一樂章般的持續(xù)動力。

?第三奏鳴曲，作品 31號，是在一周時間內(nèi)（1946年1月29日至2月4日）創(chuàng)作完成的，在表達(dá)深度和結(jié)構(gòu)掌握方面比前幾部作品有明顯的進(jìn)步。是獻(xiàn)給出生在維爾紐斯的作曲家列夫·阿貝利奧維奇的。魏因伯格的家人無法確定兩位作曲家是否在華沙見過面，但這幾乎是不可避免的，因為他們同時都是音樂學(xué)院的學(xué)生。無論如何，阿貝利奧維奇--一個講波蘭語的人--曾與魏因伯格一起在明斯克佐洛塔廖夫的作曲班學(xué)習(xí)。與前兩首奏鳴曲不同，第三鋼琴奏鳴曲分為三個樂章，而非四個樂章。三個樂章植根于異國情調(diào)的G調(diào)，這是魏因伯格在這一時期的最愛（可能是受到肖斯塔科維奇《列寧格勒》交響曲第三樂章中心部分的啟發(fā)，同樣以悲嘆和抗議的粗獷組合為標(biāo)志）。

這是一部戰(zhàn)后作品，1946 年 10 月 5 日在莫斯科音樂學(xué)院小音樂廳首演。當(dāng)時的鋼琴家是瑪麗亞·格林伯格（Mariya Grinberg）。她是眾多杰出的蘇聯(lián)鋼琴家之一，但在西方卻鮮為人知或幾乎無人知曉，原因很簡單，因為他們不被允許出國旅行。格林伯格的成就是許多此類藝術(shù)家的典型代表：例如，她錄制了貝多芬鋼琴奏鳴曲全集的唱片。

第一樂章體量異常龐大，有兩個不同尋常的特點：發(fā)展之后的慢板，其即興特點讓人聯(lián)想到獨奏協(xié)奏曲的華彩段；尾聲的旋律獨特，完全由顫音構(gòu)成。作品以一種抒情的新古典主義方式展開，魏因伯格很容易從普羅科菲耶夫的第五奏鳴曲或肖斯塔科維奇的第二奏鳴曲中繼承下來，盡管它在前者的疏離和后者的兩極對立之間引導(dǎo)著自己的穩(wěn)定路線。這首寧靜的快板（這顯然是矛盾的，但并不罕見--例如，柴可夫斯基在他的第一交響曲的開篇就使用了這一標(biāo)記，盡管是在一個更為和善的背景下）有兩個不同尋常的特點：一個柔板的 "緩沖區(qū)"，其震驚的靜止對發(fā)展部分偏離的侵略性作出反應(yīng)；以及一個武力抗議的尾聲，它也突然慢于樂章的主要部分，其特點是旋律完全由顫音組成，在一個安靜反抗的音調(diào)中結(jié)束。

似乎是為了探究并最終驅(qū)除縈繞在第一樂章中的黑暗，第二樂章“柔板”由一組民謠主題變奏組成，是典型的俄羅斯悲劇調(diào)--降e小調(diào)。該主題共出現(xiàn)六次，旋律僅有細(xì)微變化，但伴奏卻巧妙多變。這是魏因伯格最堅忍不拔的音樂哀歌之一，它結(jié)合了肖斯塔科維奇第二鋼琴奏鳴曲第二樂章中曲折的半音階和同一作品的終曲的變奏形式。

第三樂章“終曲”沒有中斷（變奏），開始呈現(xiàn)了一個樸素的三聲部賦格，在對位和宣敘之間逐漸發(fā)展出一種良好的張力，它并沒有過于嚴(yán)格地遵守規(guī)則：有時不止三個部分，有時甚至還有和弦伴奏。無論如何，在這一精彩的樂章中，我們會遇到如加速（stretto）等協(xié)奏手段，然后能量耗盡，平靜下來，回到極輕柔地。在最后幾小節(jié)，第二樂章開頭幾小節(jié)的主題又回來了，以一個辟卡迪三度 (tierce de Picardie,指為回避小調(diào)主音之上的純律大三度泛音和小調(diào)小三度三音實音的音律差異，常常在小調(diào)性的樂曲結(jié)束和弦中使用三音升高半音的“辟卡迪三度”即為小調(diào)調(diào)性，大主三和弦結(jié)尾) 結(jié)束了這部異常嚴(yán)肅的作品。

?第四奏鳴曲，B小調(diào)，作品56，創(chuàng)作于1955年7月/8月，自鋼琴獨奏作品《帕蒂塔》，作品54號以來，這段時間主要用于芭蕾舞劇《金鑰匙》的創(chuàng)作。這首曲子是獻(xiàn)給埃米爾·吉列爾斯（Emil Gilels）的，自從他們在戰(zhàn)時的塔什干相遇后，吉列爾斯就一直支持魏因伯格的鋼琴作品。吉列爾斯在1957年2月19日進(jìn)行了首演，并隨后錄制了一張極好的唱片。與前三首奏鳴曲一樣，幾乎沒有表現(xiàn)出華麗的特征，不像普羅科菲耶夫的第6-8號鋼琴奏鳴曲。在第三首奏鳴曲之后的9年里，盡管有許多肖斯塔科維奇的影子，但其音樂語言已經(jīng)加深沉，變得更加個人化，經(jīng)典的四樂章形式在此回歸，提供了一種強(qiáng)大的架構(gòu)力量。

第一樂章“快板”具有古典傾向：重復(fù)記號表明我們面對的是傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，一開始簡單跳躍的低音伴奏（稍作改動）借鑒了莫扎特的特點，第一小節(jié)建立的表面輕松疾馳的畫風(fēng)掩飾不住內(nèi)在的憂郁情緒，還帶有一種潛在的不安和頑強(qiáng)的堅持，類似于肖斯塔科維奇《前奏曲和賦格》中的F大調(diào)前奏曲。而更溫暖的、和弦式的第二主題與肖斯塔科維奇《第三弦樂四重奏》中的相應(yīng)主題有很大的相似之處。大規(guī)模的發(fā)展部分將所有這些材料帶到了一個充滿激情的高潮，接著是一個有規(guī)律的再現(xiàn)，以及一個最終平息了第一主題的活力的尾聲，在溫和平靜中結(jié)束。

第二樂章是一首節(jié)奏明快、充滿神秘色彩的諧謔曲，融合了小步舞曲和華爾茲的元素。節(jié)奏活潑，具有緊張的警覺性，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。其中雙手交叉的手法被運(yùn)用得淋漓盡致；有幾個段落讓人奇怪地想起鮑羅丁。

第三樂章“柔板”內(nèi)斂、沉郁。其起伏的旋律和圓潤的和聲，再次得益于肖斯塔科維奇的第二鋼琴奏鳴曲。樂章從沉思的情緒發(fā)展到憂郁和悲傷的情緒，是整部作品的抒情中心。

第四樂章“快板”是一首諧謔曲，俄羅斯民間旋律、猶太民間音調(diào)是這一樂章的基調(diào)，終曲是奏鳴曲中規(guī)模最大、最復(fù)雜的樂章： 魏因伯格用眾多的主題和主旋律、戲劇性的升級和精湛的復(fù)調(diào)，實現(xiàn)了近乎交響曲的境界。以一種平和而哀傷的方式引用了該樂章早期的材料，最后回顧了慢樂章中央的廣板，在寧靜的憂郁中結(jié)束了作品。

1950-51年，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了《24首前奏曲和賦格曲》，作品87，在魏因伯格最后兩首編號的奏鳴曲中可以感受到這一蘇聯(lián)鋼琴音樂的里程碑式的影響。

第五奏鳴曲，作品58，寫于1956年10月11日至11月21日，獻(xiàn)給魏因伯格的作曲家朋友鮑里斯·柴科夫斯基Boris Chaykovsky，并于1958年11月9日由格涅辛學(xué)院的著名鋼琴家和鋼琴教授列昂尼德·布倫貝格Leonid Brumberg首演，他于1970年代移民到以色列。

第一樂章“快板”，在整個鋼琴文獻(xiàn)中，很難找到另一首以帕薩卡里亞開始的奏鳴曲，尤其是不少于603小節(jié)的奏鳴曲（巴拉基列夫的奏鳴曲以賦格曲開始，也許可以說是為其鋪平了道路）。低音 "赤裸裸地 "以附點小節(jié)開始，隨后是快速 3/4 的對音，并逐漸發(fā)展為自由卡農(nóng)。帕薩卡利亞主題并不是一直停留在低音線中，而是后來被向上移植：有時它甚至 "跳 "到八度音區(qū)，并在八度音區(qū)中嬉戲，音調(diào)越來越密集，直到最后戲劇性的減弱。在這里，音樂特征以及一些和聲細(xì)節(jié)的典范是肖斯塔科維奇《前奏曲和賦格》作品87中的最后一首D小調(diào)前奏曲和賦格，它已經(jīng)成為魏因伯格《帕蒂塔》作品54中同樣宏大規(guī)模和頑強(qiáng)的最后一個樂章的教本，而嚴(yán)格的帕薩卡利亞安排則與肖斯塔科維奇同一時期的G大調(diào)前奏曲相呼應(yīng)。(魏因伯格本人曾在1950-1951年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲，作品49號》的中心樂章中，嘗試采用帕薩卡利亞原則的自由變奏體形式來寫低音伴奏行進(jìn)) 在最后的強(qiáng)化中，帕薩卡利亞主題以兩級減弱的方式出現(xiàn)，在亢奮音符上結(jié)束了這個樂章。

第二樂章“行板”在演奏時間上相比第一樂章在小節(jié)數(shù)上的“奢侈”來說毫不遜色。該樂章以奇特的、緩慢的、探索性的進(jìn)行曲的方式開始，然后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N合唱，讓人想起魏因伯格常說的一句話："自從我的第一交響曲問世以來，我就一直在為這一樂章而努力： "從我創(chuàng)作第一交響曲時起，我的內(nèi)心就一直徘徊著一種合唱曲"。強(qiáng)烈地呼應(yīng)了肖斯塔科維奇的第二奏鳴曲的結(jié)尾。該樂章的其余部分在這兩個角色之間徘徊，保持著一種嚴(yán)肅的冥想情緒，并在沉思的弱奏結(jié)束。

第三樂章終曲“小快板”是一首奏鳴-回旋曲式，它以理查·施特勞斯的《蒂爾·尤倫斯皮格爾惡作劇》的前三個音符開頭，演奏技巧主要歸功于肖斯塔科維奇作品87中G大調(diào)前奏的苛刻的八度音形。第五首奏鳴曲的結(jié)尾令人印象深刻，在反思性的鋼琴曲中呼應(yīng)了開頭的帕薩卡利亞，為一部嚴(yán)厲的、情感上謹(jǐn)慎的作品劃上了句號。

?第六奏鳴曲，作品 73號，只有兩個樂章，按照魏因伯格的標(biāo)準(zhǔn)，它的比例非常適中。這首奏鳴曲創(chuàng)作于 1960 年3月6日至8月31日，1964 年 2 月 26 日由格魯吉亞鋼琴家瑪麗娜·姆迪瓦尼Marina Mdivani在莫斯科音樂學(xué)院大禮堂首次演奏，她是吉列爾斯的學(xué)生，幾年前曾在巴黎瑪格麗特·朗比賽中獲得冠軍。

第一樂章“柔板”開頭是試探性的，首先是一個以和弦構(gòu)成的柔板，然后以復(fù)調(diào)的方式發(fā)展，形成一個悲傷地,哀痛地怨訴。這個開場起到了雕塑般的前奏作用，它預(yù)示著在回到再現(xiàn)部之前，會有一個更個人化的行板Andante哀歌?；氐皆佻F(xiàn)部之前不久聽到的神秘的哀怨聲成為第二樂章的主要樂思之一。

第二樂章“中庸的快板”是一首令人驚嘆賦格曲，盡管其中大部分是和弦對唱：盡管它有一個強(qiáng)迫性的主題和延長的對比性情節(jié)。堅持不懈的重復(fù)音符是整個奏鳴曲的主要主題動力之一，它緩慢而堅定地將音樂推向一個強(qiáng)大的高潮，最終以壯麗的風(fēng)格為魏因伯格的編號鋼琴奏鳴曲系列畫上句號。

值得注意的是，在他余下的36年里，除了將作品49的奏鳴曲修改為完整的奏鳴曲外（但沒有給它分配一個編號或新的作品名稱，而是以作品49之二編號），魏因伯格再也沒有為他自己的樂器（鋼琴）創(chuàng)作過任何重要的音樂。

鋼琴奏鳴曲作品 49/49 之二：1948-53年期間，蘇聯(lián)作曲家的一個主要期望是以容易理解的形式體現(xiàn)民間或類似民間的主題。這導(dǎo)致了一系列比例不大的器樂作品，通常以年輕人或?qū)W生為對象，無論是作為表演還是聆聽材料。魏因伯格的《鋼琴奏鳴曲》，作品49號，創(chuàng)作于1950-51年，獻(xiàn)給肖斯塔科維奇，以其原始形式或多或少地符合這一類別。它的三個樂章是抒情的，質(zhì)地透明，形式簡潔，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)比例上絕非完全符合預(yù)期。

第一樂章G大調(diào)“輕巧的快板”Allegro leggiero的開篇，如果按照其crotchet=200的節(jié)拍器標(biāo)記（與魏因伯格的第五弦樂四重奏的諧謔曲樂章Scherzo標(biāo)記相同），演奏起來就不那么簡單了。樂曲以歡快、無憂無慮的情緒開始，稍稍經(jīng)歷了戲劇性的強(qiáng)化，然后從安靜、反思的特征回到最初的輕快情緒。反復(fù)的戲劇化導(dǎo)致了音樂素材的內(nèi)在化，在強(qiáng)有力的鋪墊之后是平靜的結(jié)尾。

第二樂章“悲哀地小柔板”Adagietto lugubre，其行走的低音主題在旋轉(zhuǎn)中從三到五小節(jié)不等。其特點是和弦強(qiáng)勁有力，幾乎具有威脅性和警示性，并在第一樂章華麗旋律的基礎(chǔ)上加入了單個音符序列的間奏。

第三樂章終曲的 "小快板Allegretto "旋律動感急促，超越了第二樂章沉重的低沉和弦。當(dāng)它們再次出現(xiàn)時，描繪的是嚴(yán)肅而基本的東西。樂章在沉重的終結(jié)和弦中迅速而生動地結(jié)束。，事實上，這首曲子的整體尺寸奇怪地受到抑制，感覺有些截斷，這可能是魏因伯格在1978年回到這里的原因之一，他擴(kuò)大并重新平衡了形式，擴(kuò)展其結(jié)構(gòu)，并將作品重新命名為奏鳴曲，作品49之二。