一、經(jīng)典電影理論VS現(xiàn)代電影理論

1.經(jīng)典電影理論一般是指60年代中期結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論興起之前的以研究電影本體為核心的電影理論，包括電影美學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)等諸多形態(tài)；現(xiàn)代電影理論一般是指以60年代中期開(kāi)始興起的一系列新的電影理論思潮和流派，發(fā)軔于結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論，還包括后來(lái)的精神分析學(xué)電影理論、女權(quán)主義電影理論、意識(shí)形態(tài)學(xué)電影理論等。（一般認(rèn)為經(jīng)典理論止于米特里，而現(xiàn)代理論始于麥茨。）兩者是連續(xù)性和斷裂性的統(tǒng)一。他們統(tǒng)一于深層主題的連續(xù)性，即那些反復(fù)出現(xiàn)的論題，如電影的本性、電影的特性，其中最重要的則是電影與現(xiàn)實(shí)、或者說(shuō)電影與真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。

經(jīng)典理論研究的是電影作品和世界以及和作品自身的關(guān)系，而現(xiàn)代理論研究是電影作品和觀眾的關(guān)系。經(jīng)典理論回答電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系是通過(guò)對(duì)感知的解釋?zhuān)F(xiàn)代理論是通過(guò)分析影像與觀眾的關(guān)系。這種關(guān)系被確定為一種想象關(guān)系，即想象關(guān)系如何形成的敘事策略和由此造成的意識(shí)形態(tài)快感。觀眾取代現(xiàn)實(shí)成為基本的參照點(diǎn)?，F(xiàn)代理論甚至認(rèn)為，電影再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)就是自我。博德里的“電影機(jī)器意識(shí)形態(tài)”和巴贊的“完整電影的神話(huà)”的對(duì)立恰為明證。這個(gè)從經(jīng)典理論到現(xiàn)代理論的過(guò)程，就是一個(gè)從單純對(duì)客觀世界的探究進(jìn)入對(duì)主客觀世界關(guān)系探究的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的演變同時(shí)也意味著電影理論研究對(duì)象的根本轉(zhuǎn)變，也是是由對(duì)電影本身的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)電影性或電影關(guān)系的研究，由對(duì)電影藝術(shù)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)電影文化的研究，由本體研究、生產(chǎn)美學(xué)、產(chǎn)品美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榻邮苊缹W(xué)、觀眾心理學(xué)。而整個(gè)現(xiàn)代電影理論則是“觀影者與影像關(guān)系”這一核心命題的構(gòu)成、變形、消解的歷史。

2.現(xiàn)代電影理論是一種獨(dú)立于影片制作的電影文化學(xué)，不同與一般的藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)。和經(jīng)典理論不同，它重視的不是作品本身的美學(xué)價(jià)值，而是其背后更廣闊的社會(huì)歷史文化意義。它的起點(diǎn)并非電影是否是一門(mén)藝術(shù)，而是電影是否是一門(mén)語(yǔ)言，在晚近時(shí)期則是電影是否像一場(chǎng)夢(mèng)。

現(xiàn)代理論著作采用的方法不是美學(xué)，而是符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義和敘事學(xué)研究。經(jīng)典時(shí)期由美學(xué)提供的統(tǒng)一方法已經(jīng)解體，被分解成多種方法；只有多種主導(dǎo)表述，沒(méi)有單一的主導(dǎo)表述?，F(xiàn)代理論尤其是符號(hào)學(xué)屏棄了以作者經(jīng)驗(yàn)、印象和感覺(jué)為依托的傳統(tǒng)批評(píng)，主張精細(xì)化的科學(xué)主義的批評(píng)，建立電影批評(píng)理論的“元理論”。現(xiàn)代理論最終使電影與電影創(chuàng)作、電影理論與電影評(píng)論分開(kāi)。同樣，現(xiàn)代理論對(duì)影片的關(guān)注不再是本文藝術(shù)的、美的一面，而是力圖找出本文中斷裂、溝壑的一面，從中發(fā)現(xiàn)它所暴露的社會(huì)文化問(wèn)題。

3.經(jīng)典理論時(shí)期，無(wú)論蒙太奇學(xué)派、現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派還是電影心理學(xué)派，彼此間都缺乏密切的、遞進(jìn)的發(fā)展關(guān)系，而顯示出分散的、自說(shuō)自話(huà)的特點(diǎn)。而現(xiàn)代理論的發(fā)展呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的連貫性（具體闡釋?zhuān)６麄€(gè)現(xiàn)代電影理論的出發(fā)點(diǎn)則是結(jié)構(gòu)主義。

4.正如前所言，經(jīng)典理論和現(xiàn)代理論之間雖然存在明顯的斷裂和破格，但在某些根本性問(wèn)題上卻有著深層次聯(lián)系。比如經(jīng)典理論的一個(gè)根本性問(wèn)題——電影特性——就以一種明顯的連續(xù)性重現(xiàn)出現(xiàn)在麥茨的“電影語(yǔ)言”概念中。麥茨的理論就是要辨別出有別于其他藝術(shù)符碼及一般文化符碼而專(zhuān)屬于電影的符碼和次符碼。但它不是一個(gè)實(shí)際存在物，而是作為一個(gè)根本性的方法問(wèn)題。就此而言，經(jīng)典電影理論與第一符號(hào)學(xué)之間確有一種真正的連續(xù)性。

二、第一電影符號(hào)學(xué)VS第二電影符號(hào)學(xué)

1.第一電影符號(hào)學(xué)運(yùn)用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的研究方法分析作品的結(jié)構(gòu)形式，關(guān)注的只是能指的組織結(jié)構(gòu)，而把所指排除在外。但事實(shí)上，電影語(yǔ)言從根本上是社會(huì)文化編碼，任何語(yǔ)言語(yǔ)法的規(guī)則都由社會(huì)文化的語(yǔ)境決定。所以到了70年代后期，第一電影符號(hào)學(xué)在強(qiáng)調(diào)本文分析的同時(shí)，把精神分析和符號(hào)學(xué)結(jié)合起來(lái)，對(duì)電影畫(huà)面結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行類(lèi)比，企圖建立多層面、開(kāi)放式的體系，從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過(guò)程，從研究表述結(jié)果轉(zhuǎn)為研究表述過(guò)程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，從對(duì)符號(hào)學(xué)本身的研究轉(zhuǎn)為對(duì)符號(hào)學(xué)產(chǎn)生過(guò)程的研究，從而擺脫了制定一個(gè)絕對(duì)有效的分析方法的幻想，恢復(fù)研究電影的社會(huì)作用，把影片放進(jìn)非電影關(guān)系系統(tǒng)中。這樣，就誕生了第二電影符號(hào)學(xué)。

兩者最核心的區(qū)別就在于是否關(guān)注主體的作用，而兩者之間的兼容性在本質(zhì)上根源于拉康對(duì)弗洛伊德理論的符號(hào)化。第二電影符號(hào)學(xué)并沒(méi)有摒棄語(yǔ)言學(xué)模式，而是將語(yǔ)言學(xué)模式與精神分析學(xué)模式結(jié)合起來(lái)，并終于使電影理論開(kāi)始由對(duì)電影藝術(shù)、電影本體的研究進(jìn)入對(duì)電影文化的研究；也就是說(shuō)，它使電影成了一種對(duì)社會(huì)文化心態(tài)所作的精神分析。

2.更具體的說(shuō)，第一電影符號(hào)學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”，研究作品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第二電影符號(hào)學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過(guò)程和符號(hào)的產(chǎn)生與感知過(guò)程。前者以語(yǔ)言學(xué)概念為模式，后者以精神分析學(xué)概念為模式。后者從前者狹隘的符號(hào)分析過(guò)渡到“符號(hào)——心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察。在第二電影符號(hào)學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)可變的概念。第二電影符號(hào)學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。細(xì)節(jié)在電影創(chuàng)作中的作用。

三、現(xiàn)代主義VS后現(xiàn)代主義

1.現(xiàn)代主義是19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)70年代在歐洲出現(xiàn)的眾多文藝流派的總稱(chēng)。

以反傳統(tǒng)和非理性為主要標(biāo)志，是西方社會(huì)危機(jī)的產(chǎn)物，在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的，語(yǔ)言是荒誕、寓意、抽象的，表現(xiàn)了精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，消極、悲觀、失望的情緒和強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義?，F(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的超越，集中體現(xiàn)在真實(shí)性原則的嬗變上，轉(zhuǎn)為了追求主觀心理的真實(shí)?！熬滞馊恕薄ⅰ胺从⑿邸?、“流浪者”出現(xiàn)，悲觀反社會(huì)、反傳統(tǒng)的個(gè)性主義精神?，F(xiàn)代人無(wú)法回避的孤獨(dú)，上帝死了。

2.后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)（主要是美國(guó)）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)藝術(shù)思潮的總稱(chēng)；實(shí)際上就是對(duì)二戰(zhàn)后信息社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)時(shí)期的現(xiàn)代藝術(shù)的總稱(chēng)。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的超越，那么后現(xiàn)代藝術(shù)則是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的超越。上帝活了，科學(xué)成為了新的上帝。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為世界從本體上說(shuō)是荒誕無(wú)序、毫無(wú)意義的。它不僅否定人類(lèi)有史以來(lái)的社會(huì)，而且否定社會(huì)這種組織形態(tài)本身；不僅否定事物的“本質(zhì)”，而且否定詞語(yǔ)的“意義”；不僅否定上帝和人，而且否定規(guī)范的文學(xué)藝術(shù)本身，其逆反傾向發(fā)展到了極端?！昂蟆钡暮x就是直達(dá)目標(biāo)——反傳統(tǒng)，對(duì)它不能再消解了。后現(xiàn)代實(shí)質(zhì)上是一次文藝復(fù)興。Post-morden本身已有回歸的實(shí)質(zhì)。后現(xiàn)代就是現(xiàn)代之后，或指將來(lái)，或指當(dāng)代。將來(lái)還沒(méi)有來(lái)，后現(xiàn)代就是把將來(lái)與現(xiàn)在相溝通；當(dāng)代就是當(dāng)下，不說(shuō)當(dāng)下而說(shuō)后現(xiàn)代，則意味著把當(dāng)代與過(guò)去相連接。后現(xiàn)代意味著要與過(guò)去相溝通。它既是一種當(dāng)代精神，又是一種古老精神。所以說(shuō)，后現(xiàn)代注意雖然有與現(xiàn)代主義背道而馳的一面，但本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的繼續(xù)與發(fā)展。

3.“后現(xiàn)代主義并不是一種特定的風(fēng)格，而是超越現(xiàn)代主義的一系列企圖。在某種情況下，這意味著各種被現(xiàn)代主義所屏氣不顧的藝術(shù)風(fēng)格的再生。”具體說(shuō)來(lái)，“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對(duì)的客觀性；作品幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)為大量生產(chǎn)；從對(duì)工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它產(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性?！焙蟋F(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)是：

①突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；

②從傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用藝術(shù)表達(dá)多種思維方法；

③從強(qiáng)調(diào)主觀情感到轉(zhuǎn)向客觀世界；

④對(duì)個(gè)性和風(fēng)格的漠視或敵視；

⑤從對(duì)工業(yè)、機(jī)械社會(huì)的反感到與工業(yè)、機(jī)械的結(jié)合；

⑥藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。

4.現(xiàn)代主義的哲學(xué)思想背景主要包括康德的先驗(yàn)唯心主義、叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志說(shuō)、伯格森的直覺(jué)主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)等；而后現(xiàn)代主義=精神分析+結(jié)構(gòu)主義+存在主義。精神分析、結(jié)構(gòu)主義和存在主義之間的相互作用產(chǎn)生了消解哲學(xué)，并促成了當(dāng)代西方后現(xiàn)代思潮。三大思想體系是形成后現(xiàn)代思潮的思想前提，后現(xiàn)代思想是對(duì)三大思想的某種反撥。它是一種世界觀和方法論，具體體現(xiàn)在對(duì)世界、社會(huì)、人和本文研究中，體現(xiàn)在文化藝術(shù)創(chuàng)作中便形成了一種大規(guī)模的思想文化藝術(shù)潮流。而后現(xiàn)代精神則是后現(xiàn)代思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

四、電影符號(hào)學(xué)VS傳統(tǒng)電影理論