迷影編年 || 2021
2021年在我的迷影生涯里一定會(huì)很重要，因?yàn)檫@是我逐漸確立起我的方向的一年。我經(jīng)歷了畢業(yè)與升學(xué)，雖然沒有考入電影相關(guān)，但是老師告訴我學(xué)這個(gè)專業(yè)并不需要放棄我的興趣。我又獲得了三年時(shí)間，能夠繼續(xù)有恃無恐地讀書與看片，盡情地與文藝游戲，實(shí)在是一件值得慶幸的事情。
近來一直在困惑的事情，其實(shí)是自己該如何去面對電影的問題，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)自己很少再躺在床上在手機(jī)屏幕上看電影了，電影變成了我需要集中精神認(rèn)真對待的事情，我很難再把它當(dāng)做一種娛樂了?？陀^原因和主觀原因都有一些，我確實(shí)感覺到了自己的迷影熱情在消退，所以在這個(gè)時(shí)候回顧一年來的影像體驗(yàn)，希望能在略顯幽暗的壁爐中，再看見幾朵耀眼的火花。
一、電影展
2020年是日本松竹映畫成立一百周年，中國電影資料館多方商議籌措影片，甚至有膠片原片放映（《蜘蛛與郁金香》、《安城家的舞會(huì)》）在去年5月開展松竹映畫專題放映，疫情解封回到學(xué)校終于遇上了久違的影展。借此機(jī)會(huì)我得以在大銀幕上真正地看一遍《東京物語》，并且接觸到日本新浪潮的代表作，重要的日本現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演充實(shí)了我對日本電影當(dāng)代性的理解脈絡(luò)。
當(dāng)然，松竹映畫展中受關(guān)注度最高的還是小津安二郎的庶民劇。除了一票難求的《東京物語》之外，我選擇了小津兩部“三女性”架構(gòu)的作品：《彼岸花》與《秋日和》，從另一個(gè)角度去考察小津?qū)θ毡旧鐣?huì)與家庭的深刻體認(rèn)，隨著越來越多熟悉的面孔出現(xiàn)，我也真切地感受到小津的電影世界是那么親切而雋永。
《彼岸花》是小津的第一部彩色電影，開場和構(gòu)圖卻和他的最后一部電影《秋刀魚之味》很相似，若松居酒屋的老板娘出來道一聲“老友重逢”，仿佛大伙兒都是熟人，真是讓觀眾一下覺得銀幕世界是如此親切，感受到了小津電影序列里那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)親和力。就“嫁女”主題而言，本片更愿意表現(xiàn)兩代人的沖突，一切都更倉促、更直露、更凸顯，情緒起伏更鮮明，結(jié)構(gòu)是明麗的上揚(yáng)調(diào)，不似《秋刀魚》那么圓融含蓄，就像同是扮演“平山先生”，佐分利信比笠智眾要威嚴(yán)/專橫太多了。《秋刀魚》里缺失的母親形象，在本片得到了極其深刻細(xì)膩的塑造，正如海報(bào)所選取的，本片的女性力量瓦解了婚姻包辦的父權(quán)家長主義，她們代表著戰(zhàn)后日本走向新生的方向。?
小津的又一部“三女性”作品，男人們看似在外操心經(jīng)營，不過是想安撫心癢，只嫌叨擾；女人之間的談心，點(diǎn)破生活的紗帳，在男人回家時(shí)又匆匆拉上簾子過生活——她們豈不心癢？純真的綾子和精靈的百合子，讓著“安寧”的生活重又變得可選擇，此時(shí)的明確心意，就不再只是性格使然，而是對生活終身的一種體認(rèn)：孩子氣的綾子是被啟蒙的，多謀的百合子是正經(jīng)歷的，溫和的秋子是已接受的。常常在“父親”主導(dǎo)的作品里出現(xiàn)的戰(zhàn)爭意象，于本片里則退居后景，女性的同盟傳遞出另外一種深刻的悲戚，她們沒有未完成夢想的遺憾，她們只是一直在對抗瑣碎的生活，并將始終、甚至獨(dú)自地對抗下去。結(jié)尾處玄關(guān)的燈一熄，仿佛一聲長嘆，隱秘卻清晰，母親唯有向隅而喜泣。?
與溫和的庶民劇同時(shí)存在的，是日本新浪潮導(dǎo)演的崛起，這個(gè)“新浪潮”是因?yàn)椤峨娪笆謨浴樊?dāng)時(shí)對“第三電影”（美國和法國之外的電影）的強(qiáng)勢關(guān)注而被命名的，大島渚和吉田喜重就是兩位被列在《手冊》中的重要導(dǎo)演，前者的《青春殘酷物語》和后者的《秋津溫泉》都具有強(qiáng)大的造型與演出力量，這個(gè)“被命名”的日本新浪潮，居然真的與法國新浪潮有著相似的面貌，如果能夠?qū)@個(gè)歷史巧合做出合理的解釋，我們或許就能觸摸到電影以及電影之現(xiàn)代性的根底。
《青春殘酷物語》觀感仿佛主題貧瘠版的《精疲力盡》（因?yàn)橛惺志唧w而迫切的“安保斗爭”現(xiàn)實(shí)背景），鏡頭組接很粗暴（但缺少場景內(nèi)的“跳切”）、取景極端（將人物置于邊角甚至切割開來），以及聲音上的隱動(dòng)，大島渚確實(shí)在開發(fā)與調(diào)用電影媒介的各種潛力。將“青春”等同于“不計(jì)前程地自我放縱”，這向來是我不贊同的觀念，不反思自己而將一腔怨憤宣泄給社會(huì)，這并非一種反抗，我相信大島渚也不是為反抗者獻(xiàn)挽聯(lián)，而是展現(xiàn)這大規(guī)模的青年時(shí)代病。看電影的我則一直在驚奇：日本/法國的新浪潮發(fā)軔之作既視感竟如此嚴(yán)重，也難怪它會(huì)被手冊選中，驚人的歷史巧合所擁有的隱約的必然性真是令人咋舌。
初識吉田喜重，很喜歡。故事概括起來無外乎“于嗟女兮，無與士耽”的哀嘆，但是將始亂終棄的故事如此流暢地?cái)⑹鱿聛聿⒎且资隆呐街P，詳寫秋津的情事，略寫17年的情感經(jīng)歷，描述一個(gè)郁達(dá)夫式的憂郁者，如何在獲得救贖后飄搖地自我流放，讓女子為了虛妄的承諾搭上一生，而每次她的濃情蜜意都只是被他當(dāng)做療養(yǎng)的手段之一罷了。最后一次他出現(xiàn)，對她而言竟是幽靈一般顯現(xiàn)，唯恐避之不及。音樂鋪得很滿，往往提前矛盾沖突很長一段時(shí)間，把心里的醞釀過程提示出來。吉田的鏡頭充滿活力，除了考究的構(gòu)圖與光影，俯仰拍更是令人印象深刻，將心理空間擴(kuò)張到充塞四虛；長于捕捉自然風(fēng)物，四時(shí)之景，最后一組鏡頭里，哀情隨落櫻凋零。開頭也頗有“中庭旅谷”之感，讓人仿佛感受到一股深廣的文脈，連接著古代中國與現(xiàn)代日本。?
除此之外，松竹映畫百年還見證了很多極富創(chuàng)造力的當(dāng)代導(dǎo)演，小津的學(xué)生今村昌平就是典型，松竹展還選入了另一部冷門作：小栗康平的《死之棘》，能在大銀幕上初識他們實(shí)為幸事。
觀影前剛讀完了波德維爾的一篇關(guān)于日本電影風(fēng)格傳統(tǒng)的文章，里面提到日本電影的發(fā)展是在消化西方電影的連貫性慣例基礎(chǔ)上，增加“日本性”實(shí)驗(yàn)特征的過程。我覺得今村昌平確實(shí)做到了，這部影片儼然是一次技法檢閱，對電影空間既有分析式的區(qū)隔再造，又有整體性的景深場面調(diào)度，還有空閑和觀眾做視覺游戲（結(jié)尾的定格畫面），視覺觀感豐富卻不雜亂，因?yàn)榇_保了每個(gè)場景效果的完善。敘事上也是起伏綿延，圍繞謀殺現(xiàn)場從犯案前后兩頭線索向內(nèi)行進(jìn)，以兩個(gè)女人為眼，勾畫了榎津的心路歷程，以及將人深深連累的罪孽。影片最后，榎津的父親與他對質(zhì)，聲稱榎津沒有膽量向真正憎恨的人（父親）復(fù)仇，這里其實(shí)道出了片名的含義：復(fù)仇在“我”不在你，復(fù)仇只是我行進(jìn)的動(dòng)機(jī)與理由，驅(qū)動(dòng)著我在這世間奔走造次。 （緒形拳真的好像林家棟。）
開幕就是一場越軸戲，將觀眾的空間感-人物關(guān)系建構(gòu)常規(guī)打破了；之后常常有建構(gòu)鏡頭外的主體介入（或存身、或視線、或聲音），再把觀眾認(rèn)為的客觀環(huán)境化為主觀視域范圍內(nèi)，心理壓倒物理；戲與戲之間還有意象涵義的綿延（放風(fēng)箏的救護(hù)車接地鐵尋死戲），將情感暗流的走向提示出來。這些處理都是十分“臺面化”的，創(chuàng)設(shè)一個(gè)介于舞臺與現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)空間，人物的行為也不達(dá)成目的，而是變?yōu)殡[喻。抽絲剝繭之后，愛情的妒火與戰(zhàn)時(shí)的渴望都付之一炬，只留下接受睡眠治療的兩人在如水的黑暗中掙扎著沉沒。 小栗康平為我架設(shè)了觀看日本當(dāng)代電影的又一個(gè)點(diǎn)位。
松竹展最讓我動(dòng)容的作品，其實(shí)是耳聞已久的《二十四只眼睛》，在那些充滿了現(xiàn)代性的電影之外，木下惠介還在堅(jiān)持著一種“古典”的風(fēng)韻。
這是一部“散文詩電影”，看的時(shí)候很多次想到《呼蘭河傳》，既有生活的散流，又有詩情的抒發(fā)，詳略處理十分大手筆，在介紹完時(shí)間背景之后，就直接進(jìn)入事件，進(jìn)入生活的內(nèi)里，進(jìn)入情感的現(xiàn)場。影片最后的自行車讓人驚嘆時(shí)間的流逝——這是一個(gè)回憶被展開的時(shí)刻，讓觀眾當(dāng)即意識到，在這短短的兩個(gè)半小時(shí)，我們已經(jīng)走過了無數(shù)人的半生，感時(shí)傷懷怎能不沉切。大石老師是在眾人都穿和服時(shí)第一個(gè)穿西服的女人，在西服流行后卻又一直穿著和服，我們看見一個(gè)女人是怎樣從朝氣蓬勃，變得老成持重，這其間既有個(gè)人的身份轉(zhuǎn)變，也有人際的關(guān)系變化，還有歷史的時(shí)代變遷，木下惠介將三者結(jié)合得非常緊密，那最后的“自行車”也承載著三者的流轉(zhuǎn)，在最后老師騎行的背影中向遠(yuǎn)處流淌去。?
暑假被安排了實(shí)習(xí)，加之疫情影響出行，一直都想實(shí)現(xiàn)的上影節(jié)之行還是沒能如愿，回到學(xué)校也是一直封校，好在10月疫情有所好轉(zhuǎn)，北影節(jié)的票沒有白買，每天申請出校去跑電影實(shí)在是久違的樂事。北影節(jié)的選片思路也是一向偏經(jīng)典保守，除了繼續(xù)選送松竹映畫作品（主要是今村昌平）之外，基耶洛夫斯基的作品序列相當(dāng)誘人，還有林奇、塔可夫斯基、懷爾德、楊索等修復(fù)名作首登銀幕，盡數(shù)看完實(shí)在是非常過癮。新片我選擇了《今 敏：造夢機(jī)器》來為我的迷影啟蒙做一次致意，可惜對于今 敏迷而言并沒有多少新東西可挖掘，只能再一次痛惜遺作胎死腹中。
在19年的北影節(jié)上我看了木下惠介的《楢山節(jié)考》，比起木下惠介的造景形式，今村昌平試圖讓這個(gè)殘忍的故事走入更確切的現(xiàn)實(shí)：在這極端偏僻、封閉、落后的小山村中，在這極端野蠻、粗鄙、愚昧的人群中，誕生出了這樣以促進(jìn)聚落存延的民俗。以我們?nèi)缃竦奈拿饔^點(diǎn)來看，片中的場景令人難以接受，但是今村昌平始終在強(qiáng)調(diào)他們行為的動(dòng)物性-自然性，始終在呈現(xiàn)信仰之下人類或反抗、或遵從、或利用的種種舉動(dòng)，那些讓人咋舌的鏡頭，今村昌平其實(shí)拍得非常冷靜。只有當(dāng)魂魄與神跡顯現(xiàn)時(shí)，今村才讓自然物跟著撼精搖神，從中迸射出人類原始質(zhì)樸的對死亡的敬畏觀；今村并不止步于此，那些散亂降臨的災(zāi)厄慘劇，無不伴隨著生命本能的難以抑制，這樣的現(xiàn)實(shí)觀點(diǎn)，讓楢山節(jié)考的故事在最后也沒有結(jié)束，而是潛入了這個(gè)村落的歷史深處，或者說整個(gè)人類的歷史底部。?
同樣是今村昌平所擅長的文化人類學(xué)側(cè)寫，《黑雨》比《楢山節(jié)考》更加痛切、更加絕望，堪稱日本國民性之解剖。核爆之后長存的恐怖威脅與心理創(chuàng)傷，戰(zhàn)敗與嫁女之間的主題連接從未如此清晰，日常之下潛藏著的扭曲心理卻又是人之常情，今村總是通過現(xiàn)實(shí)中散落的小人物命運(yùn)，綴補(bǔ)出一整個(gè)社會(huì)的微型畫，黑雨與陰影從未散去，山后的彩虹從未到來，比夜與霧還要綿延，比罪與罰還要深切。?
初識基耶。開場戲讓人興奮異常：基耶發(fā)掘了電影的第二人稱，他讓演員直視著攝像機(jī)后的演員（成片中就是只是觀眾），隨即又讓演員從攝像機(jī)旁進(jìn)入畫面，一種只有電影能夠做到的人稱轉(zhuǎn)換/人稱含混。之后的三段式，并沒有像《羅拉快跑》強(qiáng)調(diào)巧合與敘事力量，而是近乎自然主義地描繪主角的三種生活（命運(yùn)），除了彈簧圈、許愿瓶和拋接球這三處閑筆有一種輕微的超現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性以外，基耶并不苛求重復(fù)與差異，而是讓影片更接近于人生的岔路，也更強(qiáng)調(diào)不可抗力不以人的意志為轉(zhuǎn)移。 影片開幕前放了一段波蘭影評人的點(diǎn)評，指出了本片的創(chuàng)作背景，要細(xì)讀本片，波蘭黨爭必需了解。
基耶這部是理念先行的電影，最終卻創(chuàng)設(shè)出了文本無法容納的神秘詩性。當(dāng)然你可以做政治符號解讀（來自映前導(dǎo)覽），社會(huì)主義波蘭的維羅妮卡與資本主義法國的維羅妮卡，前者突然殞命，后者尋尋覓覓。但是基耶總是會(huì)用生活瑣細(xì)的自然主義敘事，消解掉（或者是凸顯出）那些政治時(shí)刻，而在這部影片中，比起這政治的前景，基耶更想把神秘與非理性經(jīng)由具體的機(jī)械物（玻璃球，木偶，照片）表達(dá)出來，讓眾人明白這種存在是如此臨近。最后維羅妮卡撫摸一棵樹，熟悉的來自另一個(gè)世界的圣潔音樂響起，世間萬物從未有如此真切的聯(lián)系。
終于是把這部神乎其神的林奇名片看掉了。似乎并沒有想象中那么難解，還是林奇非常喜歡的“A woman with trouble”主題。這是一個(gè)被去語境化的文本，或者說是等待被再語境化的文本，想要找尋一一對應(yīng)去“還原”整個(gè)故事完全是南轅北轍，夢境如同那個(gè)盒子是一個(gè)內(nèi)部空虛的裝置。林奇通過連續(xù)性上的真空，對觀眾的審美意識形態(tài)做了一次穿刺工作，他讓我們直視不可言說的絕對之物，他是真正意義上的后現(xiàn)代電影導(dǎo)演。這部電影能夠派生出無數(shù)“庸俗”的理解，它在世界電影史上的位置，更像是“虛位以待”。
大師的作品讓人無論做了多少心理建設(shè)，在看到的瞬間還是會(huì)失語。老塔的這部作品將會(huì)在我的記憶中烙下潛意識。他的夢境-記憶-歷史-想象便是他靈魂內(nèi)部的宇宙，他用心鏡攝取萬物，他用影像行吟，在這里，自然力涌動(dòng)著詩意，水、火、風(fēng)、光，處處都是神跡顯圣。影片中他始終以旁白的口吻在敘述（一條可靠的讀解線索？），從他的生前（父母戀情）追溯到他的死后（祖孫同行），這混雜的意識體之中，運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)常常讓在畫外位移的人物再次出現(xiàn)在景框內(nèi)，仿佛一幅裝裱好的三聯(lián)畫，為這人物定型，而人物又不時(shí)向畫外甚至是向觀眾看去，但所有的這些鏡頭都隱含著一個(gè)關(guān)于塔氏自己的反打：他仿佛審視著這一切，卻又仿佛無處不在——在這向內(nèi)的宇宙中，他就是上帝，他將自己的生命延展到能囊括無窮無盡的時(shí)空，這便是詩與電影的至高境界。?
如果說老塔是用他的電影哲學(xué)震撼了我的話，那么楊索純粹是用技巧征服了我。長鏡頭漂亮極了，那樣包容、那樣延展，卻又無比流暢，似不著意。這樣的鏡頭將形勢的驟變難測、人的朝不保夕表現(xiàn)得十分冷靜而透徹。楊索對戰(zhàn)爭的觀點(diǎn)，仿佛是不帶立場的，他很多時(shí)候拒絕呈現(xiàn)人的死亡，著重呈現(xiàn)的是被人命令、被人驅(qū)使，卻不知道為何的緊張感，我們揣摩不到主導(dǎo)者的動(dòng)機(jī)，只有在彷徨中等待他最后的審判：這是獨(dú)屬于戰(zhàn)爭的近乎荒誕卻真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。楊索并不贊揚(yáng)按軍令處死少尉的白軍，也不回避要強(qiáng)吻民女的紅軍，因?yàn)樗尸F(xiàn)的是戰(zhàn)爭的無動(dòng)機(jī)，呈現(xiàn)的是善與惡被勝利者玩弄的實(shí)情；然而他暗暗地把前者貶為虛偽的，把后者譽(yù)為豪爽的，最后還是將紅軍們塑造成了無畏的英雄，這種歌頌，是獻(xiàn)給全人類的理想的。楊索既具體又超脫，如他的影像一般縱橫捭闔。
以上幾部是我印象深刻的佳作，同時(shí)值得一提的新片是《南巫》，其意義更多是體現(xiàn)在文獻(xiàn)上的，可以說為東南亞中華文化圈開辟了一個(gè)新的研究視角。
十分遺憾的是資料館的阿巴斯影展，我買了不少票都因?yàn)楸本┮咔榉磸?fù)泡了湯；本該在年底落地的歐盟電影節(jié)，因?yàn)橐咔楹臀幕叩氖站o也不得不流產(chǎn)，但估計(jì)我也不會(huì)有時(shí)間去跑了。猛然發(fā)現(xiàn)兩次影展就足夠讓我的迷影生活變得很充實(shí)了，有些慶幸也有些擔(dān)憂。
二、電影院
2021年的電影業(yè)逐漸恢復(fù)了生機(jī)，恰逢建黨百年，獻(xiàn)禮大片不斷，觀影人次與市場大盤也在強(qiáng)勁回升，各個(gè)檔期也還是有驚無險(xiǎn)地完成了上映。這一年待在家里的時(shí)間很多，也終于能和朋友來往，所以賀歲檔與暑期檔都還是捧場看了不少，至于國慶檔，因?yàn)楹团笥殉鋈ヂ糜尉土锏衾病?/p>
今年賀歲檔，本該來挑大梁的《唐人街探案3》實(shí)在拉得有些過分，讓陳思誠別再走IP路線圈錢倒也是好事一樁（雖然下半年還是在搞續(xù)集撈錢）。《你好，李煥英》和父母看的，彌補(bǔ)了一下春晚語言類作品不足的缺憾，但總體還是乏善可陳，我媽在看到票房過50億的時(shí)候都會(huì)覺得“不至于吧……”其他影片從視聽娛樂角度來講，還是在做一些探索和嘗試的，只是成色都很難達(dá)到前年《流浪地球》的程度，國產(chǎn)商業(yè)大片始終還是稀缺產(chǎn)品。
電影和文學(xué)的互動(dòng)自然是讓文科生非常興奮的一個(gè)設(shè)定，《刺殺小說家》的片名英文直接就叫“A Writer's Odessey”，概念整得高高的，結(jié)果并沒有在這個(gè)概念上下文章。可能是我對網(wǎng)文的接受度真的很低，所以覺得整部片子文戲很拉胯，中二程度大概比《繡春刀》一二部加起來還要多出一本《斗破蒼穹》。我很期待它能做出小說世界與現(xiàn)實(shí)世界的文本互動(dòng)，然而這個(gè)設(shè)定只是成為施展特效的由頭，兩個(gè)文本根本沒扣嚴(yán)實(shí)，邏輯硬傷不少，很多疑問只能算是劇本的缺口，根本上升不到文本間的表達(dá)。中間恍惚間看到了《黑客帝國》的感覺，結(jié)果最后發(fā)現(xiàn)只是個(gè)神筆馬良的故事——不知道為啥動(dòng)那么大陣仗。
相較于春節(jié)檔其他電影，《人潮洶涌》的笑點(diǎn)算相對高級的了，迷影梗比較多，但有點(diǎn)端著了，尤其貝克特《劇終》的大海報(bào)，雖說有對演員身份的自嘲，但是硬要把這個(gè)身份互換的故事往“存在主義”上拉——只能說沒守住類型片的本分。劇本有很明顯的短板，曾九蓉那條線尤其雞肋，后期段落有些碎，就算要用類型片的“片情”來理解，也還是需要穿鑿一下?？磥韺?dǎo)演對類型片的理解，還是做不到港片的那種韌度，塑料雖假，也得經(jīng)得起摔啊。目前本土化類型片最高應(yīng)該還是寧浩《瘋狂的石頭》，戲劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)行做電影還是得把劇本從舞臺放回現(xiàn)實(shí)里，別老想著在現(xiàn)實(shí)里找舞臺。
哦，忽然想起賀歲檔之前的一月，還有一部在內(nèi)地相當(dāng)難得一見的片子：《緝魂》，據(jù)說港臺版和內(nèi)地版的結(jié)局是不一樣的，但能夠在內(nèi)地銀幕上看到人物死狀比較凄慘的影片已經(jīng)很不容易了（現(xiàn)在要求已經(jīng)變得這么低了么），還能看到疑似男女魂穿女女貼貼的劇情，實(shí)在是賺到。
影片討論的實(shí)際上是人的意識能否自在自為、能否依靠外力依舊故我地存續(xù)下去的問題，給出了兩種嫁接/轉(zhuǎn)運(yùn)的方案，并且為愛下了定義：你愿意放棄自我的存在，使他人成為你存續(xù)的理由。同性戀與異性戀的設(shè)置，則帶出了靈與肉的割裂是否影響愛情的話題，還附帶了話題度，屬實(shí)方便?？上”居行╊^重腳輕，前半部分玄學(xué)整太多了，后面篇幅緊張翻得太快，如果能實(shí)現(xiàn)玄學(xué)與科學(xué)的互動(dòng)就更好了。
在兩個(gè)旺季檔期之間，往往會(huì)有一些作品選擇在這個(gè)時(shí)間段突圍，有不少值得關(guān)注的影片都在這里找到了生存空間。
陳建斌在《一個(gè)勺子》之后再執(zhí)導(dǎo)筒。全片的場景調(diào)度為文本所驅(qū)動(dòng)，作為話劇可能更合格一些，就像影片里的戲劇舞臺設(shè)計(jì)是更先鋒的；文字游戲俯拾即是，哪怕拿個(gè)蘋果都要整出雙關(guān)來，視覺上的表現(xiàn)則更多是“三翻四抖”的包袱式段落，少有連貫的風(fēng)格。陳建斌從現(xiàn)實(shí)批判走向歷史批判，想做更高的概念表達(dá)，但整體還是太散了，尤其馬福禮翻案實(shí)在是缺乏動(dòng)機(jī)的，故事的幾條線索只有隱約的照應(yīng)，缺乏實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，盡是人在鬧，老馬從渾渾噩噩到兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，再回到“活著”本身，他似乎悟出了什么——這種領(lǐng)悟，是從那些線索之間虛假、脆弱的聯(lián)系中得來的，是從動(dòng)機(jī)、行為的不確定上得來的，自我身份、自我目的的崩解，才是這個(gè)電影真正想創(chuàng)設(shè)的。它把觀眾和老馬一起，扔到了三十年前的半山坡。?
類型片最見導(dǎo)演功力，老謀子近年來的片子似乎都在不斷嘗試新的題材。諜戰(zhàn)片那種制動(dòng)與反制的博弈、信任與懷疑的扭轉(zhuǎn)（一句話就能翻出人物形象的內(nèi)里），以及直白到甚至有些捉弄的懸疑設(shè)置，都將觀眾的安全感拆卸殆盡。剪輯的省略法有些過火，常常是內(nèi)景接內(nèi)景、動(dòng)作接動(dòng)作，不展示時(shí)間推移、空間變換，直接把觀眾扔進(jìn)新的環(huán)境里，讓觀眾自己去辨別發(fā)生了什么，因?yàn)樵谀莻€(gè)語境下無人解說，是敵是友全靠自己分辨，一切都是那么心照不宣。這種隱含的心理壓力一直持續(xù)著，并被貫徹到了很多戲碼里，甚至是追車戲（不給來車只給反應(yīng)鏡頭），在這種邏輯之下，黎明一到，烏特拉行動(dòng)就完成了，似乎也變得可接受了。但是省略與缺漏還是有區(qū)別的，一些自然反應(yīng)和邏輯被略過，就不是“片情”可以解釋的了。據(jù)說有刪減。
被預(yù)告的節(jié)奏和質(zhì)感所吸引，沒想到正片居然這么滯緩，充斥全片的紅色燈光是不合理的存在，只能解釋為氛圍用光，所以全片更偏向探尋男主的心理，這就讓看上去三翻四抖的碎片敘事，實(shí)際上指向明確，趣味性減少了——?dú)w根到底還是犯罪故事太簡單，視角轉(zhuǎn)換重現(xiàn)帶來的信息很有限。音效和燈光存在感極重，處女作有杜篤之和李丹楓實(shí)在是讓人艷羨，可惜有一點(diǎn)故事不夠、風(fēng)格來湊了。 全片的開頭是一只扽斷繩的牛，一切因它而起，在記者報(bào)道尸體現(xiàn)場的時(shí)候，一名老農(nóng)牽著牛從警察面前過——“始作俑者”就這樣溜走。這是帶了一點(diǎn)科恩兄弟味道的，屬于現(xiàn)實(shí)生活的荒誕離奇（墓園里的鑼鼓隊(duì)），所以影片其實(shí)只是講述了一個(gè)男人“被卷入”的故事，只是這個(gè)過程處理得太簡單了，張艾嘉的行動(dòng)幾乎是停滯的，估計(jì)是有刪減，咂摸不出味兒。
暑期檔的各種獻(xiàn)禮片，在此我就不贅言了，因?yàn)檫@樣的全民動(dòng)員的“總體電影”已經(jīng)不是我目前的影評架構(gòu)可以囊括的了。說說兩部印象比較深刻的片子吧，一部是陳木勝遺作《怒火·重案》，一部是在輿論落地不是很平穩(wěn)的佳作《盛夏未來》。
升級版的《怒火街頭》，謝霆鋒的邪魅與《新警察故事》阿祖如出一轍，各種跡象都表明這是標(biāo)準(zhǔn)的陳木勝流水作品，雖然調(diào)度不夠縝密飽滿，銜接不夠流暢，但已經(jīng)擁有了久違的刺激與酣然。甄子丹被下屬叫做“邦主”，表明了陳木勝的思考：如果只是一群為了破案違反法紀(jì)的沖鋒隊(duì)，警察和幫派之間有什么區(qū)別呢？于是乎他把之前不過問的“程序正義”拿出來與孤膽英雄的我行我素進(jìn)行探討，形成了類型元素內(nèi)部的張力。這種張力的缺失，正是他失掉老師杜琪峰作品中喻世性的關(guān)鍵原因。這部作品本該成為他的重要轉(zhuǎn)折，只可惜再?zèng)]有下一部陳木勝作品了。
《過春天》《狗十三》《少年的你》讓國產(chǎn)青春片有了改觀，但都把社會(huì)問題作為重頭戲，“青春”的類型元素卻有些無處安放，《盛夏未來》填補(bǔ)了這一市場空缺，影片對青春的理解，也超越了荷爾蒙的無序釋放，打架與早戀（戀情本身）都不再是重點(diǎn)，而是對過去的自己、過去的關(guān)系、過去的謊言進(jìn)行正視、和解、接納，這是更向上、更有共鳴的一種力量。陳正道把握住了那些細(xì)膩的情感反應(yīng)，我們感到自然不僅是因?yàn)檫@部影片描寫了真實(shí)的高三環(huán)境，更因?yàn)樗盐兆×水?dāng)代年輕人的社交狀態(tài)、行為舉止與說話模式：我們總是想與人發(fā)展親密關(guān)系，卻又始終提防著尷尬而保持著距離。因?yàn)樾@戀情而產(chǎn)生的對學(xué)校、家庭的反作用力也終于被能動(dòng)地提及，比如母親對女兒早戀的釋然，也鼓勵(lì)了她正視自己的情感，好電影能賦予人物以縱深、賦予情節(jié)以普世。
追光動(dòng)畫今年的兩部作品都沒能打出很響亮的成績，無論是《新神榜·哪吒重生》還是《青蛇·劫起》都屬于設(shè)定玩得花哨，故事卻始終沒有封閉完整的情況。《青蛇》尤甚，工業(yè)技術(shù)集大成，也是工業(yè)故事集大成，災(zāi)難、廢土、喪尸、大逃殺類型元素盡數(shù)雜糅，各種既視感太足了，最后居然還玩奇異博士談條件那一套，還有開頭的高考和996，社會(huì)熱點(diǎn)全都“為我所用”。小青的思想轉(zhuǎn)變極生硬——或者說壓根沒轉(zhuǎn)變，信奉這個(gè)世界是弱肉強(qiáng)食，而當(dāng)她因?yàn)楸划?dāng)成累贅舍棄之后，應(yīng)該就會(huì)醒悟自己的價(jià)值觀有問題了，但是她只是得出了“男人都不可靠”的結(jié)論，以此作為她自強(qiáng)獨(dú)立的依據(jù)，把之前搭救她的司馬官人打?yàn)樨?fù)心漢，把男性角色變成了扁平的工具人，最后這個(gè)價(jià)值觀缺陷也沒有解決，把法海耗死，姐妹團(tuán)聚，皆大歡喜。對待滅絕情緣的佛法，難道不應(yīng)該以“愛”作為最后的武器嗎，怎么會(huì)是“一掌斃了法海”了事。影片對“情”的刻畫篇幅極少，姐妹情與男女情尚且不分明，就更不提男女情與女女情的細(xì)微區(qū)別了。其實(shí)只是個(gè)復(fù)仇爽片。
暑期檔空窗期帶著父母去看了《兔子暴力》，一次十分后悔的選擇。有些電影確實(shí)還是只適合由觀影媒體來承受。
越過國慶檔，我的院線體驗(yàn)就只剩下《沙丘》了，這也是今年唯一一部“好萊塢大片”的院線體驗(yàn)——然而這種體驗(yàn)并不是維倫紐瓦想要的——可是他也沒按照原著的要求來。
首要觀感是維倫紐瓦的風(fēng)格已經(jīng)被好萊塢運(yùn)作成商標(biāo)了，只是這一次的產(chǎn)品真的找不到地方烙上去。這樣長的篇幅去展現(xiàn)龐大的世界觀架構(gòu)還是顯得捉襟見肘，而依舊選用單一的人物視點(diǎn)做“宏大敘事之下的內(nèi)傾性敘述”，兩者之間過于懸殊的體量，導(dǎo)致了張力的斷裂，后一個(gè)小時(shí)完全塌陷進(jìn)個(gè)人成長，而觀眾又無法確知終極目的何在，實(shí)在是有些難熬。配樂是牛蛙作品序列中最滿的一次，大部分都用在人物勢力地位建構(gòu)的瞬間，但這種“反好萊塢”的做法到后面也變得相當(dāng)疲勞。各種喻象也相當(dāng)直白，唯一一段出彩的哲學(xué)獨(dú)白被夾在颶風(fēng)暴的情節(jié)中，在這個(gè)被命運(yùn)與身份驅(qū)趕著的故事里再找不到其他容身之處。盡管攝影與視聽感絕對能吞噬觀眾，但維倫紐瓦今后在好萊塢的路或許不會(huì)太好走……
今年最后的觀影體驗(yàn)獻(xiàn)給了《雄獅少年》，令我感到唏噓不已的是我已經(jīng)無法就作品論作品了。這部影片給我們的最大啟示，或許是它在銀幕外帶來的大量輿情，讓我們看到電影不止存在于電影院，還存在著和現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)的地方，要是這些沒有做好，一部影片也會(huì)喪失掉它所有的話語權(quán)。但我覺得，影評和影評人存在的意義，就是捍衛(wèi)電影本身的話語權(quán)。這部影片激起我們對審美、對文化、對現(xiàn)實(shí)、對文藝作品本身的大討論，雖然討論環(huán)境十分之惡劣，也至少能起到一個(gè)文化史標(biāo)點(diǎn)的作用吧，不論如何，它值得我們銘記。
三、電影論
今年完成的最重要的事情之一就是畢業(yè)論文了，雖然是文學(xué)專業(yè)，電影文本也還算研究范圍之內(nèi)，還可以是文學(xué)與電影的跨媒介研究，在這個(gè)思路下開展的題目，文學(xué)作品改編電影是最切題的。為了話能說得多一點(diǎn)，我決定找一個(gè)文學(xué)文本與電影文本關(guān)系緊密卻又差異明顯的作品，最好編劇與導(dǎo)演都名氣不俗——《廣島之戀》于是在我的腦海里揮之不去。恰逢2021年1月關(guān)于杜拉斯的訪談集新鮮出版，在下單的同時(shí)愉快地確定了論文選題。
除去論文所必要的杜拉斯名言積累之外，這本書給我的感覺是收藏價(jià)值更高，是杜拉斯關(guān)于自己的私人絮語。她自始至終是作家身份，她的電影是“膠片寫作”，她的創(chuàng)作（書寫）是一種身體性的刻入，她用不斷復(fù)寫的奧蕾利婭·斯坦納（女性形象的疊印）串聯(lián)起自己的私人文學(xué)史，不斷重申自己的作者政治——她是如此地畏縮而堅(jiān)強(qiáng)。
另外要了解當(dāng)時(shí)新浪潮左岸派的創(chuàng)作是如何運(yùn)思的，還得看相關(guān)的文學(xué)與電影的跨媒介研究論著，《新小說·新電影》可謂完全契合我的需求。本書其實(shí)更多的是圍繞新小說，更確切的是圍繞羅布-格里耶，因?yàn)樗l(fā)布了《為了一種新小說》從而將模糊的新小說·新電影創(chuàng)作群體團(tuán)結(jié)在了一起。從跨媒介研究的角度上講，還是很有讀的必要性的，尤其在文學(xué)語言與電影語言的比較上觸及到了很本質(zhì)的部分，讓我能夠更好地理解之前沒能看懂的帕索里尼《詩意電影》。128叢書中的敘事學(xué)研究都很有實(shí)操性，無論文學(xué)還是電影研究都可以拿來參考。
導(dǎo)師啟發(fā)我從“記憶”的角度去切入，以“記憶研究”作為理論支撐，而將性別、媒介作為考察差異的參數(shù)，為我搭好了一個(gè)十分清晰的研究框架?！痘貞浛臻g》這本書也讓我受益匪淺，讀完之后獲得了一個(gè)新的視野，能夠在精神分析之外去理解人物的所思所想，獲得了向“空間化時(shí)間”縱深處前進(jìn)的能力，可以稍微有底氣地說自己能看懂一些《去年在馬里昂巴德》了。
為了理解阿倫·雷乃的電影哲學(xué)，我還涉獵了講解新浪潮歷史的電影書、《電影手冊》關(guān)于《廣島之戀》的相關(guān)討論，在此十分感謝前年年終開始的肥內(nèi)老師的電影課，沒有他的引導(dǎo)我很難了解到更深一層次的電影理論，要是我沒有上他的課估計(jì)寫論文的過程會(huì)艱澀很多，實(shí)在是慶幸，真是有一種緣分修到的感覺。
由于種種機(jī)緣巧合，我的畢業(yè)論文寫作并沒有想象中那么難產(chǎn)，雖然在開題過程中被老師質(zhì)疑得很厲害，但在后續(xù)調(diào)整好框架之后我還是相當(dāng)順利地產(chǎn)出了文章。而且我占了一個(gè)便宜那就是老師對電影批評本身不在行，所以答辯時(shí)問了不少定義性的知識類問題，比如“給我們解釋下左岸派”之類的，沒有問中我的軟肋。這篇與同儕之雄文相比顯得短小很多的文章，居然還得到了優(yōu)秀論文，不過似乎沒有什么實(shí)質(zhì)上的獎(jiǎng)勵(lì)……
今年自發(fā)想看的一部電影論著，是大衛(wèi)·波德維爾的《電影詩學(xué)》，可以毫不夸張地說，看完之后我就算找到了自己以后影評發(fā)展的方向和路徑，并且將作為我影評工作的底色一直貫徹始終。
大衛(wèi)·波德維爾的電影批評是對“宏大理論”的一次強(qiáng)勁反撥，他為電影研究開辟了新的層面——他自己所謂的“中層理論”，他要求得的是一種“近似真理”，而這些總結(jié)出來的人類集體偶然性，才是我們審美的跨主體性得以存在的可靠根據(jù)。波德維爾對電影史與類型電影的發(fā)掘、對電影風(fēng)格的分析，都是以規(guī)范與特例的互動(dòng)為主體的，這個(gè)方法論幾乎能應(yīng)用在一切藝術(shù)研究當(dāng)中（他多次提到貢布里希），也間接地提示一切電影批評者：熟讀電影史才是你的底氣，才能讓你看到電影背后深伏的脈絡(luò)與面前出色的創(chuàng)新。“電影詩學(xué)”是一次“回到電影本身”的嘗試，是一次屬于電影的文本細(xì)讀，它不是一種強(qiáng)有力的立場，但它卻是一切立場賴以立足的根基。
最后一本我需要提及的書：《摹仿論——西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》，雖然不是電影論著，但卻是我今年甚至我曾讀過的所有書里最讓我折服的一本。斷斷續(xù)續(xù)讀了兩個(gè)多月，每一章讀完都不由得感佩，如此的宏闊深邃，如此的細(xì)致入微，讓人真切地感受到審美批評能力的成長。作為文學(xué)史，它用文體觀和現(xiàn)實(shí)觀，提挈了西方文學(xué)三千年；作為文學(xué)批評，它真正做到從文本出發(fā)，從語詞語調(diào)到文脈文思，直到文學(xué)家們所摹仿的現(xiàn)實(shí)，幾乎看不到形式與內(nèi)容的二分，讓你篤定地相信文本確切地生長出了這些含義。如果以后我能做文學(xué)批評（或者一切批評），這本書將是一束永恒的明光。 結(jié)語的最后一段話，太讓人動(dòng)容，“愿我的研究能夠抵達(dá)它的讀者”，忝列其讀者，實(shí)在與有榮焉。
四、電影迷
在去年見到的最大的咖，其實(shí)是戴錦華教授，當(dāng)學(xué)校傳出要請她來做講座的時(shí)候我就一直在期待。見到她時(shí)第一反應(yīng)是身材很高大！頭一次面對面地聽她的講座，真覺得她是極富活力、極富斗志，語速快語句長，口齒和思路卻都十分清晰。而且不擺架子，不拘小節(jié)，照顧同學(xué)讓大家不要站著，該去教室拿凳子就拿，“我念書的時(shí)候信奉的就是革.命無罪，造.反有理”，禮法什么的可以拋拋掉，你有行使自己自由的權(quán)利：在圓桌談的各位教授中，只有戴老師是吃了果盤的，還問為什么別人怎么不吃。
去年在看電影之外的迷影活動(dòng)，還是和朋友們一起出節(jié)目啦，組號也獲得了小小的萬粉成就（which is 前年的目標(biāo)……）。
成為內(nèi)容產(chǎn)出者之后，我也更愿意混跡在b站影視區(qū)去觀察和發(fā)掘更多的up主，試圖與他們建立聯(lián)系，取長補(bǔ)短，共同進(jìn)步。在長時(shí)間的磨合與嘗試中，我們逐漸找到了穩(wěn)定輸出的方法，并將在今年正式實(shí)施，我們希望能夠增添一種不一樣的聲音，從電影出發(fā)、一起體驗(yàn)與反思電影的聲音，歡迎大家持續(xù)關(guān)注。
#年度十佳#（排名略微分先后）
《圣母》【法】保羅·范霍文
《記憶》【泰】韋拉斯哈古·阿彼察邦
《法蘭西》【法】布魯諾·杜蒙
《法蘭西特派》【美】韋斯·安德森
《駕駛我的車》/《偶然與想象》【日】濱口龍介
《安妮特》【法】萊奧·卡拉克斯
《引見》【韓】洪常秀
《犬之力》【英】簡·坎皮恩
《麥克白的悲劇》【美】喬爾·科恩
《蘭心大劇院》【中】婁燁
#年度最關(guān)注導(dǎo)演#
