在近期的電影里頭，《哥斯拉2怪獸之王》確實(shí)是一部讓我看的比較歡樂的好作品，一方面是由于它是正牌的商業(yè)娛樂片，恢宏的場(chǎng)面和精美的特效讓我看得非常爽。而另一方面，哥斯拉作為一個(gè)勾起懷念和回憶的題材本身就具有著一定的吸引力，當(dāng)然，懷念本身就是一個(gè)很有意思的問題，懷念更多的是在強(qiáng)調(diào)著一種時(shí)間上的概念，相較而言，而如果討論的是我們的懷念附著在怎樣一種空間形象上的話，就成了一個(gè)有關(guān)于鄉(xiāng)愁的問題。換而言之，強(qiáng)調(diào)時(shí)間意義上的舊和強(qiáng)調(diào)空間意義上的一個(gè)心靈上的歸屬這二者之間是有所差別的，順帶一提，有意思的是，在日本電影，甚至可以說日本的現(xiàn)代文化里面，故鄉(xiāng)都可以說是一個(gè)被極為清晰地描述和構(gòu)建的概念，而這種日本的鄉(xiāng)愁或者說美麗的日本式故鄉(xiāng)想象的典型代表，就是宮崎駿的系列作品，包括最近上映的《千與千尋》。

在宮崎駿的作品中，那個(gè)神奇的，溫暖的，充滿了奇跡感的同時(shí)又帶有某種苦澀，并且好似孕育著溫馨的那樣的一種故鄉(xiāng)，是構(gòu)成宮崎駿風(fēng)格電影的一個(gè)非常重要的元素，宮崎駿電影中的主角以一種自戀性的姿態(tài)在一個(gè)充斥著自身形式的想象空間中治愈著來自于外部現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷和挫折，而這個(gè)名為故鄉(xiāng)的想象空間其實(shí)是永遠(yuǎn)溫柔的，沒有任何真正的暴力（雖然里面好像也會(huì)有“邪惡的反派”，但是我們都知道它們其實(shí)要加上引號(hào)）。如若非要說有的話，也是主角或者說觀眾在觀看電影時(shí)，在其自我作用的綜合活動(dòng)中的那個(gè)試圖在純粹時(shí)間性的彌散上施加暴力的先驗(yàn)想像力，而正是這種暴力使得實(shí)在本身得以在這么一個(gè)故事里頭保持了最低限度的本體論的一致性，而不至于“出戲”。簡(jiǎn)單而言，在觀看宮崎駿的電影的時(shí)候，作為觀眾的我們也同時(shí)以主角的視角進(jìn)入了這個(gè)溫柔的故鄉(xiāng)并且將力比多合法地投向那個(gè)被我們內(nèi)在幻想所覆蓋的外部上，在這一過程中，我們感受到了治愈和溫馨——現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)他者由于在這一過程中我們所形成的對(duì)自我理想和“外部”的誤認(rèn)而好似不再具有那些令我們恐懼的他者性了，這也是為什么當(dāng)我們看完宮崎駿的電影后再看向電影之外我們的現(xiàn)實(shí)生活，有那么一瞬我們感到我們的生活世界其實(shí)也是亞撒西的（其實(shí)這種類似的套路也時(shí)常運(yùn)用在日本的影視作品之中）。

身處故鄉(xiāng)的那個(gè)天真無邪的主體和所謂的構(gòu)成匱乏完全無關(guān)，它甚至有著能夠?qū)⒅缘耐普摲秶鷳?yīng)用到直觀的確定形式，所以在宮崎駿的神話仙鄉(xiāng)里頭的時(shí)間性經(jīng)驗(yàn)總是已經(jīng)被鍛造成某種同質(zhì)線性的繼起的，其實(shí)也不光在宮崎駿那里，我們可以發(fā)現(xiàn)那些但凡有著這種美麗日本式的故鄉(xiāng)想象色彩的作品，似乎也必然會(huì)流露出對(duì)“命運(yùn)”、“羈絆”、或是因妖怪神仙的神必指引一類的宿命般的曖昧敘事的青睞。就和前面說的一樣，這（至少在這些作品里）并不是無端的迷信情節(jié)，這些劇作家們其實(shí)清楚地知道他們對(duì)故事的書寫所要做的僅僅只是展開這個(gè)神話仙鄉(xiāng)的內(nèi)在潛能罷了，比方說我們可以看到宮崎駿電影世界里的時(shí)間性經(jīng)驗(yàn)總是有著這種繼起關(guān)系的，這個(gè)世界的過去和未來從屬于現(xiàn)在——它保留過去作為它壓抑的史前史（比方說千尋搬家之前的小時(shí)候，而小時(shí)候她就命運(yùn)般的遇到過白龍），并且不置可否地了預(yù)告未來（千尋在經(jīng)歷了這次冒險(xiǎn)之后就一定是成長(zhǎng)了的，她會(huì)更加踏實(shí)勤勉熱愛家庭）。

再比如說前些日子上映的《鐮倉(cāng)物語(yǔ)》里頭，堺雅人因?yàn)樾r(shí)候看到母親出軌而一直有著對(duì)于家庭生活抱有芥蒂，但是在他為了拯救妻子而來到陰間后卻意外地遇到了恩愛的父母親兩人，進(jìn)而才知道和母親“偷情”的其實(shí)是變了裝的父親，更是得知早逝的父親原來就是他最憧憬的作家，然后在父母的幫助下救出了妻子并在鐮倉(cāng)老家過上了幸福美滿的生活。過去、現(xiàn)在和未來似乎在電影中那個(gè)瑰麗奇幻的鐮倉(cāng)那兒是沒必要區(qū)分開來的，因?yàn)槿绻f我們把“世界”理解成存在之去蔽的有限視界，理解成實(shí)體把它們自己呈現(xiàn)給歷史性的此在的話，那么其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)在神話仙鄉(xiāng)里頭沒有什么東西可以說是真正意義上“過去”了的——因?yàn)槭鼓骋粴v史對(duì)象成為“過去”的并不是它的年代本身，而是它不再是直接地屬于“我們的”世界的一個(gè)蹤跡的這么一個(gè)事實(shí)，而這個(gè)事實(shí)我們可以在電影里明確的看出是并不是屬于鐮倉(cāng)的：幽靈和成為妖怪的死者可以正常地在這里和活著的人一起日常生活，過去的人可以進(jìn)行有意義的社會(huì)實(shí)踐，過去和現(xiàn)在能夠達(dá)成一種相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)。

所以盡管電影故事的發(fā)展肯定是“過程性的”， 但其實(shí)如上所述，故事中的任何客觀現(xiàn)實(shí)從存有論的角度來看都是完全被構(gòu)成的東西（當(dāng)然，電影本來就是人拍的），這也是為什么宮崎駿式的純真戀物在他的動(dòng)畫電影里頭會(huì)是一個(gè)有效的政治決斷（至少在看電影的時(shí)候我們會(huì)感動(dòng)，雖然這不影響在看完之后批評(píng)宮崎駿有著非常幼稚的人道主義立場(chǎng)），換而言之，這些作品里的世界無疑是一種拒斥著化成式的歷史敘事的保守主義世界（所以也肯定是一個(gè)幻想的世界）。因?yàn)樵谶@里，主體的內(nèi)在存有論并非是失敗的，主角找尋到這些奇幻世界的奧秘（影片的升華契機(jī)）的瞬間，往往就是主角認(rèn)識(shí)到他應(yīng)當(dāng)放棄以一種斷裂的看法來看待他曾經(jīng)的生活，并應(yīng)該以一種依附于過去的幻覺（這里就不再是幻覺了，而是更加的真實(shí)）來從結(jié)局（完滿）的角度理解這個(gè)世界的歷史，的這么一個(gè)瞬間，其實(shí)也就是本雅明所謂的“現(xiàn)-時(shí)”(Jetzt-Zeit)，救贖過去的“光明未來”就脫胎于如此“現(xiàn)-時(shí)”——不僅在于這些童話故事，其實(shí)我們更能夠在日本的大河劇里頭頻繁的發(fā)現(xiàn)這樣的敘事主題，尤其是在有關(guān)于幕末明治的題材上面——能夠救贖日本積貧積弱封建東方島國(guó)的過去，的成為世界先進(jìn)發(fā)達(dá)的東亞列強(qiáng)的未來，是脫胎于這個(gè)風(fēng)起云涌英雄輩出的“現(xiàn)-時(shí)”。就好像《西鄉(xiāng)殿》和《龍馬傳》（順道一提，最近兩位主演有新劇叫《集體降職》）中的龍馬之死所描繪的那樣，舊時(shí)代的人民們?cè)诿菜茪g慶實(shí)則游行（“不也挺好嗎？”運(yùn)動(dòng)）的燈紅酒綠集體迷狂中，不知不覺已經(jīng)進(jìn)入了“新時(shí)代”，而此時(shí)坂本龍馬的故事卻已經(jīng)到了尾聲（被悄無聲息地砍死在酒館里，酒館外就是熱鬧的民眾），場(chǎng)景的交錯(cuò)感給人帶來了歷史性的交錯(cuò)感的體驗(yàn)，觀眾這才回想起這已經(jīng)是最后一集，進(jìn)而意識(shí)到這些不得不發(fā)生的一切，其實(shí)早已在第一集就是已然開始發(fā)生的。

在此時(shí)不需要等待大事件的發(fā)生，不需要等待彌賽亞的到來，因?yàn)閺涃悂喪且呀?jīng)到來過的，大事件是已經(jīng)發(fā)生了的，而我們生活在大事件的余波之中（這不僅僅是關(guān)于在劇中故事里的百姓，在這一主題下更是在暗示觀眾們要牢記住這是在描述歷史，你在現(xiàn)實(shí)中也是生活在余波里的受恩惠者）。有趣之處在于，在這些歷史正劇里頭，作家、導(dǎo)演、編劇本身似乎必須要作出退出這統(tǒng)一的話語(yǔ)場(chǎng)域而歸于匿名的姿態(tài)（歷史劇本首先得是“歷史”，其次才應(yīng)該是劇本，前者應(yīng)該將后者隱匿起來，這也是司馬遼太郎一直被詬病的地方，他的歷史小說編的真的很容易被察覺），而歷史形象則反而代替了他們的位置、保留下了“作者名義”并用此來將作品組織起來，這一形象代表著處于非時(shí)間之維的無意識(shí)，代表著弗洛伊德所謂對(duì)時(shí)間一無所知的無意識(shí)（譬如對(duì)龍馬形象成功的再創(chuàng)作并不意味著龍馬的形象從A變成了B，而是自B出現(xiàn)后就“從開始便是這樣”），在作為移情上假定能知的主體的它那兒，所有征兆的無意識(shí)意義都總是已經(jīng)確定的。

而在這一背景下，坐在電視機(jī)前為龍馬之死而流淚的觀眾（包括我）似乎也就經(jīng)歷了一場(chǎng)精神分析般的體驗(yàn)：經(jīng)歷了可能性向必然性、不可能性向偶然性所發(fā)生的過渡——龍馬之死初看上去似乎屬于純粹的可能性，屬于或許不會(huì)發(fā)生的意外事件，卻在《龍馬傳》的敘事結(jié)構(gòu)中被回溯性地轉(zhuǎn)化成了無論如何都會(huì)必然發(fā)生的“唐突之事”（包括去年的《西鄉(xiāng)殿》，西鄉(xiāng)隆盛的歷史錯(cuò)誤被描述成早有預(yù)謀的自我犧牲，這里我并不是說歷史的實(shí)情可能不是這樣，而是要強(qiáng)調(diào)這一現(xiàn)實(shí)在劇中的無比確定是基于回溯性的幻覺和源于話語(yǔ)述行層面上導(dǎo)致的誤認(rèn)），進(jìn)而，觀眾似乎在這一刻體悟到了歷史高度上值得悲憫和感動(dòng)的深刻的“永恒”意義，其實(shí)也就是在這個(gè)發(fā)現(xiàn)的過程中搭建起來的；另外一方面，主體間想象之軸的阻隔而固有的不可能性，使得觀眾總是在經(jīng)由想象性的歷史形象返回到自身，從而進(jìn)行著一種自戀式的觀看（忘記了歷史事件離我們很遙遠(yuǎn)，歷史人物之偉大其實(shí)是我們無從自比的）。

而更重要的是，在同一話語(yǔ)中，基于大他者對(duì)主體的結(jié)構(gòu)和調(diào)停，來自于假定能知主體的闡釋性干預(yù)成為了可能，同時(shí)主體對(duì)于想象之軸的突破也導(dǎo)致它面向了不可能實(shí)在界的死亡驅(qū)力，這代表著驚奇與實(shí)在界的入侵，是從不可能性向偶然性的過渡。

也就是說，原本是不可能發(fā)生的事情，原本不屬于可能性之域的事物，譬如龍馬如此唐突和輕薄的死，譬如再之前的黑船事件（當(dāng)然，始終不要忘了這是大河劇里面的黑船事件，黑船來襲后日本的“仁人志士”在恐懼之余想的竟然是偷偷游上船看個(gè)究竟），突然間偶然性地發(fā)生了，而這些事件往往會(huì)成為改變整個(gè)領(lǐng)域的坐標(biāo)——龍馬之死后，明治維新純粹的浪漫感好似在一瞬間消失了，取而代之的是某種陰刻的氣氛，或者是更為具體的政治圖景；黑船的到來更是一個(gè)徹底切割了日本的前現(xiàn)代敘事和現(xiàn)代敘事的重大事件（在前現(xiàn)代的敘事里坂本龍馬這樣的人與其說會(huì)被當(dāng)做叛徒和妄想家，不如說他根本就不會(huì)被談?wù)?，而在現(xiàn)代敘事里他則是無比重要的英雄）。

在某一種口徑里，閉關(guān)鎖國(guó)的幕府治下的日本人民有著和諧而寧謐的生活，那種簡(jiǎn)單的日常生活讓他們忘卻了危險(xiǎn)，而就在此時(shí)，佩里的黑船作為這種符號(hào)秩序的否定性參照，以一種拒絕被符號(hào)化的姿態(tài)將實(shí)在刺入了這個(gè)貌似寧?kù)o溫馨的小農(nóng)社會(huì)，隨即后者的創(chuàng)傷性內(nèi)核也以此為契機(jī)暴露無遺（這也是《西鄉(xiāng)殿》和《龍馬傳》前幾集的內(nèi)容：一開始和諧歡暢的鄉(xiāng)間田園的脈脈溫情背后，農(nóng)民和底層武士其實(shí)家徒四壁，每日饑腸轆轆，而且更是被統(tǒng)治階級(jí)肆意鄙夷和侮辱）。一個(gè)有趣的場(chǎng)景就是那些本來企圖攘夷建功的武士們?cè)谡娴拿鎸?duì)佩里的黑船時(shí)所感到的只有震撼，并驚呼“ばけもの（ba ke mo no）！”（這在《龍馬傳》里頭最為明顯，畫面里黑船像一頭黑色的巨獸翻卷著巨浪，轟鳴著朝海崖上的福山雅治“撲過來”，而后者和其同伴桂小五郎已經(jīng)被嚇傻了），而我們都知道這其實(shí)只是蒸汽船而非什么真的噴火巨獸，不如說“ばけもの” 反而是一個(gè)被日本前現(xiàn)代文明自身的符號(hào)化和歷史化所打開的東西，這一產(chǎn)物在西方工業(yè)社會(huì)當(dāng)然不會(huì)是被當(dāng)成是怪奇的，但來到日本的黑船卻會(huì)因?yàn)樵匠隽巳毡疽暯窍碌摹拔拿鳌钡淖鴺?biāo)邊界而成為被話語(yǔ)拒絕納入其中的“非自然怪物”。

這一結(jié)構(gòu)在最早的哥斯拉系列里也是非常明顯的（是一種非常經(jīng)lao典tao的解讀），哥斯拉和黑船一樣，從神必、廣袤、充滿未知的海洋里突然出現(xiàn)并展現(xiàn)出某種真正意義足以撕裂既有秩序的力量，從而造成人類社會(huì)的巨大恐慌。哥斯拉只有在人類社會(huì)看來才是所謂的怪獸（雖然比我強(qiáng)大，但卻是荒蠻且低下的），在普遍的動(dòng)物世界里頭沒有怪獸這種東西（荒蠻的強(qiáng)大是自然的，而不會(huì)出現(xiàn)所謂的怪物性）。而有趣的是通過不同的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，哥斯拉這個(gè)意義上的隱喻能夠被東方和西方同時(shí)用來指認(rèn)對(duì)方為某種相異的、畸形的、脾性莫測(cè)的怪獸——田中友幸、圓谷英二和本多豬四郎的哥斯拉一開始作為核彈所帶來的夢(mèng)魘，將東京踏為廢墟的同時(shí)卻保留了天皇的皇居；而好萊塢的艾默里奇版的哥斯拉則在美國(guó)的城市里大肆破壞（有意思的是這一版哥斯拉除了下蛋之外，完全沒有任何擬人化的設(shè)計(jì)，而且核試驗(yàn)的罪魁禍?zhǔn)妆煌低档氐舭闪朔▏?guó)人）。

這一方面當(dāng)然在于哥斯拉作為能指的空洞與任意性，隨著文化環(huán)境的變化，創(chuàng)作者運(yùn)用這個(gè)空洞的主人能指展開象征性攻訐的對(duì)象也在發(fā)生變化（現(xiàn)在連反核的話題都過去了，哥斯拉開始用來講環(huán)保了）；但另一方面作為符號(hào)本身哥斯拉也在內(nèi)部存在著拒絕被翻譯并重新賦予的保守性意義（這也是為什么美版的哥斯拉一直被批評(píng)的原因）——那就是哥斯拉是恐怖的怪獸而非完全動(dòng)物性的野獸，因?yàn)閷?duì)動(dòng)物的描述其實(shí)早就顯在或隱在地已經(jīng)在文明的話語(yǔ)里面了，并構(gòu)成不了什么陌生的東西——黑船上的美國(guó)軍隊(duì)所代表的西方文化很快就被認(rèn)作是需要全面學(xué)習(xí)的更先進(jìn)文化，西方在全球化浪潮中遭遇的異樣文明很快就被美學(xué)地發(fā)現(xiàn)為了“神圣蠻族”，哥斯拉也被最了解它的芹澤博士認(rèn)為其實(shí)是“比人類更具有智慧的”存在（這些當(dāng)然是通過大他者的中介調(diào)停而與他者進(jìn)行的想象性交流，但這里的關(guān)鍵在于“非人”的“ばけもの”在此是作為一個(gè)他者而被指出的，決不同于普通意味上的動(dòng)物，它和“人”一起，都是重要的行動(dòng)者，而動(dòng)物則絕不是，這讓我想起了前些日子有部網(wǎng)紅紀(jì)錄片叫做《王朝》，這部紀(jì)錄片干的事就和小時(shí)候我們拿著恐龍玩偶左右互撞然后一邊配音一邊腦補(bǔ)劇情一樣，動(dòng)物世界的殘酷被極為諷刺地政治看待，好似在導(dǎo)演看來用政治的口吻反而能更準(zhǔn)確地描述實(shí)在的殘酷，所以某種意義上這部紀(jì)錄片是出乎意料的健康）…因此黑船和哥斯拉絕非是某種拉克勞式話語(yǔ)性斗爭(zhēng)中的失敗者（何況黑船和哥斯拉根本就沒有失敗，而是大贏特贏），而是內(nèi)含“無限性的深淵”的被禁絕的主體，是主體面對(duì)實(shí)在界的入侵所要遭遇的激進(jìn)的否定性。

對(duì)此，主體在其從不停止的符號(hào)化中不斷地生成著有著不同具體內(nèi)容的肯定性闡述——哥斯拉一次又一次的被搬上銀幕，每一次我們面對(duì)這一從不說話的深淵處窺探到的隱秘內(nèi)容都不一樣，或者是對(duì)核威脅的恐懼，或者是對(duì)黃禍的恐懼，或者是對(duì)自然災(zāi)害的恐懼，或者是對(duì)破壞環(huán)境的懺悔，或者是萬物應(yīng)該和諧共生的啟迪——不是哥斯拉這個(gè)“存在”在不斷回歸，而是回歸本身通過肯定生成和流逝而構(gòu)成了存在，不是哥斯拉這一經(jīng)典形象的問世作為事件在不斷回歸（嚴(yán)格來說哥斯拉只被設(shè)計(jì)出來一次），而是回歸本身就是由差異性和多樣性所肯定的事件。

甚至我們?cè)倩氐焦适吕锩鎭砜?，黑船危機(jī)其實(shí)還是在斡旋之下被化解了，但化解的黑船不過只是一個(gè)曾經(jīng)作為西方殖民主義指代物的能指，消滅的并不是那些真實(shí)存在的居心叵測(cè)的南蠻國(guó)家，在這個(gè)能指消失過去之后，黑船的能指反而將以更為分散的方式遍布在到視域外的一切異質(zhì)文明的異國(guó)身上。因此在明治維新的敘事結(jié)構(gòu)中，真實(shí)危機(jī)的終結(jié)所導(dǎo)致的是更為切膚的危機(jī)感和被危險(xiǎn)所包圍的焦慮（這也相同的存在在中國(guó)的救亡圖存的敘事結(jié)構(gòu)中），在仁人志士于“現(xiàn)-時(shí)”所開啟的現(xiàn)代歷史中，日本反而充分地?fù)肀Я嗽?jīng)作為他者的西方文明。這某種程度上就和《怪獸之王》的結(jié)局一樣——人類認(rèn)識(shí)到了自身的無知以及哥斯拉的高貴，開始順從于巨獸的統(tǒng)治并與其一同建立（當(dāng)然是按照哥斯拉的路線）和諧共存的美好世界，而這一切是基于指出基多拉這個(gè)“虛假的王者”才是來自于外太空的真正入侵者，才是真正來自于外部的值得我們一同攜手對(duì)抗的危險(xiǎn)。樂觀地講，這似乎表明了人與非人之間的鴻溝并非必然意味著可溝通性的缺失，而是意味著可溝通性處于可能被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的這么一種潛在狀態(tài)（當(dāng)然，也可以拒絕被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)），作為被禁絕的主體的內(nèi)核的純粹否定性似乎在這個(gè)意義上應(yīng)當(dāng)被替換為阿甘本所謂的純粹潛在性才更為合適。

但這只是樂觀地講，日本通過明治維新似乎成功的和西方的文明世界肩并著肩一同邁入了美好的現(xiàn)代世界，對(duì)這一結(jié)論最為形象的景觀自然是1851年5月1日（當(dāng)然，嚴(yán)格地來說明治政府在1868年才建立，這時(shí)候“開眼看世界”的是意圖改革的幕府）的倫敦第一屆萬國(guó)博覽會(huì)，全世界的文明在現(xiàn)代工業(yè)和技術(shù)創(chuàng)造出來的富麗堂皇的水晶宮，這么個(gè)被人工塑造出來的奇觀世界里，陳列擺滿一切的奇妙和美麗之物，搭建起人類歷史上最為美好、最為令人向往的美麗圖景。但我們要值得警惕的是水晶宮內(nèi)部的美麗奇跡之所以成立，恰恰在于其對(duì)整個(gè)真實(shí)世界的閹割處理上，水晶宮將已然步入所謂現(xiàn)代社會(huì)的文明人們所認(rèn)為的那些不太令人欣喜的東西掩蓋起來，只留下世界之中那些令人欣悅的物件和布景。水晶宮這種工業(yè)和建筑的奇觀，一方面將內(nèi)部世界的繁花似錦和外部世界的凄涼悲戚（外部世界并不是現(xiàn)代化的產(chǎn)物）相區(qū)分開并形成鮮明對(duì)比；另一方面，也將呈現(xiàn)出來的美景與被刻意掩蓋的污濁通過嚴(yán)格的設(shè)計(jì)布局的方式隔絕開來，換而言之，水晶宮的繁華需要一個(gè)流暢的下水道作為基底，最污濁的污水、垃圾和糞便在展覽展開的同時(shí)也在源源不斷地從那個(gè)最為隱秘的下水道和垃圾場(chǎng)排泄出去。

而這些垃圾在嚴(yán)格的符號(hào)性的層面上是完全不存在，是現(xiàn)實(shí)秩序內(nèi)的激進(jìn)溢出，他們作為排泄出來的剩余，其個(gè)例性轉(zhuǎn)瞬即逝，而其作為具化普遍性的主體卻只懂得抱以非話語(yǔ)性的力量，我覺得對(duì)其我并不需要舉太過具體的例子，想想在美麗的萬國(guó)博覽會(huì)十年后由農(nóng)民和下層武士所主導(dǎo)的一系列血腥戰(zhàn)爭(zhēng)（這次主要以日本為話題，但更多更為典型的事件其實(shí)頻頻發(fā)生在發(fā)生在廣大的第三世界——在萬國(guó)博覽會(huì)上夸贊清國(guó)絲綢瓷器之典雅的西方文明社會(huì)將在三十年后痛斥義和團(tuán)拳民的野蠻。被排泄出去的糞便并非在水晶宮里憑空消失了，而只是被掩蓋起來，在想象的層面上文明社會(huì)對(duì)之視而不見，而恰恰這些掩蓋的實(shí)在的排泄物會(huì)在某一個(gè)特定時(shí)刻涌入到我們美麗的水晶宮中，以一種癥候的方式顯露出來）。

當(dāng)哥斯拉由大海深處帶來的真實(shí)插入想象之中而造成的內(nèi)與外邊界的崩塌發(fā)生，人類文明所面對(duì)的其實(shí)是對(duì)于真實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)的匱乏（而且用不可能自信不匱乏），他們只能以震驚、憤怒、焦慮、詫異、甚至恐懼等情緒來回應(yīng)，在瞬間跌落回了阿甘本所說的無法言說的、極度焦慮狀態(tài)的幼年?duì)顟B(tài)。而哥斯拉作為激進(jìn)變更秩序的消失的中介者，在之后總是默默地回到大海消失不見（在大正浪漫里，真正的底層農(nóng)民更為窮苦；而所謂倒幕運(yùn)動(dòng)的最后一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是清繳作為曾經(jīng)的倒幕主力的那些底層士族的西南戰(zhàn)爭(zhēng)）。

這也是我對(duì)《怪獸之王》在內(nèi)容上較為失望的地方，這只無敵的巨獸的根本命運(yùn)似乎只有?？乱馕渡媳幌麥纾ㄈ瞻?，被芹澤教授用氧氣炸彈炸死）、被禁絕（美版）、抑或被矯正（怪獸之王和諸多特?cái)z版）這三條道路。哥斯拉統(tǒng)治了人類的反面正是人類也通過為其加冕王冠的方式奴役了哥斯拉，它不再是那個(gè)作為被免除了意義并處于意義之外的實(shí)在界的淫蕩生命之過度的隱喻，而是成為了標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢式的變體神話仙鄉(xiāng)的童話小精靈，成為了《楚門的世界》里那個(gè)供楚門得以沖破封閉世界的意識(shí)形態(tài)縫合并走到其外部以體驗(yàn)解放感，的那個(gè)外部，那個(gè)無法從意識(shí)形態(tài)內(nèi)部看見的外部，那個(gè)需要“愚昧無知”人們謙卑地順從的那個(gè)“自然界的真正現(xiàn)實(shí)”——只要我們能夠看到哥斯拉所能看到的世界，我們就能看到真正的自然，而這就是偏執(zhí)狂的幻想對(duì)哥斯拉的逆向捕獲（也是好萊塢的慣用伎倆）。

我們時(shí)刻要謹(jǐn)記的，哥斯拉只是一個(gè)皮套，是一個(gè)橡膠（現(xiàn)在是特效了）所做的道具。在我們欣喜若狂的要將死物指為活著之前（“看，它是活的！這團(tuán)特效有智慧，它正在比我們更好地思考！”），我們不能在從“外部”向“內(nèi)部”這一視差轉(zhuǎn)移的過程中忘記了那個(gè)殘酷的現(xiàn)實(shí)：物體依然是物體，依然是抵抗主體化和主觀性移情的外來物。作為不可理喻的人性的客體，它被人化并開始口吐人言。但說話的物體依然是怪物，依舊是不應(yīng)該開口說話的某物（而且其實(shí)哥斯拉從來沒有真的說過話，如果最惡意地來揣測(cè)的話，那么有可能人類對(duì)他所有的理解其實(shí)全是自作多情的妄自猜測(cè)，包括芹澤教授那份偉大的友情）。某種程度上，哥斯拉的再放送和印在T恤衫的切格瓦拉都在極為直觀的提醒我們資本是如何寄生于純粹的生命驅(qū)力之上并盤剝后者的——不如說純粹生命本就是Capitalism的一個(gè)范疇（想想皮套里是誰(shuí)，是演員）。

如果像本雅明斷言的那樣，Capitalism終究是一種宗教，那么，Capitalism就是有關(guān)“不死”的、幽靈般的生命的淫蕩宗教，哥斯拉也確實(shí)就是那個(gè)不死的怪獸之王。

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校對(duì)：倫勃朗

編者注：《龍馬傳》挺好看的。