外國美術簡史

邵大箴?編

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第六章.20世紀美術

? ? ? ?20世紀世界上重大的事件有：資本主義國家之間為爭奪勞動力、生產(chǎn)資源和市場發(fā)動了笫一次世界大戰(zhàn)，俄國社會主義革命產(chǎn)生巨大的影響，東方隨之興起；空前殘酷的笫二次世界大戰(zhàn)以及之后美蘇爭霸和冷戰(zhàn)，工業(yè)和科技的發(fā)展給人類帶來的福利以及由此造成的新問題；否定傳統(tǒng)思維給人類文化帶來的可能性和由此產(chǎn)生的嚴重危機；各種新的哲學和美學思潮活躍了人們的思維又帶來極大的混亂。在“革命”的旗號下，美術創(chuàng)作空前活躍，同時也喪失恒定的判斷標準。現(xiàn)代主義在西方成為主流，但也遇到新的問題。現(xiàn)實主義藝術受到挑戰(zhàn)，但經(jīng)過調(diào)整后繼續(xù)發(fā)展，在蘇聯(lián)及東歐各國一度成為主流，在西歐和美國也出現(xiàn)新形態(tài)的現(xiàn)實主義美術。

? ? ? ?西方20世紀初的現(xiàn)代美術大致可以劃分為兩個階段：笫一個階段是20世紀初至1945年“二戰(zhàn)”結束；笫二階段是自1945年之后至今夭。笫一階段，“現(xiàn)代主義"(Modernism)占主流地位，兼有其他傳統(tǒng)的、學院的流派，現(xiàn)代主義中心在巴黎。笫二階段，從20世紀50年代起，出現(xiàn)一種與現(xiàn)代主義既有聯(lián)系又有區(qū)別的藝術思潮和流派，人們將其稱為”后現(xiàn)代主義"(Post-Modernism)和“晚期現(xiàn)代主義”(Late-Modernism)，其中心轉移到紐約。在后一階段，現(xiàn)代主義仍然很活躍，而傳統(tǒng)的、學院的以及其他被現(xiàn)代主義排斥的非主流藝術，也有復蘇的跡象，同時出現(xiàn)在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間折衷的趨勢。

? ? ? ?現(xiàn)代主義美術是西方進入壟斷資本主義時代以后產(chǎn)生的，是伴隨著笫二次工業(yè)革命的產(chǎn)物，它不可避免地反映了這個時代政治、經(jīng)濟和精神文化的重要變革，反映了這個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。不同于現(xiàn)實主義的是，現(xiàn)代主義的美術在對待社會、人、自然和自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。他們多采用荒誕、寓意和抽象的語言。在他們的作品中，我們可以感覺到這些藝術家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，感覺到他們對現(xiàn)實生活消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強烈的個人主義和虛無主義。當然，也正是現(xiàn)代主義美術作品的這些特征，使它們具有不可忽視的社會價值和審美價值，因為它們是西方現(xiàn)代社會和人們精神生活重要方面的寫照。

? ? ? ?第一節(jié).西方美術

一.第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術思潮與流派

? ? ? ?被泛稱為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”的美術，包括20世紀初以來具有前衛(wèi)和先鋒特色、與傳統(tǒng)美術分道揚鑣的各種美術思潮和流派。18世紀以來歐洲哲學中重視個人人格、尊重個人創(chuàng)造性和主體性格的“主體論”，在進入20世紀之后得到更大的張揚。此外，藝術品的供求關系也發(fā)生了變化。從19世紀下半期開始，除出現(xiàn)獨立于官方沙龍的展覽外，還出現(xiàn)藝術經(jīng)紀人和私人贊助者、私人畫廊，藝術品開始走向市場。這不能不對美術創(chuàng)作產(chǎn)生影響。19世紀末即已開始流行的”繪畫不做自然的奴仆”，”繪畫擺脫對文學、歷史的依賴"，"繪畫語言自身的獨立價值"，”為藝術而藝術”等觀念，是現(xiàn)代主義美術體系的理論基礎。法國藝術從后印象主義開始，即已明顯地追求語言的抽象性表現(xiàn)性和象征性。從20世紀初開始，這種趨勢擴展到歐洲其他國家，但中心仍在巴黎?，F(xiàn)代主義的出現(xiàn)有其社會的必然性。19世紀中葉以后，資本主義社會工業(yè)的迅猛發(fā)展，機器時代的到來，不但改變了人們的生活方式，而且也給人們的觀察和思維方法帶來了變革。人們對宏觀世界和微觀世界的認識，人們對時間和空間的認識也有了質(zhì)的變化。東西方文化藝術的交流，尤其是東方藝術品涌入歐洲，也給歐洲藝術家們以許多啟發(fā)。對學院派只注重技術的精湛而使藝術表現(xiàn)力貧乏的不滿，導致藝術家們回歸原始，以恢復藝術的活力。20世紀初歐洲各國藝術家紛紛從民間藝術、中世紀藝術、希臘古典前的古風藝術、日本和中國藝術、非洲的部落藝術、南太平洋和美洲的土著藝術、伊斯蘭藝術、史前社會的藝術以及兒童稚拙的藝術中吸收養(yǎng)料。對文藝復興以來藝術大師作品的關注，也從精心完成的宏構巨制轉向未完成的草稿小稿，追求一種未完成的美感。

? ? ? ?歐洲傳統(tǒng)藝術中一直存在的兩種傾向——重視理性精神和注重感情表現(xiàn)，在現(xiàn)代主義藝術中也有所表現(xiàn)。后印象主義畫家塞尚(重視理性)和凡高(強調(diào)感情)分別成為現(xiàn)代主義藝術兩種趨勢的先驅(qū)人物。

? ? ? ?野獸主義(Fauvisme) 在1905年巴黎的秋季沙龍上，以馬蒂斯(Henri Matisse，1869-1954)為首的一群年輕藝術家展出自己的油畫作品。這群藝術家被批評家路易·沃塞爾戲謔地稱為“野獸"(Fauves)，從而“野獸主義”得名。野獸主義是一個很松散的團體。他們特別注重發(fā)揮純色的作用，強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。實際上，野獸主義屬于泛表現(xiàn)主義的范疇。參與野獸主義活動的主要藝術家除馬蒂斯外，還有馬爾凱(Albert Marquet，1875-1947)、盧奧(Georges Rouault，1871-1958)、芒更、卡莫昂、莫利斯、弗拉芒克(Maurice Vlaminck，1876-1953)、德安(Andre Derain，1880-1954)、杜菲(Raoul Dufy，1877-1953)和荷蘭的畫家蓋斯·范·唐元(Kees Van Dongen，1877-1968)等。馬蒂斯是野獸主義的主將。他最初學文學和法律，受過學院派短期的教育，后來成為莫羅的學生。驅(qū)使他邁向革新之路的是后印象主義塞尚、高更、凡高和新印象主義畫家修拉等人的作品。研究非洲土著雕刻和近東阿拉伯的藝術對他的新畫風產(chǎn)生了影響。1905年，當他和一群年輕藝術家用明亮的色彩和強烈的造型創(chuàng)作的作品展出時，遭到不少人的非議，但受到美國收藏家史丁和俄國收藏家舒金、莫羅佐夫的支持，他們購買了馬蒂斯的作品。20世紀初，馬蒂斯的畫風追求原始格調(diào)，富有幻想意味。他用快速、粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。他畫面上特有的阿拉伯飾紋，色彩絢爛、線條流動，很有裝飾性。早期的代表作有《戴帽子的婦人》(1905)、《奢華、寧靜和愉悅》(1905)、《生命的快樂》、《華麗》(1907)、《紅色和諧》、《舞蹈》、《音樂》(1910)。馬蒂斯把繪畫比作“安樂椅”，供人消遣和賞心悅目。他說，他“夢寐以求的是一種和諧、純粹而又寧靜的藝術”。20世紀30年代之后，馬蒂斯畫風的“野“氣有所收斂，但并未有徹底的變化。除作油畫、壁畫外，他還是一位出色的雕塑家、書籍插圖家。晚年創(chuàng)作了不少剪紙，有的剪紙尺幅很大，用來裝飾墻面，猶如壁畫。

? ? ? ?野獸主義圈子中比較重要的畫家并未一直堅持1905年前后的畫風。德安在1905年至1907年間畫的肖像、風景，色彩強烈、明亮，多為對比色塊。1907年之后，一度迷戀立體主義，講究畫面的構成性。之后，他又愛用銀灰淡色調(diào)，畫風向古典寫實回歸，與柯羅畫風相近。他也是一位有才華的現(xiàn)代雕塑家。弗拉芒克早期迷戀凡高，后來也受立體主義思潮的影響。他喜愛直接從顏料管中擠出明亮的色彩，通過其對比強化色調(diào)的張力。畫風比馬蒂斯更為粗獷，且予人以壓抑感。杜菲比其他同道者較長時間地堅持野獸主義畫風。他的作品含有更多的裝飾性和東方情趣。后期畫風趨向抽象。盧奧除用強烈而有刺激性的色彩之外，還往往用濃重的黑色線條勾畫出人物的輪廓。他的作品含有宗教情緒。他也是一位出色的版畫家。和馬蒂斯同學的馬爾凱只是短期參與了野獸主義的活動，他的畫風接近柯羅。出生于荷蘭的唐元，多畫肖像和人物。他塑造的人物多有裝飾性和優(yōu)雅的姿態(tài)。筆下人物有演員、企業(yè)家、政客、藝術家以及各種職業(yè)的女人(包括娼妓)，人們稱他是生活在那個享樂主義”時代”的忠實記錄者。

? ? ? ?立體主義(Cubism) 立體主義名稱的出現(xiàn)同樣也存在著偶然性。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品，評論家路易·沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物還原了……成為立方體?！边@種畫風因而以“立體派”得名。立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結成平面的兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構成的輪廓，塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點看事物，把不同視點所觀察和理解的形訴諸于畫面，從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做，顯然不是依靠視覺經(jīng)驗和感性認識，而主要依靠理性觀念和思維。立體主義存在的時間并不長，活躍期是1907年至1914年。但立體主義被人們看作是現(xiàn)代主義的“分水嶺”。它的出現(xiàn)是因為藝術受到了現(xiàn)代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。立體主義思潮不僅影響了20世紀西方繪畫的發(fā)展，而且還有力地推動了西方現(xiàn)代建筑和設計藝術的革新。

? ? ? ?立體主義的主將是畢加索(Pablo Picasso，1881-1973)和布拉克(Georges Braque，1882-1963)。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認為是第一件立體主義傾向的作品。立體主義在1912年之前被稱作“分析的立體主義"；1912年至1914年，被稱作“綜合的立體主義”。假如說在分析的立體主義破碎而剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感，綜合的立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用實物拼貼的手法，使藝術接近生活中平凡的真實。

? ? ? ?參與立體主義社團活動的還有M.洛朗森、G.阿波利奈爾、A.薩爾蒙、M.雷納爾、格里斯(Juan Gris，1887-1927)、萊熱(Fernand Leger，1881-1955)、A.格列茲、J.梅金琪等。

? ? ? ?畢加索出生在西班牙，長期在法國進行藝術創(chuàng)作活動。青年時期受過學院的寫實訓練，還受到各種思潮如象征主義、批判現(xiàn)實主義、自然主義、印象主義、唯美主義的影響。他還在巴塞羅那廣泛接觸社會下層，在一群失意潦倒而極富于思想的人們中，得到生活和藝術的啟迪。1900年他第一次來到巴黎，受到革新藝術浪潮的感染。在他內(nèi)心世界處于苦悶和憂郁的時期，曾先后用藍色和粉紅色色調(diào)描繪貧窮的殘疾人、病患者、老人、孤獨者、演員、江湖藝人、丑角等，被稱為“藍色時期"(1900-1903)和“粉色時期"(1903-1905)。1904年，畢加索在巴黎定居，住在三教九流雜居的蒙馬特爾區(qū)，和巴黎新藝術思潮保持著密切的聯(lián)系。1907年，他在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術的啟發(fā)下，嘗試把塞尚已經(jīng)開始的對幾何形結構美的追求推向極致，創(chuàng)作了頗有爭議的被認為是立體主義開端的《亞威農(nóng)少女》。在此之后一兩年，他的立體主義方法更趨成熟。《彈曼陀鈴的少女》、《卡恩韋勒像》(1910)被認為是他分析立體主義的代表作。1912年至1914年，畢加索從事綜合立體主義的創(chuàng)作。1915年，畢加索的畫風轉向新古典主義，在嚴謹?shù)脑煨椭?，用夸張的手法表達宏偉的氣氛。畢加索在20世紀20年代受超現(xiàn)實主義思潮影響的作品有《三個舞蹈的人》(1925)等。在西班牙內(nèi)戰(zhàn)和納粹占領法國期間，畢加索堅定地站在民主和進步勢力一邊，積極參與反法西斯的斗爭。他創(chuàng)作連續(xù)性的版畫《弗朗哥的夢幻與宣言》，表示對獨裁政權的痛恨和譴責。他以德國法西斯空軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡的事件為題材繪制了大型壁畫《格爾尼卡》(349.3cmx776.6cm)，抗議反動勢力洗劫無辜平民的罪行，表現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人類的災難。這幅用半寫實的象征性手法和單純的黑白灰三色組成的作品，給人以深沉的藝術震撼力。20世紀50年代初，畢加索積極參加了保衛(wèi)世界和平的運動，他為在巴黎召開的保衛(wèi)世界和平大會創(chuàng)作了《朝鮮的屠殺》、《戰(zhàn)爭》與《和平》等作品。20世紀50年代，他根據(jù)普桑、大衛(wèi)、德拉克洛瓦等人作品的構圖，重新加以發(fā)揮進行創(chuàng)作，并在版畫、書籍插圖和陶藝方面有出色的創(chuàng)造。畢加索還是一位有獨創(chuàng)精神的雕塑家。畢加索豐富的想象力和創(chuàng)造性，他的冒險和探索精神，給西方20世紀現(xiàn)代藝術以很大的推動。

? ? ? ?布拉克在1905年至1906年曾經(jīng)醉心于野獸主義。1907年末他脫離野獸主義而迷戀立體主義，成為立體主義中與畢加索共執(zhí)牛耳的人物。不同于畢加索的是，布拉克此后一生忠于立體主義體系，畫風穩(wěn)定。立體主義運動衰退后，他參加了“黃金分割社”的展覽。野獸主義時期的代表作有油畫《埃斯塔克碼頭》(1906)；立體主義時期的代表作為《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壺的靜物》(1910)、《葡萄牙人》(1911)、《吉他》(1913)等。不同于其他立體主義畫家的是，他采用拓印文字、人造木材、貼紙來強調(diào)畫面的現(xiàn)實感，但始終保持著畫面的平面效果。布拉克還是一位雕塑家、插圖家和舞臺設計家。他于1952年至1953年為盧浮宮伊特洛里亞廳設計的天頂畫，有現(xiàn)代裝飾感。畢加索把布拉克和文學家J.喬伊斯并列，稱他們是當代”兩個最費人琢磨卻又人人都能了解的人”。

? ? ? ?深諳立體主義精神的格里斯涉足這一運動較晚，在1911年左右才從事立體主義創(chuàng)作，在這一運動中的作用僅次于畢加索和布拉克。不同于后兩位畫家的是，格里斯不是著眼將物體解析成為幾何或立體形式的單元，而是從物體的元素著手，將它們重新組合成凝練的具有韻律感的畫面結構。他的作品保持著清晰的實體特點。他在立體主義作品中更廣泛地采用拼貼法，也注意色彩的豐富和明亮。他還有文字著作，對立體義理論做出了解釋。

? ? ? ?萊熱是在立體主義運動中有獨創(chuàng)精神的畫家。他最初學習建筑。1909年之后與立體主義畫家往來密切。1911年至1912年加入“黃金分割社”展覽。他還與荷蘭的抽象畫派”風格派”以及“純粹主義“保持密切聯(lián)系。他嘗試把立體主義和寫實手法相結合，表現(xiàn)機械的美和力。他的創(chuàng)作已超越立體主義范圍。代表作有《玩牌者》(1917)、《拿花瓶的女人》、《三個女人》(1931)、《休閑者向大衛(wèi)致敬》(1948-1949)、《建筑工人》(1950)等。

? ? ? ?未來主義(Futurism) 在意大利出現(xiàn)的未來主義不同于野獸主義與立體主義，它是一個更為廣泛的文藝運動。參與這個運動的有文學家、戲劇家、美術家、建筑家等。未來主義發(fā)表過許多宣言。領導這一運動的是詩人馬里內(nèi)蒂(Filippo Marinetti，1876-1944)。1909年2月20日他在巴黎《費加羅報》上發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應的藝術形式，宣告未來主義的誕生。翌年2月11日，由卡拉(Carlo Carra，1881-1966)、博喬尼(Umberto Boccioni，1882-1916)、L.盧索洛、巴拉(Giacomo Balla，1871-1958)和塞韋里尼(Gino Severini，1883-1966)在米蘭簽署的《未來主義繪畫宣言》發(fā)表，呼吁畫家們發(fā)展未來主義的風格。同年4月，發(fā)表《未來主義繪畫的技法宣言》。1912年和1914年，又分別有關于雕塑和建筑的宣言發(fā)表。首次未來主義展覽于1912年2月在巴黎舉行并先后在倫敦、柏林、布魯塞爾、漢堡、阿姆斯特丹等地巡回展出。之后又舉行過兩次未來主義展覽。馬里內(nèi)蒂于1914年到圣彼得堡和莫斯科訪問和發(fā)表演講。這些活動都擴大了未來主義在歐洲的影響。

? ? ? ?未來主義認為，20世紀工業(yè)、科學、技術、交通、通訊的飛速發(fā)展，使客觀世界發(fā)生了根本的變化。新時代的特征是機器和技術以及與之相適應的速度、力量和競爭。在《未來主義宣言》中，他們說：“我們宣告，由于一種新的美感，世界變得更加光輝壯麗了。這種美是速力的美。一輛快速行駛的汽車……如機關槍一般風馳電掣的汽車，比帶翅的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。”他們把戰(zhàn)爭、暴力和恐怖都看作是摧毀舊世界創(chuàng)造新未來所必需的手段，都給予贊美和歌頌，認為“戰(zhàn)爭是使世界潔身的惟一之道”，是“偉大的交響樂”，宣稱他們歌頌”敢做敢為的運動，狂熱的失眠，急速的腳步，翻筋斗，打耳光，拳擊”。他們詛咒人類的文化遺產(chǎn)和現(xiàn)存的文化是腐朽、僵死、毫無價值的，他們的口號是”摒棄一切博物館、圖書館和科學院”，反對一切模仿的形式，反抗和諧與高雅的趣味，否定藝術批評的作用。未來主義理論反映了一群意大利年輕的美術家要求創(chuàng)新的強烈愿望。他們對意大利文藝19世紀以來停滯不前的落后狀態(tài)不滿，希望本民族的文藝崛起。他們的主張也確實有受到工業(yè)和科技革命鼓舞的一面。此外，未來主義是在意大利民族主義情緒高漲的情況下出現(xiàn)的，在反映意大利民族自我覺醒和自我奮起情緒的同時，又反映了這個民族的青年知識分子在歷史轉折時期的彷徨、不穩(wěn)定、虛無和偏激的弱點。未來主義運動的右翼人物如馬里內(nèi)蒂等支持意大利政府于1912年發(fā)動的侵略埃塞俄比亞的戰(zhàn)爭。1918年馬里內(nèi)蒂等人建立未來黨，與墨索里尼合作。

? ? ? ?未來主義從其發(fā)端日起，便受到了立體主義的影響。未來主義的藝術家們利用立體主義分解物體的方法來表現(xiàn)運動的場面和感覺。他們還采用新印象主義的點彩手法。他們熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續(xù)的層次交錯與組合，并且用一系列的波浪線和直線表現(xiàn)光與聲音，表現(xiàn)在迅疾的運動中的物象。

? ? ? ?巴拉是從新印象主義轉向未來主義的畫家。他的代表作之一《鏈子上一條狗的動態(tài)》(1912)，描繪奔跑的狗和女人的足，將一連串運動凝縮于畫面，給人的感覺是奔跑的狗有幾十只腳。其作品還有《在陽臺上奔跑的小女孩》。塞韋里尼是融會了立體主義語言的畫家，他擅于用幾何形的語言表現(xiàn)動態(tài)。卡拉是聯(lián)系未來主義與形而上畫派的橋梁人物。博喬尼是未來派的核心人物，他是畫家和雕塑家，也是1912年4月發(fā)表的未來主義雕塑宣言的作者。他主張從力量和運動的觀點來表現(xiàn)客觀事物，建議更多地采用抽象符號。雕塑《空間中連續(xù)的形》(1913)是他表現(xiàn)運動中錯綜復雜的形象和連續(xù)運動感的代表作。

? ? ? ?第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)不久，未來主義運動便趨向消沉。曾參與未來主義運動的許多畫家轉向用傳統(tǒng)的手法來表現(xiàn)自己的觀念。

? ? ? ?表現(xiàn)主義(Expressionism) 表現(xiàn)主義也是涉及文藝各個領域的思潮和派別。作為社團，它的主要活動基地在德國。但作為泛表現(xiàn)主義思潮，在歐洲各國均有反映。德國表現(xiàn)主義是個復雜的藝術流派，它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識分子。他們對資本主義的都市文明不滿，對機械文明壓制人性和個性反感，并從東方和非洲藝術中吸收營養(yǎng)。表現(xiàn)主義的藝術家們反對機械地模仿客觀現(xiàn)實，主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達內(nèi)在的信息”，強調(diào)藝術語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。其中有些人在社會的不平等和人類災難面前有一種強烈的改變現(xiàn)實的緊迫感。他們用筆刻畫社會生活的黑暗面，描繪掙扎在生命線上”渺小”的人群，也時常在作品中流露出悲觀和傷感的情調(diào)。

? ? ? ?表現(xiàn)主義美術的風格是從后印象主義演變發(fā)展而來，是對印象主義忠實地描繪現(xiàn)實的叛逆。它繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美。19世紀末德國一些哲學家和美學家的理論，對表現(xiàn)主義運動起了推動作用。

? ? ? ?直接對德國表現(xiàn)主義美術產(chǎn)生影響的是挪威畫家蒙克(Edvard Munch，1863-1944)。事實上，在蒙克的作品中已經(jīng)出現(xiàn)強烈的表現(xiàn)主義因素。蒙克篤信基督教，幼年喪母，姐姐被肺病奪去生命，妹妹患精神病。童年時代的不幸在他一生的創(chuàng)作中刻上深深的印記。他的作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛等主題。早期油畫《病孩》(1886)、《在靈床旁》(1895)、《母親之死》(1899)，多是童年和少年時代生活的回憶。從20世紀90年代起轉向更具表現(xiàn)主義特征的畫風?！秴群啊房坍嬋藢陋毰c死亡的恐怖感；《青春期》描繪人對幽閉的恐懼。蒙克在木刻、石版、銅版方面均有獨特的創(chuàng)造，尤以《生命》組畫最為出色。蒙克為奧斯陸大學節(jié)日廳設計的裝飾畫(1910-1916)是他主要作品之一，其中壁畫《太陽》受尼采作品《人山》的影響，表現(xiàn)了人們對光明的渴望。蒙克揭示同時代人隱蔽的心靈，表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的痛苦與歡樂。他的這些努力以及他對藝術語言獨特的追求，受到青年藝術家們的普遍歡迎與尊重。1892年蒙克的作品展在柏林美術家協(xié)會舉辦，由于受到保守勢力的攻擊，很快被封閉。但這一展覽卻推動了德國表現(xiàn)主義的興起。

? ? ? ?被稱為德國表現(xiàn)主義運動先驅(qū)的有C.羅爾夫斯、L.科林德和E.諾爾德。德國表現(xiàn)主義的第一個社團是1905年在德累斯頓組織的橋社(Die Drücke)，主要成員有基希納(Ernst-Ludwig Kirchner，1880-1938)、黑克爾(Erich Heckel，1883-1970)、施密特-羅特盧夫(Karl Schmidt-RottJuff，1884-1976)、米勒(Otto Mueller，1874-1930)、佩希施泰因(Max Pecbstein，1881-1955)。這群青年人憑著樂觀主義精神及改革社會和藝術的信念，試圖建立一個把生活與創(chuàng)作結合為一體的社團。他們提出到工人區(qū)體驗工人的淳樸感情，對雇請的模特兒采取平等態(tài)度；宣傳藝術不只是具有自身的獨立價值，而且還有為人生、為滿足人們生存需要的目的；主張創(chuàng)作者與欣賞者處于平等地位。橋社的不少畫家畫風景和裸體，表現(xiàn)人和自然的原始性，歌頌性解放，反抗資產(chǎn)階級虛偽的道德觀。在形式上，他們追求平面感和注意線的表現(xiàn)力。具體地說，基希納擅于直接表現(xiàn)自己對生活的敏銳感受；黑克爾的風格較為抒情；施密特-羅特盧夫的構圖大膽有表現(xiàn)力；米勒的色彩柔和細致，有夢幻感和音樂的特質(zhì)。1913年橋社因內(nèi)部意見不一致導致分裂。

? ? ? ?表現(xiàn)主義的第二個社團是1911年慕尼黑成立的青騎士社(Der Blaue Reiter)。青騎士社是從慕尼黑新美術家協(xié)會分裂出來的。成員除康定斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)、馬爾克(Franz Marc，1880-1916)和G.明特爾外，還有馬可(August Maekc，1887-1914)、H.彭東克和作曲家A.勛伯格。這是團結在《青騎士年鑒》周圍的畫家自然形成的一個社團。他們參加編輯部的討論會、撰寫稿件、參加展覽。參加青騎士展覽的還有法國的R.德洛內(nèi)、布拉克和弗拉芒克等，瑞士的克利(Paul Klee，1879-1940)、J.阿爾普(Jean Arp，1887-1966)，俄國的K.馬列維奇。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，青騎士社中止了活動。青騎士社對德國以至歐洲的現(xiàn)代繪畫起了推動作用。

? ? ? ?康定斯基1896年從俄國移居德國。他在歐洲畫壇最早為人所知，是在1909年建立了慕尼黑新美術家協(xié)會之后，其時他任該會主席。1911年他和馬爾克組織“青騎士編輯部”，導致新美術家協(xié)會的分裂，把德國表現(xiàn)主義運動推向成熟階段。十月革命后一段時間，康氏曾回到俄國任莫斯科人民教育委員，1921年應德國魏瑪包豪斯邀請離開俄國?？刀ㄋ够?911年至1921年最早畫出了抽象畫。他的抽象主義理論集中在《論藝術的精神》(1910)、《關于形式問題》、《論具體藝術》、《點、線、面》(1926)等著作中。他強調(diào)繪畫的自律性；強調(diào)色彩和形的獨立表現(xiàn)價值；主張畫家用心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達世界內(nèi)在的聲音；他試圖把A.勛伯格拋棄了調(diào)性原則的音樂轉譯為繪畫。康定斯基的理論涉及到抽象形式的法則與美感、繪畫中的音樂性、創(chuàng)作過程中的偶然性等問題，值得人們認真思考和研究，但也含有很大的片面性，他過分夸大了抽象藝術和抽象形式的作用和意義。他的抽象藝術實踐開辟了西方抽象主義的先河。

? ? ? ?馬爾克在描繪動物(馬)時尋求人與自然在精神上的和諧。他的藝術還含有象征性，并受到立體主義的影響。馬可的繪畫風格是在印象主義色彩的基礎上結合立體主義和野獸主義的因素形成的。他和摯友馬爾克均于第一次世界大戰(zhàn)中喪命。

? ? ? ?出生于瑞士的保羅·克利對形式有獨特的研究，他曾參加青騎士社的活動，并涉獵立體主義、超現(xiàn)實主義。在他的創(chuàng)作中有一種表現(xiàn)夢境和潛意識的愿望。他擅于用線，說自己的形式、風格與線條攜手同游。他的畫風單純且有稚拙的趣味和幽默感。1920年至1931年克利在魏瑪包豪斯學院任職，他的教學經(jīng)驗集中在1925年出版的《教學見聞錄》中。

? ? ? ?德國表現(xiàn)主義美術活動的另一個重要據(jù)點是柏林的《狂飚》雜志社和同名畫廊。參加《狂飚》活動的主要畫家，除基希納外，還有奧地利的科柯施卡(Oskar Kokoscbka，1886-1980)。后者的作品在內(nèi)容上以擅于剖析對象的心理、性格和情緒而引人注意；在形式上以富有強烈的動感和旋轉的筆觸以及歪曲客體的變形著稱。他的筆觸、線條和色彩的節(jié)奏是斷斷續(xù)續(xù)和不連貫的，反映了他所遭受的精神折磨。

? ? ? ?新客觀社(Neue Sachiichkeit)是德國表現(xiàn)主義后期的美術社團，出現(xiàn)于1923年。嚴格地說，它不是真正的藝術組織，而是展覽會的名稱。新客觀社提倡用寫實的手段揭示客觀現(xiàn)實。但是他們不是歌頌，也不是客觀描繪，而是對戰(zhàn)爭的后果、腐朽不堪的社會、失去人性的現(xiàn)實、市民的府俗氣作猛烈的抨擊。這群畫家受橋社和青騎士社的影響，但他們不要求極端地分解和歪曲客體，而是注意細節(jié)的真實性；他們不排斥抽象的手段，而是讓抽象的語言服從于真實地揭示客觀現(xiàn)實的要求。新客觀社的代表人物是格羅斯(George Grosz，1893-1959)、迪克斯(Otto Dix，189l-l969)和貝克曼(Max Beckmann，1884-1950)。曾經(jīng)涉獵達達運動的格羅斯，是一位杰出的漫畫家，他的作品含有尖銳的政治性和社會性，諷刺藝術語言簡潔而犀利。魯迅評價他的作品是“漫畫而又漫畫”。迪克斯受立體主義、達達主義熏陶，也多受中世紀哥特式以及德國文藝復興繪畫大師格呂內(nèi)瓦爾德的影響。他痛恨戰(zhàn)爭給人類帶來的苦難，油畫《壕溝戰(zhàn)》(1924)描繪戰(zhàn)爭的恐怖。他嘗試用寫實和超現(xiàn)實結合的手法創(chuàng)造作品，對社會黑暗進行批判。貝克曼的不少作品表示了對強權和暴力的憤慨，如油畫《夜》(1918-1919)描寫和控訴工人受到捆綁、吊打和殘殺的情景。三聯(lián)畫《啟程》是他20世紀30年代的代表作。

? ? ? ?表現(xiàn)主義風格在歐洲其他國家中也有鮮明的反映。北歐19世紀末20世紀初的許多藝術家都曾受到“青年風格"(Jugendstil)的影響。這種新風格在繪畫和實用工藝美術領域流行，注重美術的裝飾性。北歐表現(xiàn)主義畫家除前面提到的挪威畫家蒙克外，比利時的恩索爾(James Ensor，1860-1949)在象征主義和表現(xiàn)主義運動中也起過重要作用。這位性格憂郁、不為世人所理解的畫家，受北歐傳統(tǒng)藝術的影響，創(chuàng)造了別具一格的荒誕藝術語言，爾后受到超現(xiàn)實主義藝術家們的推崇。

? ? ? ?在奧地利產(chǎn)生的維也納分離派(Vienna Secession)及其代表人物克利姆特(Gustave Klimt，1862-1918)在20世紀初發(fā)展象征主義和表現(xiàn)主義畫風上也有值得重視的貢獻。克利姆特把寫實的古典藝術造型和構圖，與工藝美術的裝飾性色彩和線條結合起來，在繪畫領域內(nèi)創(chuàng)造了一種含有怪誕和幻想意味的風格。他還向公認的社會道德準則挑戰(zhàn)，在繪畫中把人類的淫欲與疾病、瘋狂和死亡放在一起，引起了社會的不滿和譴責。1902年他繪制的《貝多芬紀念碑裝飾壁畫》在第14次分離派畫展上展出，受到羅丹的贊賞?？死诽氐膭?chuàng)作還受到了東方藝術的啟發(fā)。受到克利姆特影響的席勒(Egon Schiele，1890-1918)，只活了28歲。這位才華橫溢的畫家筆下的人物形象顯示出痛苦憔悴和性壓抑的表情。

? ? ? ?俄國的至上主義(Suprematism)與構成主義(Constructivism) 俄國的現(xiàn)代藝術思潮最早在《藝術世界》社團中反映出來。1906年介紹法國前衛(wèi)藝術的雜志《金羊毛》在俄國創(chuàng)刊。俄國有藝術眼光的收藏家舒金和莫羅佐夫在法國購買了包括馬蒂斯、畢加索在內(nèi)的許多法國前衛(wèi)藝術家的作品，并定期在莫斯科陳列，供藝術家們參觀。俄國藝術家與西歐藝術家的頻繁交往也對俄國現(xiàn)代主義的藝術有所推動。19世紀末20世紀初，俄國的哲學思潮十分活躍，這一方面使畫壇狀況顯得混亂，另一方面也有利于各種藝術試驗。俄國的現(xiàn)代藝術歷程總的來說和西歐一致，但也有自身的特點。1915年至1920年左右出現(xiàn)于畫壇的至上主義是帶有俄國玄學和宗教色彩的幾何抽象主義。至上主義是一種摒棄描繪具體客觀物象和反映視覺經(jīng)驗的藝術思潮。它的創(chuàng)始人馬列維奇(Казимир Северинович Малевич，1878-1935)所使用的“新象征符號”是一些方形、三角形和圓形，他還常使用單純的黑或白的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。除馬氏外，利希斯基(EΛ Lccиcкий，1890-1947)也是至上主義的代表人物，他把至上主義的觀念傳播到德國以至歐洲。當時在包豪斯任教的匈牙利藝術家莫何伊-諾迪(Moboly-Nagy，1895-1964)，則把至上主義推廣到包豪斯。

? ? ? ?構成主義是俄國藝術家們對現(xiàn)代藝術的一大貢獻。構成最初僅用拼貼(collage)形式。俄國藝術家塔特林(Владимир Татлин，1885-1953)在莫斯科運用不同材料(如鐵絲、玻璃鋸片)作為懸掛的浮雕構成物，形式是抽象的。后來，他又把這一觀點應用到建筑和機械設計。塔特林設計的最有代表性的作品是《第三國際紀念碑》模型。這個高度超過1250英尺的高聳紀念碑式的鐵塔，中央部分呈反時鐘方向旋轉。1921年后，構成主義運動消沉。這一派的許多藝術家轉向工業(yè)機械和家具設計。俄國藝術家佩夫斯納和加博對西歐構成主義藝術均有貢獻?，F(xiàn)代設計與建筑得益于構成主義觀念不淺，例如在建筑和雕塑中運用熔焊類的工業(yè)技巧和在抽象性雕塑中運用非傳統(tǒng)性材料，都是由這一派藝術家最早進行嘗試的。

? ? ? ?荷蘭的風格派(De Stijl) 1917年在荷蘭出現(xiàn)的幾何抽象主義畫派，以《風格》雜志為中心，因此得名。創(chuàng)始人為杜斯柏格和蒙德里安(Piet Mondrian，1872-1944)。風格派拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形的抽象來表現(xiàn)純粹的精神。在抽象化與單純化的口號下，風格派提倡教學精神。從后印象主義經(jīng)過立體主義走向抽象創(chuàng)造的蒙德里安，最初在平面上把橫線和豎線加以結合，形成直角或長方形，并在其間安排原色紅、藍、黃(間有灰色)。之后作品中的線條和四方形的數(shù)目逐漸減少，灰色被排除畫面，原色也減到一至二種，所占面積也比以前小。他于1925年創(chuàng)造的《紅與黑》具有代表性，這種風格一直延續(xù)到晚年。蒙氏1940年遷居紐約，受美國生活的影響，他的幾何抽象畫表現(xiàn)出爵士音樂的節(jié)奏，線條由純黑的直線變成色彩的斷續(xù)線，反映出繁鬧都市中安寧和平靜的情緒，代表作有《百老匯爵士樂》。參加風格派的還有美術家V.胡薩爾、列克、建筑師J.J.P.烏德、詩人A.考克以及雕刻家G.凡頓格洛等。風格派和蒙德里安的獨特創(chuàng)造對西方現(xiàn)代抽象藝術和建筑設計藝術均有很大影響。

? ? ? ?巴黎畫派 這里說的“巴黎畫派”是指20世紀初在巴黎活動的、未參加現(xiàn)代主義流派的藝術家。他們并未結成社團，風格也不相同。他們基本上采用寫實的手法，或多或少受到野獸主義和未來主義思潮的影響。這群藝術家有不少來自歐洲其他國家，是來自“異鄉(xiāng)”的流浪者，也有巴黎本土的畫家。他們處于貧困狀態(tài)，郁郁不得志，常常酗酒、吸毒，結交三教九流，和有前衛(wèi)傾向的藝術家們也多有交往。這群才智不凡的藝術家的作品，有很濃郁的感情表現(xiàn)。其中杰出的代表人物有莫迪利阿尼(Amedeo Modigbaoi，1884-1920)、于特里約(Maurice Utrillo，1883-1955)、夏加爾(Marc Chagall，1887-1984)、蘇丁納(Chaim Soutioe，1894-1943)等人。

? ? ? ?莫迪利阿尼來自意大利。他于1906年定居巴黎，與畢加索等人交往密切，受法國現(xiàn)代主義思潮和塞尚創(chuàng)作的啟發(fā)，并對原始藝術、非洲黑人藝術、希臘古風時期和中世紀藝術很感興趣。除繪畫外他也從事雕刻藝術創(chuàng)作。莫迪利阿尼注意用線來駕馭體面關系，在線的柔和、協(xié)調(diào)中表現(xiàn)出一種優(yōu)雅的趣味。他創(chuàng)造出一種獨特的變形美，頗有神韻和時代氣息。莫迪利阿尼因境遇不佳和多病，常借酒精和毒品來麻醉自己，精神頹唐、消極，作品含有低沉和哀傷的情緒。

? ? ? ?于特里約出生于巴黎，母親S.瓦拉東曾為雷諾阿、德加當過模特兒，后來成為畫家。于特里約幼年就養(yǎng)成酗酒和吸毒的習慣。他主要畫城市風景，尤其熱衷于描繪巴黎舊市區(qū)古老的建筑物和僻靜的街道，畫面幾乎無人群，窗戶緊閉，充滿凄涼氣氛。他采用細膩、豐富的色彩和精致講究的線條，表現(xiàn)對巴黎老區(qū)市景的獨特感受，創(chuàng)造出獨特的畫風。

? ? ? ?來自俄國的夏加爾出生于貧困的猶太家庭，從小受俄國宗教藝術和猶太人民間民俗藝術的熏陶，并對猶太教信仰篤厚。他于1910年來巴黎，一度迷戀過立體主義。他擅于把立體構成因素，自由地融化在富于幽默感和抒情味的表現(xiàn)語言中。20世紀20年代后，其畫風變得自由浪漫，具有夢幻特色。他創(chuàng)作過許多以猶太教為題材的繪畫，表現(xiàn)自己對故鄉(xiāng)的回憶和對幸福生活的憧憬。

? ? ? ?蘇丁納也出生于俄國的猶太人家庭，他的作品造型扭曲，設色及筆觸粗放，猶如一陣陣強勁的旋風。1910年從波蘭到巴黎的基斯林(Moise Kisling，1891-1953)以及1905年從保加利亞來巴黎，后來成為美國公民的巴斯珊(Jules Pascin，1885-1930)，也都是巴黎畫派中各有特色的畫家。從某種意義上說，“巴黎畫派”畫家的風格介于寫實主義與表現(xiàn)主義之間，這表明20世紀初藝術家們語言選擇的多種可能性。

? ? ? ?新藝術(Art Nouveau) 在我們論述20世紀初西方現(xiàn)代流派的美術時，不應該忘記，在19世紀后20年到20世紀前10年，在西歐地區(qū)的建筑裝飾和工藝設計美術領域還出現(xiàn)一了種被稱為“新藝術”的運動。新藝術運動是由英國倫敦傳播到歐洲大陸的。在德國稱之為“青年風格”，以《青年》雜志為中心；在奧地利被稱為“分離派風格”；在意大利被稱為“自由風格”；在西班牙被稱為“現(xiàn)代主義者”；在巴黎被稱為“現(xiàn)代風格”。新藝術運動從本質(zhì)上說是唯美主義的。它講究趣味的精致與優(yōu)雅，并且含有世紀末的頹廢傾向，但它對設計和實用藝術走向現(xiàn)代又起了積極的推動作用。

? ? ? ?達達主義(Dadaism)和超現(xiàn)實主義(Surrealism) 20世紀初在歐洲各國出現(xiàn)的現(xiàn)代主義思潮，普遍具有批判傳統(tǒng)道德觀念和美學觀念的因素，而其中尤以達達主義的觀念和行為最集中地體現(xiàn)了這種批判精神。更有甚者，達達主義拋棄了其他流派在美學上和藝術語言上的追求，以玩世不恭的態(tài)度對抗社會現(xiàn)實和現(xiàn)存的價值觀。因此，與其說達達主義是文藝流派，毋寧說它是一種社會思潮。它只是在反抗、嘲諷和戲謔中所使用的手段、媒介，爾后為一些人所關注，”歪打正著“地被用來作為新的含有美學價值的語言。產(chǎn)生達達主義的社會原因是當時存在于西歐各國的尖銳的社會矛盾，包括第一次世界大戰(zhàn)給人們帶來的痛苦。達達主義的倡導者查拉在宣言中為達達主義下定義說：“這是忍耐不住的痛苦的嗥叫，這是各種束縛、矛盾、荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織；這就是生命?！斑_達主義產(chǎn)生于1915年至1916年，一群有反抗情緒的青年從各國移居瑞士蘇黎士，因志同道合而常在伏爾泰酒館聚會，參加者除查拉外，還有作家許爾森貝克、畫家和雕塑家楊科、阿爾普、巴爾等。這群厭倦戰(zhàn)爭、懷疑現(xiàn)存社會價值的青年人，在反抗和嘲諷社會的同時，看不到社會的前途，染有濃厚的虛無主義情緒。他們提倡否定一切，否定理性和傳統(tǒng)文明，提倡無目的、無理想的生活和文藝。他們在法德字典中偶然翻到“達達(兒語，玩具小木馬的意思)一詞“，便決定用它來作為社團的名稱。他們還常做惡作劇式表演，在群眾性的場合互相戲弄和嘲弄觀眾；把各種嘈雜的聲音作為音樂；把互相不連貫的詞語偶然地拼湊在一起作為詩。在美術領域，他們提倡自動性和偶然性。1917年春，達達主義在蘇黎士舉辦展覽，參加者有歐洲各國前衛(wèi)派的美術家。雖然達達主義聲稱它反對一切傳統(tǒng)文藝，反對包括現(xiàn)代各種美術思潮的藝術流派，但是參與活動的藝術家仍然從同時期的現(xiàn)代主義流派中吸取了新的表現(xiàn)手法。蘇黎士達達社團中，阿爾普在藝術創(chuàng)造中頗有成就。達達主義在巴黎的代表人物是皮卡比亞(Francis Picabia，1879-1953)和恩斯特(Max Ernst，1891-1976)。在柏林，施維特斯(Scbwitters，1887-1948)是達達主義的領袖。達達主義思潮影響了美國的藝術。杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)和皮卡比亞從歐洲來到紐約，與施蒂格利茨的"291"畫廊合作，推進包括達達主義在內(nèi)的西歐前衛(wèi)思潮。達達主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)，所以廣泛采用拼貼和現(xiàn)成物。1922年達達主義內(nèi)部分裂，原來參加達達主義的一些文藝家以A.布雷東為首組織超現(xiàn)實主義社團?！岸?zhàn)”后，西方一些藝術家重新探討達達主義的價值，把達達原來作為破壞和挑戰(zhàn)的手段看作審美對象，利用大眾文化傳播媒介，將生活用品和工業(yè)廢品改裝或重新組合成美術品，掀起被稱為“新現(xiàn)實主義”或“新達達主義”的浪潮。

? ? ? ?達達主義中最值得研究的人物是法國藝術家杜尚。杜尚早期迷戀立體主義和未來主義。1912年作《下樓梯的裸女：第2號》，屬于立體-未來主義風格。之后不久他改用手指涂畫，并采用生活中常見的現(xiàn)成物品如梳子、鏟子、線球和自行車輪胎來加以組合(包括偶然性組合)，改變其位置和環(huán)境使人產(chǎn)生出其不意的驚愕感。他的作品《巧克力研磨機1號》是對工業(yè)社會和機械文明的嘲諷。杜尚最典型的達達主義作品是大玻璃畫《新娘的衣服被單身漢們剝得精光》(1915-1923)、《泉》和《L.H.O.O.Q》。

? ? ? ?在達達主義基礎上發(fā)展起來的超現(xiàn)實主義，吸收了達達主義及傳統(tǒng)和自動性創(chuàng)作的觀念，摒棄了達達主義全盤否定的虛無態(tài)度，有比較肯定的信念和綱領，作為文藝運動在兩次世界大戰(zhàn)期間廣為傳播。超現(xiàn)實主義深受弗洛伊德理論的影響，致力于探討人類的先驗層面上的潛意識，試圖突破符合邏輯與實際的現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實觀念與本能潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，以達到一種絕對的和超現(xiàn)實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現(xiàn)原始的沖動，促使自由和荒誕意象的釋放。

? ? ? ?超現(xiàn)實主義運動波及各個文藝領域。運動的中心在巴黎。文學上強調(diào)自動性書寫；美術上則強調(diào)偶然因素的結合、無意識的發(fā)現(xiàn)、夢境的真實再現(xiàn)。在手法上自由地使用寫實、象征和抽象。第一個《超現(xiàn)實主義者》宣言發(fā)表于1924年，由醫(yī)生兼作家A.布雷東起草。第一屆超現(xiàn)實主義美術展覽于1925年在巴黎舉行。參加的美術家有阿爾普、基里柯(Giorgio de Chirico，1888-1978)、恩斯特、克利、A.馬松。稍后兩年，伊夫·唐居伊(Yves Tanguy，1900-1955)、杜尚、皮卡比亞參加了超現(xiàn)實主義展覽。20世紀20年代末至20世紀30年代初，馬格利特(Rene Magritte，1898-1967)和達利(Salvador Dali，1904-1989)參加了這一運動。1924年到20世紀30年代末，是超現(xiàn)實主義的活躍期。20世紀30年代后，作為運動，超現(xiàn)實主義逐漸沉寂，但許多重要的超現(xiàn)實主義畫家仍然活躍于畫壇。

? ? ? ?超現(xiàn)實主義運動拓寬了美術表現(xiàn)領域，使美術家充分發(fā)揮自己的想象力和幻想力并運用各種手段進行制作，創(chuàng)造畫境；此外，許多超現(xiàn)實主義藝術家有濃厚的社會參與意識，用美術作為手段干預現(xiàn)實，這也是值得肯定的。當然，參與這一運動的藝術家的思想傾向和藝術技巧不在一個水平線上。就政治傾向和思想傾向而言，也有左翼與右翼之分；藝術格調(diào)有高下之分也在所難免。還有些人過分渲染作品中性的因素。發(fā)明拓印技法的德裔法國畫家恩斯特的拓印素描集《自然史》(1926)和一些根據(jù)童年印象描繪的森林很有魅力?！岸?zhàn)”期間的油畫《雨后的歐洲》(1942)、《沉默之眼》(1943-1944)用夢幻的意境表達他在人類危難時刻對美好生活的憧憬。阿爾普在超現(xiàn)實主義階段之前，創(chuàng)造了不少暗示植物葉子或動物幼蟲形象的近似抽象的作品；在超現(xiàn)實主義階段，他常用有機抽象的形式進行雕塑創(chuàng)作，有些石雕似沉在海底的生物，也暗示女性的軀體。法國畫家伊夫·唐居伊是海員出身，自學成名，其最早的超現(xiàn)實主義畫中的物體似海中的動物和植物。于20世紀30年代創(chuàng)作的風景，有險峻的峭壁或山嶺從巖層中聳起，背景是色澤柔和的霧齒。在他的含有荒誕詩意的藝術語言中，表現(xiàn)出對荒誕現(xiàn)象的一種批判態(tài)度。唐居伊于20世紀30年代末移居美國。比利時畫家馬格利特常用“換位法”將事物安排在非正常的位置，使它們不合邏輯地并列，引起人們驚奇思考和感悟，作品極富奇思妙想。西班牙畫家達利和米羅(Joan Miro，1893-1983)，是超現(xiàn)實主義運動的巨匠，他們是畫家，也是雕塑家。達利也慣用不合邏輯地并列事物的方法，更有甚者，他把受激情產(chǎn)生靈感的創(chuàng)作，轉變?yōu)榱鲃有缘倪^程，并把這些過程稱為”偏執(zhí)狂的批判方式”，即將自己內(nèi)心世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、綜合、重疊和交錯的方式，來反映潛意識的過程。他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素。米羅是被人們認為“把兒童藝術、原始藝術和民間藝術糅為一體的大師”。他盛期的作品畫人、動物和某些象征性的物體，都采用單純的線，色彩干凈明亮，他似乎用天真無邪的眼睛看世界，但不時地對這混亂的世界發(fā)出嘲諷的笑。

? ? ? ?參加過超現(xiàn)實主義展覽的意大利畫家基里柯早在1917年就與卡拉合作促使“形而上繪畫”(Metaphysical Painting)的形成?！毙味侠L畫”在未來主義活躍期，對未來主義的形象解體和動感表現(xiàn)表示反對，主張繪畫須回到清晰明確的形象，以表現(xiàn)寂靜的意境。基里柯從事形而上繪畫的實踐更早，在1910年前后就創(chuàng)造了這類作品。他受象征主義影響，也受尼采哲學的啟發(fā)，對尼采描繪的荒無人煙的意大利城鎮(zhèn)頗感興趣。他的作品中描繪的物象看似具體，但充滿了非現(xiàn)實的夢幻感?；锟碌男味侠L畫吸引了許多超現(xiàn)實主義畫家。

二.第二次世界大戰(zhàn)之后的西方現(xiàn)代美術思潮與流派

? ? ? ?從20世紀50年代起，美國紐約的藝術活動日趨活躍，且影響到整個西方世界。

? ? ? ?抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism) 美國現(xiàn)代藝術在西方畫壇領一代風騷的標志是抽象表現(xiàn)主義崛起。抽象表現(xiàn)主義實際上是一種藝術思潮，并無統(tǒng)一的風格特征，它繼承了從凡高到超現(xiàn)實主義追求藝術的抽象化、直接性、自動性和表現(xiàn)潛意識自我等方面的探索成果。它強調(diào)作者行動的自由性和無目的性，把創(chuàng)作行為本身提高到重要位置。其中已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行為作為藝術傳播媒介的因素。抽象表現(xiàn)主義思潮適應了“二戰(zhàn)”后美國人的心理狀態(tài)和審美要求。重要的抽象表現(xiàn)主義畫家有：托比(Mark Tobey，1890-1976)，他深受中國書法和藝術影響，也對美洲印第安人的藝術有濃厚的興趣，通過抽象的構圖和線條與色彩的結合，以平面感很強的畫面表現(xiàn)深邃的時空感；德·庫寧(W.De Kooning，1904-1997)，他用自由的筆觸和粗率的色彩勾畫有怪異感的形體，人物與背景有機交融，畫風自由率真；克蘭(Franz Kline，1910-1962)，也受東方書法影響，用色限于黑、白、灰，筆觸豪放利落，頗有氣勢；羅思科(Mark Rothko，1903-1970)，具有超現(xiàn)實主義傾向，20世紀40年代末之后多畫在空間中飄浮的長方形，用單純的紅和黑等色彩，畫面抽象；馬瑟韋爾(Robert Motherwell，1915-1991)，是一位對哲學、精神分析學和象征主義詩歌很感興趣，并在抽象作品中表現(xiàn)“主題”的藝術家，作品以表現(xiàn)西班牙題材最為著名。如《西班牙共和體的挽歌》畫面為黑白二色，以黑為主，作品很有力度。波洛克(Jackson Pollock，1912-1956)是抽象表現(xiàn)主義運動中最有影響力的藝術家。波洛克的“行動繪畫”的作畫過程一般是：把畫布繃在地板上，圍著畫布如踏著舞步似的走動，用棍棒蘸上油漆和顏料，任其在畫布上淌流。他摒棄畫家常用的工具、材料，將沙、玻璃碎片或其他東西摻雜在顏料里面，使其成為稠厚的流體。他聲稱自己預先不知道畫什么，而是經(jīng)過一個認知階段后，才看到自己到底畫了什么。他的獨幅畫常常是在色彩淌流的大畫布上剪裁下來的，加上抽象的標題。波洛克說他的這種作畫方法是受印第安人“沙畫“創(chuàng)作方法的啟發(fā)。波洛克的行動繪畫，擺脫了手腕、手肘和肩膀的限制，便于畫家用全身的動作來表現(xiàn)無法控制的內(nèi)在意識和行動，為爾后西方的行動派藝術開了先河。

? ? ? ?抽象表現(xiàn)主義畫家特別是波洛克的創(chuàng)作，反映了美國民族不墨守成規(guī)，勇于進取，不斷開拓宏觀世界和內(nèi)在深處意識的精神，表現(xiàn)了美國戰(zhàn)后昂揚的精神狀態(tài)，但在高昂的后面也表現(xiàn)了美國知識界在高度工業(yè)化社會中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。美國政府和財團不遺余力地在全世界推廣抽象表現(xiàn)主義藝術，也含有某些意識形態(tài)因素。

? ? ? ?后繪畫性抽象(Post-Painterly Abstraction) 繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的”后繪畫性抽象”是20世紀60年代出現(xiàn)的一種藝術思潮。這群畫家對抽象表現(xiàn)主義以筆觸、色彩和肌理效果來表現(xiàn)主觀感情表示反對，主張以清晰明確的抽象形式(輪廓明顯的抽象形狀，平整光滑的大色面)取而代之。這種新抽象的藝術形式又被稱作“色面繪畫”、”硬邊抽象”，一直延續(xù)到20世紀70年代被稱為“極少派"(Minimal Art)的抽象主義。在抽象表現(xiàn)主義這種繪畫性抽象思潮之后出現(xiàn)的新的幾何抽象形式，說明美國藝術從強調(diào)主觀感情轉變到側重于客觀表現(xiàn)。

? ? ? ?波普藝術(Pop Art) 這種轉變在與抽象表現(xiàn)主義完全相悖的“波普藝術”中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術被人們認為是后現(xiàn)代主義的藝術現(xiàn)象。波普藝術的名稱最早出現(xiàn)在20世紀50年代的英國，后來廣泛運用在美國藝術中，被用來稱謂一種大眾流行的藝術現(xiàn)象。針對抽象表現(xiàn)主義這一類現(xiàn)代藝術對工業(yè)化的反感和對都市、機械文明的逃避態(tài)度，波普藝術家卻用他們在生活環(huán)境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業(yè)機械文明相結合并利用大眾傳播媒介(電視、報紙、印刷品)加以普及。為了達到有效的宣傳效果，這些大眾通俗的藝術中須有新奇、活潑、富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾的注意力，刺激他們的消費欲望，成為一種消費文明的藝術。波普藝術的精神是準確地捕捉大眾文化的內(nèi)涵，至于用何種具體的形式，藝術家們有廣泛的自由。

? ? ? ?最早的一件波普藝術作品是由英國畫家漢彌頓(Ricard Hamilton，1922-2011)用拼貼技法制作的，題為《是什么使今日的家庭變得如此不同如此有魅力？》。這件作品在1956年參展，因畫面上一位健美男子右手拿的大棒棒糖上貼著(Pop)字樣，有人以為“波普”藝術名稱由此而來。1961年在英國舉辦的《當代青年藝術展》，有霍克尼(David Hockney，1937-)等一群有影響力的青年畫家參加，同年布雷克(Peter Blake，1932-)也舉辦個人波普作品展，波普藝術在英國聲名大震。

? ? ? ?美國最著名的波普藝術家安迪·沃霍爾(Andy Warhol，1928-1987)常用放大的海報或雜志廣告，用絲網(wǎng)印的方式印刷在畫布上。他的作品中包含同一形象的無數(shù)次重復，以使人們對經(jīng)過他處理之后的常見形象有新奇感。利希滕斯坦(Licbtenstein，1923-1997)喜歡把漫畫等現(xiàn)成影像放大。奧爾登伯格(Oldenburg，1929-2022)常把漢堡、巧克力用布或石膏翻制。韋塞爾曼(Wesselman，1931-2004)把廣告里的裸體女人繪制在畫布上，還配上浴室或家具。西格爾(Segal，1924-2000)用石膏直接從人體上翻制形象，把石膏人體與日常生活的實物配置在一起，表示某種主題。因為波普派把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置，改變環(huán)境，賦予新的含義，其手法與達達主義有一脈相承之處，所以也有人把它稱為“新達達”或“新現(xiàn)實主義”(此處“現(xiàn)實”一詞的意義乃為生活中實際存在的事物)。

三.20世紀70年代以來的美術思潮

? ? ? ?”后現(xiàn)代主義"(Post Modernism)是20世紀50年代以來歐美各國(主要是美國)繼現(xiàn)代主義之后美術思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領域，后來逐漸擴展到美術等其他領域。它的含義并無明確的界定。美國美術史論家L.史密斯把戰(zhàn)后西方美術的發(fā)展趨向概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉變成大量生產(chǎn)；從對于工業(yè)科技的敵視轉變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性?！?/p>

? ? ? ?波普藝術一方面沿著與科技結合的方向發(fā)展，一方面又向?qū)嶋H生活滲透。與科技結合便產(chǎn)生光和動的藝術。向?qū)嶋H生活滲透的結果，便產(chǎn)生”綜合藝術”。最早制作綜合藝術的是美國達達主義人物R.勞申伯格和J.瓊斯。與此同時，在使藝術品具有“綜合感受“方面，出現(xiàn)了一種被稱為“極少派藝術”的派別。極少派藝術的作品像工廠產(chǎn)品一樣，注意標準化、規(guī)格化，毫無個性，極少派的美學觀念是：越是共性大的作品被觀眾認知和理解的可能性越大，反之，個性和特殊性強大的作品，只能被少數(shù)有修養(yǎng)的人認知和欣賞。因此后現(xiàn)代主義提倡藝術的大眾性反對藝術的精英性，以粗俗生活化反對精雅的藝術趣味；主張藝術各門類之間、藝術與生活之間的界限的消失，藝術品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺，以及藝術的目的是制造“整體情景”等等，從而，促使了“環(huán)境藝術”、“大地藝術”、”偶發(fā)派”和”表演派”的出現(xiàn)。在美國于20世紀60年代出現(xiàn)并有廣泛影響的觀念藝術(Conceptual Art)，認為藝術家的概念、觀念在藝術創(chuàng)作中是第一位的，真正的藝術品無需由藝術家創(chuàng)造物質(zhì)形態(tài)，而主要通過各種媒介(文字、圖片、錄音、錄像和藝術家本人的身體、行為)把觀念的形成和發(fā)展過程傳達給大眾。觀念藝術正式登場于1966年，英國人亞金頌、班布里吉和美國畫家柯史士是觀念藝術的開創(chuàng)者。觀念藝術特別重視觀眾的參與。它也像偶發(fā)藝術、環(huán)境藝術和大地藝術一樣，主張藝術脫離商業(yè)行為，脫離美術，主張藝術融入日常的生活行為之中。但失去形象表現(xiàn)力、赤裸裸的觀念陳示，也給藝術帶來了危機。

? ? ? ?利用現(xiàn)代科技成果來創(chuàng)造藝術的還有于20世紀70年代興起的”照相寫實主義”或稱“超級寫實主義"(Super Realism)，其主要特征是利用攝影成果作客觀、逼真的描繪。這個流派認為藝術家應不含主觀感情用大眾共同的眼睛(照相機)來觀察和反映，以為如此作品便能為更多的觀眾所了解，傳達的范圍也就更普遍。照相寫實主義的作品常常予人以嚴峻和冷漠感，它多少反映了當代社會人與人之間的疏遠、淡漠和無人情味；不過有些藝術家利用照相機拍攝照片作畫，在描繪充滿著光和運動的現(xiàn)代城市方面，也有其獨特的表現(xiàn)。

? ? ? ?進入20世紀80年代，在美國興起的美術思潮中值得我們重視的是“新表現(xiàn)主義”(New-Expressionism)。美國新表現(xiàn)主義與歐洲(特別是德國)這一思潮有緊密的聯(lián)系。新表現(xiàn)主義的崛起，說明純客觀的、與現(xiàn)代機械文明相結合的、試圖打破藝術與生活之間界限的后現(xiàn)代主義藝術思潮和現(xiàn)象，在人民大眾和文化界中受到的批評和質(zhì)疑越來越多。藝術中出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)(包括古典主義傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng))的趨勢。20世紀初表現(xiàn)主義的許多要素，特別是用藝術形式來傳達思想和感情的方式，重新受到關注。

? ? ? ?概括地說，被稱作后現(xiàn)代主義的美術現(xiàn)象有下述特點：(1)企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；(2)對主流美術思潮的質(zhì)疑和對少數(shù)民族及邊遠地區(qū)美術的關注，主張多元和承認多中心；(3)從傳統(tǒng)主義、現(xiàn)代主義藝術的形態(tài)學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；(4)從強調(diào)主觀感情轉到客觀世界，對個性和風格的漠視或敵視；(5)從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械的結合；(5)主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。后現(xiàn)代主義藝術現(xiàn)象比較復雜。一些被稱為后現(xiàn)代主義的美學主張有待于我們深入思考和探討，有可能為我們吸收和運用。但同時應該指出，后現(xiàn)代主義試圖打破藝術與生活界限，使藝術”生活化”和片面的強調(diào)觀念的作用，也給藝術帶來很大的負面影響。后現(xiàn)代主義的這種片面性和極端性實際上已經(jīng)在現(xiàn)代主義特別是在達達主義思潮中初見端倪。

? ? ? ?歐洲戰(zhàn)后的藝術和美國藝術的走向大體是一致的。在歐洲，與美國抽象表現(xiàn)主義呼應的有一系列藝術現(xiàn)象和杰出藝術家的創(chuàng)作。首先需要提到法國的杜布菲(Jean Dubuffet，1901-1985)。他從兒童畫、精神病患者的繪畫中得到啟發(fā)，注意在創(chuàng)作中發(fā)揮想象力，注意各種材料手段的可能性和它們互相結合所形成的藝術效果。他擅于創(chuàng)造新的語言符號，給人以視覺和心靈的震撼，是戰(zhàn)后法國最有影響力的藝術家之一。被稱為”斑點派"(Tachisme)的藝術，是指由不規(guī)則的色點和色塊構成的繪畫。其觀念和技法與美國抽象表現(xiàn)相似，強調(diào)自動性和本能表現(xiàn)。在這一派畫家中，值得提到的有法國的阿特蘭、布仁、喬治·馬休(Gerges Mathieu，1922-2012)、阿勒、佛特里埃、拉普杰；還有德國的沃爾斯和加拿大的李奧佩爾。其中馬休是著名的抒情抽象畫家，其創(chuàng)作曾受東方書法的啟發(fā)。旅法中國畫家趙無極曾經(jīng)受到他和另一位法國抽象畫家米修的創(chuàng)作的影響。法國的另一位著名抽象派畫家蘇拉吉(Pierre Soulages，1919-)，主要用黑色構成畫面，寬廣的黑色色帶交錯重疊，形成格狀結構，與明亮的背景色調(diào)形成對照。他的抽象藝術具有獨特的風格。和美國抽象表現(xiàn)主義有異曲同工之妙的還有抽象畫社團”卡布拉”(CoBrA)，這個以哥本哈根、布魯塞爾和阿姆斯特丹三個城市名稱前面的字母合寫成的詞，意為“眼鏡蛇”?！把坨R蛇”也強調(diào)藝術家創(chuàng)造力的直接表現(xiàn)，特別注意色彩和筆觸的強烈效果，，形象雖然扭曲，但大體還可以辨認出輪廓。參與“眼鏡蛇”活動的比較有成就的畫家為阿派爾、阿辛斯基等。

? ? ? ?意大利的布利(Alberto Burri，1915-1995)和西班牙的安東尼·塔比埃斯(Antoni Tapies，1923-2012)是戰(zhàn)后重要的注重語言表現(xiàn)力的藝術家。前者曾經(jīng)根據(jù)戰(zhàn)爭期間醫(yī)院中的悲慘經(jīng)歷，用麻布袋、血衣加以拼貼來創(chuàng)造作品；后者將膠、熟石灰和沙土混合創(chuàng)作色澤深沉、穩(wěn)重但又有豐潤感的浮雕式圖畫。塔比埃斯創(chuàng)作態(tài)度嚴謹，他視材料為獨立的語言，視形式、技巧為獨立的研究課題，賦予抽象繪畫以詩意和理性。波普藝術在歐洲沒有像在美國那樣盛行。20世紀60年代，在法國出現(xiàn)的“新現(xiàn)實主義"(New Realism)與美國后期波普和新達達在精神上是相呼應的，它們同樣都反對感情傳達和個性表現(xiàn)。稍有不同的是，法國的新現(xiàn)實主義與達達、超現(xiàn)實主義的聯(lián)系較多，常常通過某些媒介和行為對當下生存狀態(tài)提出批判和反省，而美國的波普藝術對大眾文化、廣告影像和消費品十分關心，但批判和自我反省的成分較少。在這些新現(xiàn)實主義藝術家中，保加利亞出身的克里斯多·耶拉瑟夫(Jaracheff Christo，1935-2020)以捆包物體著稱。從20世紀60年代至今，他是活躍在歐美的捆包藝術家和大地藝術家。他認為各種物品經(jīng)過人工捆包，便脫離了商業(yè)性，這行為本身卻獲得了自律性的美，而捆包之物便具有了新的藝術含義。丹尼爾·斯波利(Daniel Spoerri，1930-)在人們無意識的行為和行為的結果里尋找美的成分，并認為這就是消費文明的“新自然”；克萊因(Yves Klein，1928-1962)于1960年在巴黎所作的”作畫的儀式”，是讓身上沾滿藍色顏料的裸女在鋪于地面的畫布上蠕動，并伴以音樂和錄像。這里選取的是他的作品《人體測定ANT-63》。阿爾曼·費爾南德(Arman Fernandez，1928-2005)用“集積”法對同一物品做復數(shù)的集合；塞札爾·巴爾達奇尼(Cesar Baldaccini，1921-1998)以發(fā)明壓縮法著名，他利用水壓壓縮機將廢舊汽車車體和引擎壓縮成一塊塊具有奇異表面結構的金屬物體。

? ? ? ?激浪派(Fluxus)是西方一個前衛(wèi)藝術運動名稱。“激浪"(Fluxus)一詞從拉丁語“流動的”(Flowing)演變而來。激浪派產(chǎn)生于1962年的德國，創(chuàng)始人為出生于立陶宛的美國籍藝術理論家和哲學家喬治·馬休那斯(George Maciunas，1931-1978)。他宣傳和鼓動一種“反藝術”和“反有產(chǎn)者享用的藝術”，提倡與日常生活無界限、無區(qū)別的藝術形式，如直接呈現(xiàn)實物、運用日常生活用品和某些科技產(chǎn)品，主張藝術創(chuàng)作脫離商業(yè)交易。在精神上，激浪派接近復活達達主義，但是他們的作品很少像有些達達主義藝術家那樣具有明顯的政治內(nèi)容。經(jīng)過十來年的積極活動，激浪派的主張在偶發(fā)藝術、街頭行為藝術的形式中得到體現(xiàn)。他們還把偶然發(fā)生的事件和行為通過出版物和其他傳播媒介加以擴散，在社會上形成效果。美國有些藝術家參加了激浪派的一些活動，但激浪派的主要場所在德國。德國前衛(wèi)藝術家波伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)和福斯特爾曾一度卷入激浪派運動。波伊斯是西方觀念和行為藝術的重要代表人物。他的藝術有社會批判意識，含有濃厚的宗教神秘色彩。

? ? ? ?“二戰(zhàn)”后的英國現(xiàn)代繪畫，因有兩位影響較大的人物而引人注目，一位是法蘭西斯·培根(Francis Bacon，1909-1992)，另一位是格雷厄姆·薩瑟蘭(Graham Sutherland，1903-1980)?？孔詫W而成名的培根，很尊重傳統(tǒng)大師，有時借用他們作品的復制品如委拉斯貴支的《教皇英諾森十世》和凡高的《自畫像》或電影中某些定格的畫面加以獨特的處理，來表達他的藝術觀念。他的藝術受薩特存在主義哲學影響。他把人的存在看作是偶然和微不足道的，一切都在變化和消失，一切都充滿著神秘。他創(chuàng)造的形象的含義有模糊和含混的一面，但同時讀者能有接近邊緣的感受，這是因為這些形象能使人感知(不明確地)到某些事物，產(chǎn)生與社會存在有聯(lián)系的思想和感情的啟迪。薩瑟蘭賦予一切事物以生命和特殊意義，后期作品更具表現(xiàn)主義特質(zhì)，他還是一位杰出的肖像畫家。

四.20世紀的西方現(xiàn)代雕塑

? ? ? ?從19世紀末開始，歐洲雕塑逐漸向夸張和變形的方向發(fā)展，以求表現(xiàn)生命的運動，表現(xiàn)生命和現(xiàn)實的搏斗。最初體現(xiàn)這種傾向的雕塑家有意大利的M.羅索、A.馬提尼，德國的W.蘭布魯克、F.非奧里、G.科爾布、R.辛塔尼斯、E.巴拉希、G.馬爾科斯等人。珂勒惠支的雕塑也和他們的風格接近。上面的一些來自德國的雕塑家往往被劃入表現(xiàn)主義圈子，其實這個時期的歐洲各國雕塑藝術都有表現(xiàn)主義的傾向。這些雕塑家仍然堅持傳統(tǒng)雕塑的量感與塊面感，只是較多地偏離古典傳統(tǒng)，鐘情于中世紀的雕塑遺產(chǎn)，更多地注意發(fā)揮個性、主觀創(chuàng)造性和更強烈地表現(xiàn)生命意識。他們當中許多人用藝術來與殘酷的現(xiàn)實抗爭，在藝術語言中體現(xiàn)出一種頑強而堅實的精神力星。當然，在有些人的作品中，已經(jīng)表現(xiàn)出一種由社會矛盾和工業(yè)文明所引起的人們精神世界的疏離感和孤獨感，以及由此產(chǎn)生的悲觀和迷惘的情緒。這種悲觀迷惘的情緒，猶如陰影一直尾隨整個20世紀的西方現(xiàn)代派藝術。

? ? ? ?和繪畫一樣，20世紀上半期的歐洲雕塑呈現(xiàn)出多種多樣的風格。野獸主義(泛表現(xiàn)主義的一種)、立體主義、構成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義以至新古典主義等，在雕塑中均有所表現(xiàn)。畫家馬蒂斯、畢加索在雕塑領域均有建樹。馬蒂斯不滿羅丹著眼于量感和塊感的雕塑觀，而側重于由線所造成的韻律，也就是他一再強調(diào)的“阿拉伯風”。在他的作品中，量感與塊感均服從于這種“阿拉伯風”。畢加索以及他的立體派戰(zhàn)友布拉克的雕塑語言具有構成主義的特點。只是他們的構成語言更多地含有人情味，而不像以俄國塔特林為代表的構成主義的風格造型趨向幾何化，帶有冷峭的特色。構成主義的重要雕塑家還有岡薩雷斯、阿爾希平柯、佩夫斯納及其弟加博、利希特、納基等。構成主義受工業(yè)化機械化的啟發(fā)，并從現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)中汲取靈感，大膽利用工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品以及工業(yè)廢品、工業(yè)垃圾等作為雕塑的新材料，并力求藝術創(chuàng)造擺脫平淡和平庸，力求語言的新穎和獨創(chuàng)。如果我們把它作為一種新的雕塑派別來看待，對它犧牲雕塑的量感、塊面感和實體感以服從強烈的視覺效果這一點，就能采取比較寬容的態(tài)度了。

? ? ? ?未來主義主將博喬尼試圖在靜態(tài)中表現(xiàn)出真正的動感。他的許多嘗試，如《空間之瓶》、《空間中連續(xù)的形》(1913)，表現(xiàn)出運動的錯綜復雜的印象以及連帶產(chǎn)生的躍動感。我們可以對他表現(xiàn)速度、力量和運動的試驗的勇氣表示贊賞，并認為這種試驗是有益的，但我們不能不說，以犧牲事物整體造型來追求外在的運動，似乎得不償失。

? ? ? ?在表現(xiàn)雕塑內(nèi)在運動和力量方面有突出貢獻的雕塑家是羅馬尼亞的布朗庫西(C.Brancusi，1876-1957)。他出身農(nóng)家，從小受民間工藝熏陶，受過系統(tǒng)美術教育并做過羅丹的助手。在現(xiàn)代美術思潮的影響下，他把學到的傳統(tǒng)雕塑技巧和處理材料的能力，用現(xiàn)代意識去加以融合和改造，熔鑄成為自己獨特的風格。他著眼于造型的純粹性，把單純性與表現(xiàn)事物的本質(zhì)聯(lián)系起來加以認識。他說“單純并不是一個目標"，“當面對一個接近了事實的真實精神時，他便不知不覺地達到單純性”。他的代表作有《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小姐》、《無盡柱》、《鳥》等。英國大雕塑家摩爾評價布朗庫西時說：“自哥特式藝術以來，歐洲的雕塑上都長滿了青苔、雜草，表面繁瑣累贅的東西蓋住了形體，直到布朗庫西出現(xiàn)，才徹底清除了這些多余部分，使我們重新有了形體的意識?！边@雖是一家之言，但可見布朗庫西在西方現(xiàn)代雕塑中的影響。他的觀念和實踐曾直接影響莫迪利阿尼，這位有才能的畫家曾一度熱衷于雕刻，創(chuàng)造了一種風格獨特的線性雕刻。

? ? ? ?出生于德國后來入法國籍的、參與達達和超現(xiàn)實主義運動的阿爾普，偏愛把石頭的表面處理得很光滑，也喜歡用生動的、充滿著情感的曲線。他迷戀“自動創(chuàng)作“，提倡藝術創(chuàng)造偶然性的法則，并試圖在偶然性中去觸及自然的本質(zhì)。他塑造的形象不是具體的物象，卻能使人產(chǎn)生有機物的聯(lián)想。

? ? ? ?西班牙的胡利奧·岡薩雷斯(Julio Gonzalez，1876-1942)酷愛民間藝術，諳熟傳統(tǒng)的金匠工藝。他以金屬作為材料，擅于將堅硬、直板的鐵器轉化為生氣勃勃的藝術，并且用鐵或純金屬熔接成類似符號的形象物，探索在空間中表現(xiàn)動感。后來他又將金屬管和薄板焊接成超現(xiàn)實主義的形象。他后期作品的造型很像仙人掌，被人們稱作“仙人掌形”。他創(chuàng)作的長刺的仙人掌，似乎隱喻橫行歐洲的狂暴勢力。

? ? ? ?英國著名的雕塑大家亨利·摩爾(Henry Moore，1989-1986)是礦工的兒子，有豐富的生活經(jīng)歷。他對雕塑創(chuàng)作所下的五條定義是：(1)對材料的真誠；(2)空間的三維的充分體現(xiàn)；(3)對自然物象的觀察力；(4)想象與表達；(5)生命力與表現(xiàn)力。他的作品以人體為母題，或躺臥，或坐立，或單人像，或群像。有放在室內(nèi)的，而更多的置放在室外環(huán)境中，以草地、原野、園林樹木、云彩為陪襯。其創(chuàng)作最重要的特色是每件作品有它本身內(nèi)在蘊涵的能量。他不追求作品愉悅人的感觀，而是表現(xiàn)一種感人的精神力量。他迷戀骨形，力圖在骨形中表現(xiàn)一種雄健、強大的生命力。在他的作品中，我們感覺到有現(xiàn)代感的原始性和野性，說明作者受西方現(xiàn)代哲學思潮影響，有深究宇宙和生命奧秘的愿望，也反映了人們在茫茫的歷史長河和廣袤的宇宙空間中產(chǎn)生的迷惘和失落的心情。應該說他的作品的主題是復合的、多重性的，不是單一的，所以耐人回味、思索。而在復合的主題中，生存的要求、趨勢和愿望占主要地位，給人精神上以力量，主調(diào)是積極的。他對在現(xiàn)代環(huán)境中解決雕像與周圍空間關系的課題作了很多探索，在雕塑形體上采用線洞孔來探索新的空間表現(xiàn)也給我們以啟發(fā)。

? ? ? ?瑞士雕刻家、畫家賈克梅蒂(Alberto Giacometti，1901-1966)曾經(jīng)受弗洛伊德和超現(xiàn)實主義的影響，也對薩特的存在主義感興趣。他的雕塑表現(xiàn)人的孤獨無援和“空無”的憂傷，反映出經(jīng)歷了殘酷的“二戰(zhàn)”之后人們心靈所遭受的創(chuàng)傷以及他們追求自由的強烈愿望。他說“我作畫與作雕刻，是為了攻擊現(xiàn)實，是為了保護自我，是為了拒絕死亡，以爭得所有可能的自由”。薩特說賈克梅蒂的作品包含了兩個基本因素：絕對的自由與存在的恐懼。相當主觀而又相當有獨創(chuàng)性的賈克梅蒂，并未舍棄傳統(tǒng)的精神，更未脫離現(xiàn)實社會，而是在領悟傳統(tǒng)和研究現(xiàn)實的基礎上將雕像的量、塊觀念加以舍棄，把線作為人體的基本組成因素，刻畫出瘦長憔悴，像幽靈似的人體，給人在視覺和心理上造成強烈的刺激和深刻的印象，以圖喚起人們對人的生存的關注，并由此擴大了雕塑表現(xiàn)和審美的領域。法國女雕塑家熱爾曼·里希埃(Germaine Ricbier，1904-1959)受賈克梅蒂的啟發(fā)，進一步把人體塑造成昆蟲肢體似的，形體上大幅度地扭曲、收縮或膨脹，并有穿洞、撕裂、低硬的表面，像受了自然力量侵蝕似的，姿態(tài)也令人望而生畏。賈克梅蒂、里希埃，還有曼蘇、馬里尼、萊布希茲、恩斯特、貝克曼等人的作品曾參加1963年在達姆施塔特的題為”焦慮在現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)”的展覽，德國藝評家霍夫曼：“這個展覽會所關心的是我們這個時代的不安……我們必須將希望也包括進去，因為它也是我們這個時代的焦慮之一?！碧热粽f賈克梅蒂等人的雕塑以及類似的現(xiàn)代派作品有什么不足的話，那就是它們雖然不乏深刻的主題，但缺乏給人以光明進取和奮進的力量。

? ? ? ?受現(xiàn)代工業(yè)科技的啟發(fā)，西方當代雕塑中有一些藝術家從事活動雕塑(Mobile)的創(chuàng)造。這股潮流可以追溯到20世紀初的構成主義和達達主義。美國雕刻家考爾德(Alexander Calder，1898-1976)是活動雕塑的創(chuàng)始人。他用金屬片作材料，這些金屬片敷著明亮的色彩(或黑白，或紅黃藍三原色)，由軸與線聯(lián)結，利用極為單純的動力——空氣的流動——產(chǎn)生運動。由于受著不同的平衡點、鐵絲的長度還有金屬片的重量等因素的控制，每一對金屬片運動的速度不盡相同，造成動態(tài)雕塑“有組織的反復無常”，從而使那些在造型上偏于規(guī)則和機械的建筑環(huán)境變得活動而富有生氣。在活動雕塑方面做出成績的還有肯尼思·馬丁、喬治·里基、華裔美籍藝術家蔡文穎等。

? ? ? ?西方現(xiàn)代靜態(tài)雕塑的發(fā)展趨勢是廣泛地利用現(xiàn)成物(Ready-Made)，利用工業(yè)社會的產(chǎn)品和廢品。利用現(xiàn)成物的有“廢物藝術”、“集合藝術”等。其中有一些保留著達達的玩世不恭，并摻進了弗洛伊德的性觀念。如美國的愛德華·金霍茲(Edward Kienbolz，1927-1994)把諸如衣服、動物的頭顱、錄音機等集合在一起組成的獸面人身怪物，形象怪異殘忍，并有性的暗示，人們只能從對工業(yè)社會諷刺的方面去理解其意義，應該說與真正的審美相去甚遠。但也有一些廢物藝術、集合藝術，含有從“丑”中創(chuàng)造美的合理因素。他們利用廢物，從人們厭惡的工業(yè)產(chǎn)品和大眾傳播媒介(報紙、廣告電視和電影銀幕形象)中發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造藝術，其探索精神是可貴的。美國集合派雕刻家尼維爾遜和法國的塞札爾的創(chuàng)造即屬于這一類。美國的大衛(wèi)·史密斯(David Smith，1906-1965)和英國的雕刻家安東尼·卡羅(Anthony Caro，1924-2013)把雕刻造型簡化到最低限度，使其融會于自然中。他們對金屬材料本身所呈現(xiàn)出來的特質(zhì)，有十分精確的感覺，對機械結構有獨特的思考和理解，并有表現(xiàn)工業(yè)社會中人際關系隔閡和淡漠的意圖。

五.20世紀的現(xiàn)實主義美術

? ? ? ?在19世紀末至20世紀上半期復雜的藝術思潮中，除了咄咄逼人的現(xiàn)代主義思潮外，還存在著不可忽視的現(xiàn)實主義思潮和流派。除在原蘇聯(lián)占主流地位的社會主義現(xiàn)實主義外，西歐和美國不少藝術家也堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和寫實的手法。

? ? ? ?關于現(xiàn)實主義(Realism)，特別是美術中的現(xiàn)實主義，在西方論文中有不同的解釋。20世紀以來，這個詞被各種派別的人們采用，也引起許多混亂。有些現(xiàn)代主義思潮的推波助瀾者也自稱是“現(xiàn)實主義”。我們認為，真正的現(xiàn)實主義要具備兩方面的品格：在內(nèi)容上是關注現(xiàn)實和人生的，在語言上基本上是寫實的。只有這兩者的統(tǒng)一才是完備的現(xiàn)實主義藝術。有人認為，現(xiàn)代主義是創(chuàng)新的藝術，現(xiàn)實主義是保守的，這種看法很膚淺?，F(xiàn)實主義藝術雖然有輝煌的歷史，但它仍然有強勁的生命力，因為不斷發(fā)展著的現(xiàn)實會提供給藝術家以新的靈感和創(chuàng)作源泉，藝術家們也會從更高的起點觀察、研究和表現(xiàn)發(fā)展了的現(xiàn)實，賦予自己作品以時代的和個性的特色?，F(xiàn)實主義的道路是漫長和無止境的。同樣，認為現(xiàn)實主義已經(jīng)走到盡頭的說法，已為20世紀的藝術實踐所否定。當然，現(xiàn)實主義也應該是包容和開放的體系，這個體系會隨著時代的變革、發(fā)展而發(fā)生變化。它也會在與異己的體系的交鋒中不斷完善自己，它不應拒絕異己或?qū)αⅢw系中那些有生命的東西?；仡?0世紀以來現(xiàn)實主義美術的歷史，不論是蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義美術，還是西歐或拉丁美洲(主要是墨西哥)的新現(xiàn)實主義和表現(xiàn)型的現(xiàn)實主義，其之所以有生命力，乃是因為面向現(xiàn)實和擅于從其他畫派中吸收營養(yǎng)，加強語言的表現(xiàn)力。

? ? ? ?德國女畫家珂勒惠支(K?the Kollwitz，1867-1945)是一位對無產(chǎn)階級和人民大眾寄以深厚同情的藝術家。她用油畫、木刻、銅版、石版和雕塑等形式，表現(xiàn)德國社會的貧困、戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和工人的悲慘遭遇以及被壓迫者的奮起反抗。1898年她創(chuàng)作的以《織工暴動》為題的銅版組畫，1903年至1908年的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》組畫以及20世紀20年代至20世紀30年代完成的《戰(zhàn)爭》、《死亡》組畫還有她創(chuàng)作的獨幅版畫《紀念卡爾·李卜克內(nèi)西》，都是有深刻社會意義的作品。在油畫方面，德國畫家奧托·納格爾(Otto Nagel，1894-1967)表現(xiàn)無產(chǎn)階級的形象很突出。出生在瑞士，長期在法國活動的斯丹倫(Alexandre Steinlen，1859-1923)以真摯的感情、樸實無華的語言描繪普通勞動人民的生活。更可貴的是，他的一些作品描繪了法國無產(chǎn)者的斗爭，如石版畫《罷工》、《解放者》等。他的宣傳畫《巴黎公社萬歲》、《街》等有強烈的社會效果和藝術感染力。繼承現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的比利時畫家麥綏萊勒(Franc Masereel，1889-1972)才思敏捷，創(chuàng)作精力極其旺盛，且勇于探索新形式。他創(chuàng)作的木刻組畫《一個人的受難》、《我的懺悔》、《光明的追求》、《一件慘案》、《靈感》、《城市》以及《從黑到白》等，都是20世紀版畫史上值得推崇的作品。

? ? ? ?第二次世界大戰(zhàn)前后，在歐洲美術界興起“新現(xiàn)實主義”運動。參加這個運動的藝術家大多是反法西斯戰(zhàn)爭中有經(jīng)驗的革命政黨的成員。他們要求藝術家用新的現(xiàn)實主義的語言來反映生活，推動人民斗爭的事業(yè)。在法國，這個運動的主要人物有安德烈·富熱隆(André Fougeron，1912-1998)和塔斯利茨基。20世紀50年代是富熱隆的創(chuàng)作旺盛期，他創(chuàng)作了大型油彩和素描組畫《礦鄉(xiāng)》、《制干酪的女工》、《睡著的奴隸》、《巴黎畫派》等。20世紀60年代至70年代，一系列表現(xiàn)法國政治生活中重要事件的作品也頗有特色。20世紀80年代，他仍然關注社會問題，藝術語言更為豐富。他把眼睛所看到的現(xiàn)實和一些想象的、幻覺和錯覺的場景連結在一起，創(chuàng)造出新的藝術真實。波利斯·塔斯利茨基的繪畫風格受表現(xiàn)主義影響，他主要表現(xiàn)人民的英雄、工人和其他勞動者的生活。

? ? ? ?第二次世界大戰(zhàn)之后，法國出現(xiàn)了描繪戰(zhàn)爭災難和人民悲慘生活的現(xiàn)實主義作品，通常被稱作“悲慘的現(xiàn)實主義”。代表人物是弗朗西斯·格魯別爾和貝納爾·畢費。20世紀60年代至20世紀70年代，在法國畫壇上活躍的、值得注意的現(xiàn)實主義畫家還有阿羅約、奎柯、阿佑、皮農(nóng)-恩斯特。

? ? ? ?法國畫壇有一位沒有參加任何派別和社團，十幾年來一直在默默無聞地進行藝術創(chuàng)造的現(xiàn)實主義大師，那便是巴爾蒂斯(Balthus，1908-2001)。巴爾蒂斯的父親是波蘭畫家和作家克羅索夫斯基。在自己的父親、波納爾和德安等人的鼓勵下，從小有天賦的巴爾蒂斯決心獻身于藝術，在此過程中，也得到詩人里爾克的支持。他長期隱居在巴黎近郊，直到1961年才出任羅馬法蘭西美術院的院長。他的早期街景和室內(nèi)景寫實而含有魔幻的氣氛，受早期文藝復興、早期現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實主義的影響，并將其融合。后期作品更加關注人，關注人的內(nèi)心世界，細致地揭示人物(特別是青年)隱蔽復雜的心理狀態(tài)。色彩也變得更豐富、更亮麗。巴爾蒂斯自稱，他是在創(chuàng)造“一種可傳遞事物之神并表現(xiàn)所見到的現(xiàn)實之美的繪畫”。他的創(chuàng)作“是一個力圖走出20世紀末大亂的人所創(chuàng)作的作品”。(引自巴爾蒂斯《致北京書》)

? ? ? ?西班牙的畫家和雕塑家安東尼奧·洛佩斯·卡西亞(Antonio López Carcia，1936-)也和巴爾蒂斯一樣，是位遠離流行思潮之外，堅持探索新寫實語言的人。畫平凡的人和普通生活場景，十分注重藝術技巧，在描繪中注意藝術語言的力量，注意表現(xiàn)真實物象內(nèi)在的特色和魅力，使卡西亞的作品不同于其他畫家而自成一格。他融古典性和現(xiàn)代性為一體的努力已引起西方畫壇的廣泛關注。

? ? ? ?1937年意大利進步的現(xiàn)實主義藝術家們在米蘭創(chuàng)建了《科林特》雜志，參加的有穆基、古圖索、曼蘇等。雷納托·古圖索(Renato Guttuso，1912-1987)和加布里埃爾·穆基(Gabriele Muccbi，1899-2002)是意大利新現(xiàn)實主義的代表人物。意共黨員古圖索在1947年與一群藝術家組織“新美術戰(zhàn)線”。20世紀50年代他的代表作品有表現(xiàn)抵抗運動的油畫《阿爾拉里奧大橋戰(zhàn)役》、《審訊》。20世紀60年代的油畫《討論》、《街景》、《墻報——1968年5月》，內(nèi)容有強烈的現(xiàn)實性，形式上很有現(xiàn)代感。1972年創(chuàng)作的油畫《陶里亞蒂的葬禮》，把現(xiàn)實和幻想的場景交織在一起，是現(xiàn)實主義語言探索的新成果。當1982年古圖索的《1931-1981回顧展》舉行時，評論家維托里奧·魯比烏評論說：“他從來沒有把他所描繪的對象、場景照相似地攝入畫布?！艌D索著力提倡的現(xiàn)實主義不是視網(wǎng)膜機械反映的效果，而是經(jīng)過了智慧的過濾，在被放入畫布的同一時刻，它才成形，得以體現(xiàn)?！痹?0世紀50年代至20世紀80年代初，古圖索是歐洲進步寫實主義藝術的執(zhí)牛耳者。穆基的油畫有《正在休息的漁民》、《布拉格起義》等。皮埃特羅·安尼戈尼(Pietro Annigoni，1910-1988)也是當代意大利著名的寫實主義畫家。在現(xiàn)代主義和前衛(wèi)思潮興起的輕視技巧之風越刮越烈的情況下，他精心研究幾乎失傳的古典技巧，其精神令人敬佩。

? ? ? ?英國美術界最出色的現(xiàn)實主義畫家布倫格溫(Frank Brangwyn，1867-1956)，以表現(xiàn)工人生活見長，他的銅版組畫描寫了第一次世界大戰(zhàn)期間人們的災難。英國的”尤斯頓大道畫派”的青年畫家們，也常常以工人區(qū)的生活為題材。第二次世界大戰(zhàn)之后，英國出現(xiàn)了一個社會現(xiàn)實主義的派別，它被稱作“廚房里的污水槽派"，作品主要反映日常生活。二十多年來，在繼承歐洲繪畫視覺真實傳統(tǒng)方面有顯著成就的英國畫家則是盧西恩·弗洛伊德(Lucien Freud，1922-2011)，他是精神分析學家弗洛伊德的孫子。他以冷靜和理智的眼光觀察和分析物象，主要描繪周圍親近人物的裸體形象。他筆下的線條是清晰的，有豐富的肌理效果。人物形象具有個性特征。他創(chuàng)造的人物似攝影的特寫鏡頭，但充滿了繪畫藝術的魅力。

? ? ? ?當代西方影響較大的寫實主義畫家還應該提到智利的克勞狄奧·布拉沃，美國的安德魯·懷斯、艾麗斯·尼爾、費爾菲爾德·波特。應該說，這些歐洲地區(qū)以外的畫家進行的探索，和歐洲寫實主義畫家們的追求是一致的。

? ? ? ?20世紀以來的藝術歷史已經(jīng)表明，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義是當代文藝思潮的兩大派別，它們互相對立，又互相補充。而未來發(fā)展的趨勢，則是你中有我，我中有你。符合規(guī)律性的法則無論是對現(xiàn)實主義藝術還是對現(xiàn)代主義藝術來說都是不可抗拒的：藝術既要有個性，又要有共性；既要創(chuàng)新，又不能完全背棄傳統(tǒng)；藝術創(chuàng)造即使是曲高和寡的，最終也應為世人所認知；再神秘和隱蔽的本質(zhì)，應該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應該通過藝術的創(chuàng)造傳達給他人。

? ? ? ?第二節(jié).蘇聯(lián)美術

一.20世紀20年代前后的繪畫與雕刻

? ? ? ?十月革命后，蘇維埃政權在美術領域的第一批措施就是在民主的原則上改組美術教育機構。1918年春，列寧簽署了《紀念碑宣傳計劃》的命令，一些進步的藝術家響應列寧的號召，至1922年先后建立了183座紀念碑(部分為設計稿)。其中包括安德烈耶夫(H.Андреев，1873-1932)在莫斯科馬索維特廣場所建的自由紀念碑——蘇聯(lián)憲法紀念柱，馬特維耶夫(A.Матвеев，1878-1960)于1918年在彼得格勒斯莫爾尼宮前建立的卡爾·馬克思紀念碑等。后來，著名雕刻家沙德爾(И.Шадр，1887-1941)、穆希娜(B.Мухина，1889-1953)、梅爾庫羅夫(C.Меркуров，1881-1952)、馬尼澤爾(M.Манизер，1881-1966)等人也都響應號召，從事紀念碑雕刻的創(chuàng)作。

? ? ? ?1922年，“革命俄羅斯畫家聯(lián)合會”成立，畫家們認為過去的批判現(xiàn)實主義藝術符合當時的歷史條件，在新的歷史條件下則需要新興的現(xiàn)實主義，于是他們倡導了“英雄現(xiàn)實主義”風格。這個聯(lián)合會的成員有布羅茨基(И.Бродский，1884-l939)、切普佐夫(E.Чепцов，1875-1950)、格列科夫(M.Греков，1882-1934)、格拉西莫夫(A.Герасимов，1881-1963)、約干松(Б.Иогансон，1893-1973)等。1923年巡回畫派決定與“革命俄羅斯畫家聯(lián)合會“合并。

? ? ? ?1925年，另一個名為”架上畫家協(xié)會”的組織成立，其成員包括杰伊涅卡(A.Дейнека，1899-1969)、皮緬諾夫(Ю.Пименов，1903-1977)等。他們認為新的藝術不僅包括內(nèi)容，同時也包括形式，他們的藝術受到1905年產(chǎn)生在德國的表現(xiàn)主義的影響。

? ? ? ?在完成列寧的藝術服務于革命的任務中，蘇聯(lián)版畫藝術起到很大作用。革命初期政治宣傳畫和諷刺畫是主要的藝術體裁，杰尼[杰尼索夫，B.Дени(Денисов)，1893-1946]、切列姆內(nèi)赫(M.Черемных，1890-1962)、馬雅可夫斯基(B.Маяковский，1893-1930)和莫爾(Д.Moop，1883-1946)等人的創(chuàng)作具有鮮明的代表性。杰尼的諷刺畫《成立大會》旨在反對外國的武裝干涉。莫爾的政治宣傳畫《你參加志愿軍了嗎？》(1920)具有強烈的號召力。切列姆內(nèi)赫曾為《羅斯塔諷刺之窗》(俄羅斯電訊新聞社)創(chuàng)作。

? ? ? ?20世紀20年代的革命歷史畫具有記錄歷史的特征．如布羅茨基的《1917年列寧在普梯洛夫工廠演講》(1927)、《列寧在斯莫爾尼宮》(1930)和《高爾基像》，杰伊涅卡的《保衛(wèi)彼得格勒》(1927)，格列科夫的《投奔布瓊尼部隊》(1923)，彼得羅夫-沃德金(K.Петров-Водкин，1878-1939)的《政委之死》(1928)等。

? ? ? ?20世紀20年代的肖像畫創(chuàng)作也取得了豐碩成果。馬柳京(C.Малютин，1859-1937)的《富爾曼諾夫肖像》(1922)、里亞日斯基(Г.Ряжский，1895-1952)的《女代表》(1927)都具有新時代典型人物的特征。在風俗畫創(chuàng)作中，切普佐夫的《鄉(xiāng)村支部會議》(1924)刻畫了農(nóng)村勞動者走上政治舞臺的社會生活內(nèi)容。

? ? ? ?曾經(jīng)是“藍玫瑰”成員的薩里揚(1880-1972)和庫茲涅佐夫(Кузнецов，1878-1968)以及“紅方塊王子”成員的孔恰洛夫斯基(П.Кончаловский，1876-1956)和馬什科夫(И.Машков，1881-1944)在蘇維埃時期的創(chuàng)作都是很有意義的。他們豐富了造型藝術領域里的體裁和藝術手法，在風景畫和靜物畫方面都很出色。

? ? ? ?這個時期的雕刻藝術比起19世紀下半葉有了蓬勃發(fā)展。馬特維耶夫的《十月》(1927)中的工農(nóng)兵形象是通過人體來表現(xiàn)的，因為這位雕刻家始終認為人體美是造型藝術的最高形式。沙德爾是最有才華的雕刻家，他曾受聯(lián)共(布)中央委托直接對照列寧遺容作像。他的《圓石塊——無產(chǎn)者的武器》(1927)是以現(xiàn)實主義與浪漫主義結合的手法來塑造勞動者形象的，成為蘇維埃時期第一批經(jīng)典作品之一。另一位以”列寧形象塑造者”著稱的安德烈耶夫塑造了一系列思想深刻的列寧形象，他曾得到列寧允許，到克里姆林宮中仔細觀察列寧的日常生活并作了大量的速寫。

? ? ? ?20世紀20年代由于文化出版事業(yè)的發(fā)展，版畫藝術中的插畫和單幅版畫也相應地發(fā)展起來。伯努瓦為普希金的《青銅騎士》作插圖組畫。多布任斯基(M.Добржанский，1875-1957)為陀思妥耶夫斯基的《白夜》作書籍裝幀和插圖。早在革命前就已嶄露頭角的法沃爾斯基(B.Фаворский，]886-1964)在蘇維埃時代成為著名的木刻家，他為托爾斯泰的《動物的故事》所作的木刻插圖，把版畫、裝幀、印刷融為一個整體，有著完美的藝術效果。他的作品還有《陀思妥耶夫斯基》等?？死蚯倏?A.Кравченко，1889-1940)是另一位著名的版畫家，他從事木刻插圖和單幅木刻畫的創(chuàng)作。20世紀20年代，蘇聯(lián)的藝術家們在繼承傳統(tǒng)的基礎上，接觸新的現(xiàn)實，探求新的方法，逐漸形成了社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。

二.20世紀30年代的雕刻與繪畫

? ? ? ?在勞動和文化戰(zhàn)線上的勝利氣氛，使得20世紀30年代的雕刻藝術大都具有紀念碑藝術的宏偉特色。這個時期的雕刻藝術成績輝煌，穆希娜為巴黎國際博覽會蘇聯(lián)館創(chuàng)作的《工人和集體農(nóng)莊女莊員》(1937)獲得世界榮譽。馬尼澤爾的《夏伯陽紀念碑》(1932)體現(xiàn)了革命英雄主義的氣概。托姆斯基(H.Томский，1900-1984)在列寧格勒所作的《基洛夫紀念碑》(1938)也是非常成功的作品。梅爾庫羅夫為莫斯科所作的列寧紀念碑(1937)高達22米，人物的形象刻畫甚為生動。

? ? ? ?繪畫方面，在肖像創(chuàng)作中，阿·格拉西莫夫畫過不少國家和軍事領導人的肖像。他的《列寧在講臺上》(1930)給人留下深刻印象。涅斯捷羅夫(M.Нестеров，1862-1942)畫過一系列知識分子和藝術家的肖像?！犊茖W院士巴甫洛夫肖像》(1935)是他這一時期的代表作品?？浊÷宸蛩够摹睹芬魻柕孪瘛?1938)在藝術處理上可以看到馬蒂斯藝術的影響。

? ? ? ?20世紀30年代的革命歷史畫、風俗畫及風景畫也有新的發(fā)展。約干松的《共產(chǎn)黨員受審》(1933)是當時公認的比較優(yōu)秀的革命歷史畫。杰伊涅卡的新風格的風俗畫《母親》、《未來的飛行員》(1937)等使他獲得出訪法國、意大利、美國的機會，并在1947年成為蘇聯(lián)藝術科學院院士。在風景畫領域出現(xiàn)了描繪工業(yè)建設成就的工業(yè)風景畫，例如庫普林(A.Куприн，1880-1960)的《巴庫·油田》(1931)、皮緬諾夫的《新莫斯科》(1937)。此外還有巴克舍耶夫(B.Бакшеев.，1862-1958)的抒情風景畫《蔚藍色的春天》(1930)和克雷莫夫(H.Крымов，1884-1958)的《早晨》(1932)。

? ? ? ?在20世紀30年代的版畫藝術中，木炭素描及黑白水彩的精細、復雜的技法有了特殊的發(fā)展。什馬里諾夫(Д.Шмаринов，1907-1999)為陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》一書所作的木炭素描插圖很好地表達了沙俄時代彼得堡城市的陰郁氣氛?；祭锟?E.Кибрик，1906-1978)為羅曼·羅蘭的作品《哥拉·布勒尼翁》所作的石版插圖，成為20世紀30年代優(yōu)秀的版畫作品之一。

三.衛(wèi)國戰(zhàn)爭前后的美術

? ? ? ?1941年至1945年的反法西斯衛(wèi)國戰(zhàn)爭年代中，政治宣傳畫不僅再現(xiàn)了國內(nèi)戰(zhàn)爭時期的傳統(tǒng)，而且將創(chuàng)作重點放在保衛(wèi)祖國的英雄主義的主題上。如科列茨基(B.Корецький，1909-1998)的宣傳畫《紅軍戰(zhàn)士救救我》(1942)、托伊澤(C.Toидзe，1902-1985)的《祖國母親在召喚》(1941)以及庫克雷尼克塞[Кукрыниксы，庫普里亞諾夫(M.Куприянов，1903-1991)、克雷洛夫(П.Крылов，1902-1990)、索科洛夫(H.Соколов，1903-2000)]三人集體創(chuàng)作的作品《無情地粉碎和消滅敵人》(1941)等，發(fā)揮了積極的戰(zhàn)斗作用。在著名的油畫作品中，有普拉斯托夫(A.Пластов，1893-1972)的《法西斯飛機飛過之后》(1942)、尤恩的《1941年11月7日紅場閱兵典禮》(1942)、謝·格拉西莫夫(C.Герасимов，1885-1964)的《游擊隊的母親》(1943)、庫克雷尼克塞的《德軍逃出諾夫哥羅德》(1944)等。

? ? ? ?衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的英雄形象給肖像雕刻帶來崇高、豐富的題材，這類作品有穆希娜的《尤蘇波夫上校像》(1942)、武切季奇(E.Вучетич，1908-1974)的《車爾尼亞赫夫斯基將軍像》(1945)等。因受物質(zhì)條件的限制，戰(zhàn)爭期間的雕刻創(chuàng)作主要向小型化方面發(fā)展。戰(zhàn)后，大型紀念碑雕刻才重新得到恢復。武切季奇于1946年至1949年創(chuàng)作的《在柏林戰(zhàn)役中犧牲的蘇軍戰(zhàn)士紀念碑群體》是52件征選作品中的優(yōu)勝者，其主像《軍人——解放者》深刻體現(xiàn)了衛(wèi)國戰(zhàn)爭保衛(wèi)祖國和人民的歷史使命，軍人一手握劍，一手緊抱女嬰，充分表達出殘酷的戰(zhàn)爭中保衛(wèi)人類和平的主題思想。這位雕刻家的另一件作品《化劍為犁》(1958)曾獲世界博覽會榮譽獎。在戰(zhàn)后的雕刻展品中，老一輩雕刻家科年科夫(C.Конёнков，1874-1971)創(chuàng)作的《尼諾奇卡》(1950)、《自塑像》(1954)等受到眾人好評。一些新人的作品也頗受評論界的重視，例如菲韋伊斯基(Ф.Фивейский)的《寧死不屈》(1957)、巴布林(M.Бaб?рин，1907-1984)的《歌·在遼闊的原野》(1957)。阿尼庫申(M.Аникушин，1917-1998)為列寧格勒俄羅斯博物館創(chuàng)作的《普希金紀念碑》(1957)獲列寧獎?；屠峥品?A.Kибaльников，1912-1987)在莫斯科馬雅可夫斯基廣場創(chuàng)作的《馬雅可夫斯基紀念碑》獲1959年列寧獎。

? ? ? ?戰(zhàn)后的畫家們更多致力于風格、題材的多樣化。如涅普林采夫(Ю.Непринцев，1909-1996)《戰(zhàn)后休息》(1951)已逐漸把軍事題材轉向風俗題材。謝羅夫(Bл.Серов，1910-1968)的《列寧接見農(nóng)民代表》(1950)融革命歷史畫與風俗畫于一體。拉克季奧諾夫(A.Лактионов，1910-1972)的《前線來信》(1947)也屬于這類風俗畫。列舍特尼科夫(Ф.Решетников，1906-1989)的《又是兩分》(1952)、亞布隆斯卡婭(T.Яблонская，1917-2005)的《糧食》(1949)均從不同角度表現(xiàn)了人民生活的情景。普拉斯托夫的《割草》(1945)、《拖拉機手的晚餐》(1951)、《春日》(1954)等，均反映樸實生動的農(nóng)村生活。另一位別具一格的風俗畫家崔可夫(C.Чуйков，1902-1980)喜歡描繪故鄉(xiāng)吉爾吉斯，如《蘇維埃吉爾吉斯的女兒》(1948)、《早晨》(1947)、《傍晚的沉思》等作品，富有民族特色和地方風情。

? ? ? ?戰(zhàn)后的肖像題材也有新的發(fā)展?？屏?П.Корин，1892-1967)獨具風格的肖像創(chuàng)作，在20世紀50年代得到公眾的肯定和贊許，他的《庫克雷尼克塞》群像(1958)、《薩里揚》肖像(1956)以及意大利畫家《列納托庫圖佐像》(1961)等作品獲列寧獎。

? ? ? ?在戰(zhàn)后的版畫創(chuàng)作中，以單幅版畫為主要方向，普羅羅科夫(E.Пророко，1911-1972)的《爭取和平》組畫和《這是不應該重復的》組畫、符·齊加爾(B.Циraль，1917-2013)反映墾荒生活的組畫都是優(yōu)秀作品。書籍插圖在戰(zhàn)后也有新的發(fā)展，如庫克雷尼克塞為高爾基的作品《母親》、《弗·瑪高爾杰耶夫》作的插圖，什馬里諾夫為托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》作的插圖，都成為這個時期的典范作品。還有拉甫杰夫為在蘇維埃時代成長起來的作家肖洛霍夫的《被開墾的處女地》作的插圖，韋列依斯基(O.Верейский，1915-1993)為《靜靜的頓河》一書所作的插圖，均充滿了時代氣息。

四.20世紀60年代的繪畫與雕刻

? ? ? ?蘇聯(lián)美術進入20世紀60年代以后，藝術家們在創(chuàng)作中更多地探求一種史詩風格，尤其在年輕一代中對現(xiàn)代感的要求更為迫切。例如1962年至1967年間伊萬諾夫所作的《俄羅斯婦女》組畫之一《梁贊牧場》就可以代表這個時期的創(chuàng)作傾向。這件作品有裝飾性，有平涂感，使人聯(lián)想到壁畫手法。波普科夫(B.Попков，1932-1974)的《布拉茨克水電站的建設者》(1961)則預示了繪畫中的所謂“嚴峻風格”的出現(xiàn)，而德米特里·日林斯基(Д.Жилинский，1927-2015)的《蘇聯(lián)體操運動員》(1964)則是在掌握古代俄羅斯繪畫經(jīng)驗基礎上的成功探索。莫伊謝延科(E.Моисеенко，1916-1989)的關于國內(nèi)戰(zhàn)爭時期的歷史畫充滿了詩意，他的《紅櫻桃》一畫令人感受到戰(zhàn)士們樂觀、崇高的心靈?？邓固苟　ぐ⒉_諾維奇·薩維茨基(M.Савицкий，1922-2010)的《游擊隊圣母》運用簡練的紀念碑式處理手法，增強了作品的史詩性。20世紀60年代的杰出畫家還有塔希爾·薩拉霍夫(T.Салахов，1928-)，其作品《作曲家卡爾·卡拉耶夫》(1960)、《作曲家肖斯塔科維奇》(1976)等，具有莊嚴、洗練的紀念碑感，是典型的”嚴峻風格”的代表作。

? ? ? ?在蘇聯(lián)20世紀60年代以后的雕刻藝術中，紀念碑雕刻令人矚目。在許多加盟共和國里，樹立了紀念在衛(wèi)國戰(zhàn)爭中的犧牲者以及歌頌他們功績的紀念碑。另外，在一些城市和鄉(xiāng)村里也建立了各種人物的紀念碑(如醫(yī)生、教師、飛行員等形象)。

? ? ? ?這個時期紀念碑數(shù)量之多是過去任何時期都無法比肩的。與此同時，對紀念碑藝術處理的美學觀念也在更新?？梢哉f20世紀60年代以前的蘇聯(lián)紀念碑雕刻深受過去時代傳統(tǒng)的束縛，出現(xiàn)了創(chuàng)作上的危機感；而20世紀60年代以后的雕刻家和建筑家們則開始運用了新的造型觀念，如完成于1967年的伏爾加格勒的大型紀念碑群體作品就是一個例證。這組作品是在著名雕刻家武切季奇的領導下為紀念斯大林格勒戰(zhàn)役中犧牲的戰(zhàn)士們而建立的。紀念碑的主像《祖國——母親》高達52米，聳立在當年的馬馬耶夫高地上。

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