文丨石川（上海電影家協(xié)會副主席，上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）

原文標(biāo)題：《滿江紅》：劇情反轉(zhuǎn)得失談

節(jié)前，電影頻道約我對張藝謀新片《滿江紅》做個預(yù)測。當(dāng)時我猜，《滿江紅》很可能是《三槍拍案驚奇》的一個升級版。為求自證，大年初一一大早，我就跑去影院怒刷了一遍《滿江紅》。

不出所料，一樣的幽閉時空，一樣的密室懸疑，一樣的黑色喜劇。不同在于，《滿江紅》的劇情布局和主題格調(diào)上都比《三槍》更精致、更高級，就此而言，說它是《三槍》的升級版也不無道理。

《滿江紅》給人最深的印象是，這個發(fā)生在閉鎖時空中的懸疑故事具有高度的戲劇假定性，某種程度上也再次印證了張藝謀對傳統(tǒng)“三一律”的特別癡迷。比如封閉的敘事時空，似乎已成為張藝謀電影一種“簽名式”的鐵律。

從《菊豆》（1990）的染坊到《大紅燈籠高高掛》（1991）深宅大院，從《金陵十三釵》（2011）的基督教堂再到《阻擊手》（2022）的前線陣地、掩體，無不是在一個封閉的時空架構(gòu)中讓角色去達(dá)成一項特定的使命。

《滿江紅》亦復(fù)如此，所不同的是，《滿江紅》對時空的限定更加極端，不僅將空間死死鎖定在高墻大院之內(nèi)，并且還將故事時間嚴(yán)格限定在“一個時辰”，使其與影片的放映時間大體同步。這屬于一種敘事形式的極端化，它是一步險棋，走對了就能險中求勝，走錯了就會畫地為牢，作繭自縛。

據(jù)媒體報道，《滿江紅》的故事緣起，是因為山西當(dāng)?shù)卦揪陀羞@樣一座仿古院落。劇情的最初靈感便是以此物理空間作為依據(jù)。那些被重重高墻分割聯(lián)結(jié)的院落、樓宇、房屋、甬道，曲折蜿蜒、峰回路轉(zhuǎn)，不僅適合設(shè)置陷阱，隱藏詭計，也非常便于營造暗流洶涌和殺機四伏的敘事迷宮。

穿行其間，感官和心理的局促、壓抑、惶恐，大概率會讓人生出一種身陷囹圄的突圍沖動。于是，阻隔、圍困、逃離與僭越，便成為此類幽閉空間帶給人的一種特定心理體驗，也為影片《滿江紅》提供了最基本的類型基調(diào)。

電影的特質(zhì)在于時空的自由，而《滿江紅》恰恰反其道而行之。時空的高度閉合決定了劇情不可能向更廣闊、更豐富的社會場景有太多橫向擴展，相反，它只能在此有限的時空中輾轉(zhuǎn)騰挪，盡力去做縱向開掘。這就決定了故事脈絡(luò)不得不建立在不斷“反轉(zhuǎn)”的劇情之上。

因此，構(gòu)成人物性格弧線的基本邏輯就成了從“偽裝”到“揭示”的循序漸進(jìn)。張大（沈騰飾）、秦檜（雷佳音飾）、何立（張譯飾）、武義淳（岳云鵬飾）、瑤琴（王佳怡飾）等一眾角色無不如此。唯一例外的是易烊千璽飾演的孫均。這個角色的性格弧線，可以被描述為一種個人良知的覺醒，并由此完成了角色從鷹犬到英雄的人格升華。

劇情的走向也是處處反轉(zhuǎn)。故事始于追兇，中間轉(zhuǎn)向截回密信，再到最后發(fā)現(xiàn)并傳播岳飛“遺詩”。這種層層剝筍的結(jié)構(gòu)，讓整個劇情被賦予了一種俄羅斯套娃般的敘事趣味。毫無疑問，這個過程需要縝密的編劇構(gòu)思和高度的寫作技巧。

這就不得不去討論人們究竟應(yīng)該如何去理解“技巧”二字？文壇巨擘巴金曾經(jīng)說過，文學(xué)的最高境界是無技巧。這里的“無技巧”指的當(dāng)然不是技巧的匱乏和缺失，或?qū)Τ墒旒记傻囊暥灰姡喾?，它描述的是一種高度的技巧性，一種不著痕跡、不假雕飾、大象無形、渾然天成的至高境界。

具體到“反轉(zhuǎn)”的設(shè)置，也需要這樣一種“隱身性”的自我訴求。要做到隱匿編劇的匠心于無形之中。使得“反轉(zhuǎn)”的過程和結(jié)局，既在意料之外，又在情理之中。落實在寫作上，所謂“反轉(zhuǎn)”絕不是突兀孤立、毫無因由、沒頭沒尾的大腦急轉(zhuǎn)彎，而是要去營造一種彼此前后呼應(yīng)的因果關(guān)聯(lián)。如同希區(qū)柯克說的那樣，前面出現(xiàn)一把刀，后面就要讓它見血。前者是因，后者是果，因果相循，方為有機。

劇情中的任何人、任何事，只要對其結(jié)局有了預(yù)設(shè)，前面就一定要有伏筆、有暗示、有鋪墊、有渲染。只有熟練掌握了這一點，才可能達(dá)到“寓意料之外于情理之中”的劇作目的。

如果以此考量《滿江紅》的劇情和人物，則不足之處所在多有。最明顯的莫過于真假秦檜的設(shè)置。影片最后，兩個秦檜居然來了個真假同框，假秦檜居然還能壯懷激烈地當(dāng)眾吟誦岳飛遺詩。這個“反轉(zhuǎn)”不可謂不出人意料，但也太過跳脫“情理之中”，于情于理都還缺了一些說服力。其得在于也許滿足部分觀眾的觀影快感，其失則在于不免顯得生硬、斧鑿和匠氣。

電影在敘事技巧上的每一次進(jìn)步和提高，固然都值得我們肯定和鼓勵，但也應(yīng)該警惕一種對技巧的誤讀，那就是忽略了技巧本身所應(yīng)具有的“隱身性”，而將它作為一種外部“奇觀”來展示給觀眾。畢竟，無論何時何地，形式大于內(nèi)容，永遠(yuǎn)都是創(chuàng)作者應(yīng)該避開的一個雷區(qū)。