德國哲學(xué)大師海德格爾在《藝術(shù)作品的起源》提到梵高油畫《農(nóng)鞋》

我們姑且選一個(gè)普通的器具——以一雙農(nóng)鞋作為例子。為了描繪這樣一件有用的器具，我們甚至用不著展示實(shí)物。對(duì)它是人人皆知的。但由于在這里事關(guān)直 接描繪，因此最好還是為大家的直觀認(rèn)識(shí)提供安方便、要做到這一點(diǎn)，一個(gè)圖像的展示足矣、為此我們選擇凡·高的一幅著名油畫來作例子。凡·高不止一次地畫過 這種鞋。但鞋有什么好看的？誰不知道鞋是何模樣？倘是木鞋或樹皮鞋，鞋必定有被麻線和釘子連在一起的牛皮鞋底和鞋幫、這種器具用來裹腳。鞋或用于田間勞 動(dòng)，或用于翩翩起舞，根據(jù)不同的有用性，它們的廢料和形式也不同。

上面這些話無疑是對(duì)的，只是常識(shí)的重復(fù)。器具的器具存在就在其有用性中、可是這有用性本身的情形又怎樣呢？我們已經(jīng)用有用性來把握器具之器具因素了嗎？為了做到這一點(diǎn)，難道我們能不從其用途上去考察有用的器具嗎？田間的農(nóng)婦穿著鞋，只有在這里，鞋才存在。農(nóng)婦在勞動(dòng)時(shí)對(duì)鞋想得越少，看得越少，對(duì)它們的意識(shí)越模 糊，它們的存在也就愈加真實(shí)。農(nóng)婦站著或走動(dòng)時(shí)都穿著這雙鞋。農(nóng)鞋就這樣實(shí)際地發(fā)揮其用途。我們正是在使用器具的過程中實(shí)際地遇上了器具之器具因素。

與此相反，要是我們只是一般地把一雙農(nóng)鞋設(shè)置為對(duì)象，或只是在圖像中觀照這雙擺在那里的空空的無人使用的鞋，我們就水遠(yuǎn)不會(huì)了解真正的器具之器具 因素。從凡·高的畫上，我們甚至無法辨認(rèn)這雙鞋是放在什么地方的。除了一個(gè)不確定的空間外，這雙農(nóng)鞋的用處和所屬只能歸于無。鞋子上甚至連地里的土塊或田 野上的泥漿也沒有粘帶一點(diǎn)，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無別的。

然而——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛、這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。皮制農(nóng)鞋上望著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持，保持著原樣。

然而，我們也許只有在這幅畫中才會(huì)注意到所有這一切。而農(nóng)婦只是穿這雙鞋而已。要是這種簡(jiǎn)單的穿著真這么簡(jiǎn)單就好了。夜闌人靜，農(nóng)婦在滯重而又健康的疲憊中脫下它；朝霞初泛，她又把手伸向它；在節(jié)日里才把它置于一旁。這一切對(duì)農(nóng)婦來說是太尋常了；她從不留心。從不思量。雖說器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根于器具之本質(zhì)存在的充實(shí)之中、我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農(nóng)婦置入大 地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農(nóng)婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我們說“只是”，在這里還不夠貼切，因?yàn)槠骶叩目煽啃圆沤o這素樸的世界帶來安全，保證了大地?zé)o限延展的自由。

器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和范圍把一切物聚于一體。不過，器具的有用性只不過是可靠性的本質(zhì)后果。有用性在可靠性中漂浮、要是 沒有可靠性便無有用性。具體的器具會(huì)用舊用廢，但與此同時(shí)，使用本身也變成無用，逐漸損耗，變得尋常無殊。因此．器具的存在逐漸消耗，最后成為純?nèi)坏钠?具。器具存在的消耗過程也就是可靠性的消失過程。也正是由于這一消失過程．有用物才獲得了它們那種無聊而生厭的慣常性，不過，這一過程也是對(duì)器具存在的原 始本質(zhì)的又一證明。器具的磨損的慣常性作為器具的唯一的、表面上看來為其所特有的存在方式突現(xiàn)出來?，F(xiàn)在，人們所能見到的只有枯燥無味的有用性。它給人一 種印象，即器具的本源在于純?nèi)坏闹谱髦?，制作過程才賦予某一質(zhì)料以形式。然而，在真正的器具存在中，器具遠(yuǎn)不只是如此。質(zhì)料與形式以及二者的區(qū)別自有更深 的本源。

自持的器具的寧靜就在可靠性之中。只有在可靠性之中；我們才發(fā)現(xiàn)器具的真是存在。但是我們對(duì)自已首先所探尋的東西，即物之物因素，仍然茫然無知。對(duì)我們真正的、唯一的探索目的，即藝術(shù)作品的作品因素，就更是一無所知了。

或者，是否我們眼下在無意間，可說是順帶地，已經(jīng)對(duì)作品的作品存在有了一鱗半爪的了解呢？

我們已經(jīng)尋獲了器具的器具存在。然而，是如何尋獲的呢？不是通過對(duì)一雙鞋的實(shí)物的描繪和解釋，不是通過對(duì)制鞋工序的講述，也不是通過對(duì)張三李四實(shí) 際使用鞋具的觀察，而只是通過對(duì)凡·高的一幅畫的觀賞。這幅畫道出了一切。走近這幅作品，我們就突然進(jìn)人了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在。

藝術(shù)作品使我們懂得了真正的鞋具是什么。要是認(rèn)為我們的描繪是一種主觀活動(dòng)．事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上、那就是糟糕的自欺欺人。要說 這里有什么值得起疑的地方，我們只能說，我們站在作品面前體驗(yàn)得太過膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)太過粗陋，太過簡(jiǎn)單了。但首要的是，這部作品并不像最初使人感 覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么。倒不如說，通過這幅作品，也只有在這幅作品中，器具的器具存在才專門露出了真相。

在這里發(fā)生了什么？在這作品中有什么東西在發(fā)揮作用呢？凡·高的油畫揭開了這器具即一雙農(nóng)鞋真正是什么。這個(gè)存在者進(jìn)入它的存在之無蔽之中。希臘 人稱存在者之無蔽為……。我們稱之為真理．但對(duì)這字眼少有足夠的思索。在作品中。要是存在者是什么和存在者如何存在被開啟出來，作品的真理也就出現(xiàn)了。

在藝術(shù)作品中，存在者的真理已被設(shè)置于其中了。這里說的“設(shè)置”（setzen）是指被置放到顯要位置上。一個(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存在的光亮里。存在者之存在進(jìn)八其顯現(xiàn)的恒定中了。

中國羅中立油畫《父親》