Akira是絕頂瘋狂，只要對(duì)著偉大的本谷利明的偉大作畫多看幾遍你就能體會(huì)得到。

這幫不受控制的暴走族沖進(jìn)中村孝和森本晃司督導(dǎo)下的作畫現(xiàn)場(chǎng)之前，他們的心態(tài)是怎么走到這一步的？

我想了很久，果然罪魁禍?zhǔn)走€是中村孝，當(dāng)然庵野秀明是另一個(gè)罪過小一些的愉快的模仿犯。這里主要介紹87年的幾個(gè)標(biāo)志事件。?

向上再向上，1987

密度向上在1987年發(fā)展到一個(gè)令絕大部分原畫瘋狂的地步了。我們只談三個(gè)作品，王立宇宙軍、機(jī)器人嘉年華和迷宮物語。

首先我們說特效。坦白地說這就是中村孝干的好事，都怪他在Gold Lightan、在電視動(dòng)畫里就用一拍一處理破片特效，這是人干的事嗎？以后所有人都試著增加密度提升特效的視覺效果。

表現(xiàn)主義者、川尻一系自不必說，一拍一的特效如此炫酷，川尻要的就是炫酷；后來連老實(shí)樸素的寫實(shí)派——近藤喜文都學(xué)壞了，小尼莫樣片竟然都有這么多的一拍一畫面，富裕預(yù)算真的令我難以想象（我聽說總預(yù)算55億日元，虧出五部王立宇宙軍還多）。

但在運(yùn)動(dòng)上，還沒怎么有人嘗試過，畢竟一拍一的運(yùn)動(dòng)比絕大多數(shù)人想象中要難出好幾倍。特別在前一年（1986），無限地帶23 PART II里，梅津泰臣在人體運(yùn)動(dòng)和織物運(yùn)動(dòng)上用上了一拍一。所有人都看見了，梅津搞砸了，如果是維持一拍二會(huì)好很多。

• 請(qǐng)回顧上一章的介紹超寫實(shí)的人物運(yùn)動(dòng)部分，除了摩托車的部分鏡頭，都是一拍二的。

所以，這一年情況發(fā)生了什么變化呢？

首先當(dāng)然是王立宇宙軍（1987）。庵野負(fù)責(zé)的特效場(chǎng)景出現(xiàn)了大量的一拍一，可以明確地說有錢才能做到。就跟轉(zhuǎn)描一樣，因?yàn)椴豢赡茏屸忠懊柰晁械木€，清線和中間張過程爛一點(diǎn)成片就爛一片。成片達(dá)到如此效果，固然庵野從空白的畫面中攫取對(duì)現(xiàn)實(shí)的采樣，以蒙蔽觀眾的判斷，冠有不世之功，但負(fù)責(zé)動(dòng)畫的畫師默默地完成了決定成片質(zhì)量的工作，這是堆積工時(shí)才能達(dá)到的效果，工時(shí)就意味著錢。

• 這里只舉一個(gè)例子，為風(fēng)之谷里金田的飛行船爆炸做動(dòng)畫的是爆炸專家青山浩行，現(xiàn)在細(xì)田守電影的御用作監(jiān)（分管特效）；金田可比庵野貼心，那里多數(shù)是一拍三的爆炸。

所以說，從參考視頻中選擇線條，在畫紙上重現(xiàn)出來以假亂真比太多人想象得要困難，大多數(shù)人對(duì)轉(zhuǎn)描的誤解就源于此。

川尻也決定畫一拍一——迷宮物語（1987）狂奔的男人——當(dāng)然他不需要參考，現(xiàn)實(shí)中不存在他理想里的爆炸，更不用說這樣還會(huì)更容易一些。

在日常動(dòng)作上，中村又瘋了，他在機(jī)器人嘉年華（1987）畫了人物運(yùn)動(dòng)的全原畫，其中畫了一部分一拍一。我非常確定這是高程度的參考。

• 一拍二運(yùn)動(dòng)有一種很典型的流暢感，轉(zhuǎn)描失誤的一拍二運(yùn)動(dòng)是很容易看出區(qū)別的；看到梅津在無限地帶里一拍一的運(yùn)動(dòng)，我瞬間一陣發(fā)毛，怎么會(huì)像畫壞了的轉(zhuǎn)描那樣抖動(dòng)；再看到中村的全原畫，一系列舒適的運(yùn)動(dòng)中，突然加倍舒適的動(dòng)作出現(xiàn)，我、以及我保守猜測(cè)所有試圖趕上中村孝的原畫都是天雷滾滾。機(jī)器人嘉年華就是如此震撼。

如果理解機(jī)器人嘉年華里除了大友克洋靠福島敦子全原畫，其他監(jiān)督都是原畫師，就能理解梅津直接受到中村孝的刺激。所以這還不是結(jié)束，梅津先生突然跳出來說我也要犯罪，他沒有再次搞砸，而是用presence（機(jī)器人嘉年華，1987）證實(shí)了自己在變態(tài)程度上與自己的老師川尻善昭有過之而無不及。

一拍一的織物描寫，這比輝夜大小姐的ED還要夸張（這是我說的典型的一拍二舒適感），只有在慢動(dòng)作里需要一拍一的流暢，比如涼宮春日的消失。

最后我們要說說迷宮物語（1987），它估計(jì)是在85年左右完成的，成為大友克洋中村孝合作的一個(gè)前奏和磨合。當(dāng)時(shí)森本還不能算制作的核心地位只是原畫；當(dāng)然Akira時(shí)也不算，因?yàn)橹皇侨耸衷蚍謸?dān)了作監(jiān)工作。作品風(fēng)格的主體構(gòu)思還是大友克洋和中村孝一同敲定的。

工事終止命令就是Akira的制作樣板，畢竟它的作畫人員更少，更能符合主創(chuàng)的要求，而且中村和森本親自負(fù)責(zé)了很多；而Akira里，給暴走的原畫做修正都是一件不可能完成的工作了。

森本為工事終止命令談了幾點(diǎn)：

第一、中村的畫不同部位運(yùn)動(dòng)的感覺還不同，就像物體本來的運(yùn)動(dòng)姿態(tài)。

那正是日后宇都宮等人苦苦追尋的——

• 井上俊之和宇都宮理是森本晃司的同輩，一直視其為競(jìng)爭的目標(biāo)：井上說到森本對(duì)演技有一種天生的敏感，他似乎能找到動(dòng)作最理想的樣子；宇都宮說在計(jì)算運(yùn)動(dòng)中各部位的運(yùn)動(dòng)時(shí)森本的畫就是我理想中的模板。對(duì)此森本說得非常輕松：中村的全原畫還蠻有意思的，我不提前構(gòu)思一下還真畫不出來。大神說話真是讓后人瑟瑟發(fā)抖。

第二、大友和中村同時(shí)在場(chǎng)，我壓力很大。

第三、大友初次作畫，看著他擺著迪士尼九元老的一本動(dòng)畫畫集邊看邊學(xué)，居然畫的是一拍二全原，而且中村也很喜歡迪士尼。嘖嘖稱奇。

森本此時(shí)太天真沒有想到這件事的預(yù)示意義。

中村孝在迷宮物語的作畫，注意角色說話的動(dòng)畫，那是對(duì)Akira的參考。

?

Akira

如果跟中村共事幾年的森本都感到了壓力，那么在作畫會(huì)議上的眾多年輕原畫壓力肯定不小。大家都是慕名而來要做一番大事的，更不用說剛出道的田中達(dá)之。

大家可能隱約猜測(cè)中村先生想把大家?guī)У绞裁淳辰?，畢竟中村先生在密度向上的工作是舉世共睹的，如果他振臂一揮“今后我們要做日式的完全動(dòng)畫，密度向上的終極理念是運(yùn)動(dòng)的本來面貌”，大家肯定群起響應(yīng)“您就是當(dāng)代的森康二，我們要重現(xiàn)東映全動(dòng)畫”，只是免不了犯嘀咕要是中村叫我們畫一拍一我們畫不出來怎么辦。

等中村拿出口型匹配的樣例時(shí)，大家的想法是“好的中村先生沒問題我們就算達(dá)不到完全動(dòng)畫的要求拼死也拿出全原畫的品質(zhì)…咦？”所有人都是滿頭問號(hào)，因?yàn)樗麄兊哪X海不約而同地出現(xiàn)一個(gè)詞“迪士尼”。

真的是所有人，森本晃司、福島敦子、井上俊之、宇都宮理、沖浦啟之、田中達(dá)之、大平晉也、橋本敬史都談到了意識(shí)到中村要做迪士尼，當(dāng)時(shí)很多人都迷惑了，他們看到的是肢體伸縮、表情夸張的迪士尼風(fēng)格。

沒有幾個(gè)人意識(shí)到迪士尼最開始也是完全動(dòng)畫，中村追求的就是正統(tǒng)的完全動(dòng)畫、美式理論，為了運(yùn)動(dòng)精密可以犧牲畫面精密。

• 森本提及的中村的樣例最后留在Akira成片的部分，都是井上俊之原畫。

很多人不以為然，比如大平晉也和本谷利明，我們畫特效的，不關(guān)我們事啊怎么精密怎么來。

梅津泰臣和橋本晉治一開始就沒當(dāng)回事，按著自己性子來，橋本還被大友批評(píng)過度演繹分鏡。

很多人沒有理解中村，只能當(dāng)沒看過，轉(zhuǎn)過頭繼續(xù)奔著高密度作畫的方向努力。

為什么Akira會(huì)讓原畫師陷入如此的迷惘？

田中達(dá)之在先前的態(tài)度代表了當(dāng)時(shí)一代原畫的心態(tài)——田中是一個(gè)最像作畫愛好者的原畫，他對(duì)作畫有很多批判性觀點(diǎn)，估計(jì)和他剛出道有關(guān)——他氣宇軒昂認(rèn)為金田伊功為所有人啟蒙了關(guān)于動(dòng)畫動(dòng)起來的魅力，現(xiàn)在我們要將運(yùn)動(dòng)帶向新的層次了。

這場(chǎng)密度向上運(yùn)動(dòng)是不僅僅是追尋超越金田的運(yùn)動(dòng)理論，而是又一場(chǎng)反對(duì)舊動(dòng)畫提倡新動(dòng)畫的運(yùn)動(dòng)。追求運(yùn)動(dòng)的寫實(shí)最終導(dǎo)向美式運(yùn)動(dòng)理論和完全動(dòng)畫這個(gè)解答是可以成立的，但中村孝把日式動(dòng)畫引領(lǐng)到這種追求密度的境界，最后告訴大家他所理解的意義和終點(diǎn)是迪士尼動(dòng)畫，這是不能接受的。這簡直就是主角群里的師長角色突然倒戈成大反派一樣（OG劇情）。

孩子們喜歡的動(dòng)畫雖然也很好，但想做那樣風(fēng)格的人大可以去參加吉卜力，來這就是要畫些孩子們看不了的動(dòng)畫。

田中達(dá)之和宇都宮理的迷惘是最有代表性的，不僅是感受到了自己水平和理念有限，更重要的是兩人都是TAF出身，那是大塚康生、宮崎駿、友永和秀的動(dòng)畫體系，他們都是因?yàn)椴幌矚g才離開，這時(shí)叫他們走回頭路他們?cè)趺茨芙邮堋?/p>

盡管沒有大反派這么夸張，但中村孝選擇了向美式經(jīng)典運(yùn)動(dòng)理論前進(jìn)，卻清楚地表明了一件事：密度向上本身是沒有意義的。要么像川尻一系那樣，為密度向上找出屬于自己的意義；要么尋找一條新的方向。

密度向上本身沒有意義，這件不是很難理解的事情，許多人卻被這場(chǎng)持續(xù)向上的運(yùn)動(dòng)的瘋狂蒙蔽了，沒有做好接受這一事實(shí)的準(zhǔn)備或是沒有想到領(lǐng)頭人會(huì)突然抽身而去。大多數(shù)原畫憑借慣性完成了密度向上的巔峰工作，但這場(chǎng)迷惘可不是比喻上的迷惘，本谷利明和大平晉也再也沒有現(xiàn)實(shí)主義特效的代表作畫。

• 我曾經(jīng)為Akira寫過一段評(píng)述，醉心于Akira畫面上的偉大成就，卻沒有預(yù)料到背后的風(fēng)云際會(huì)。如今回顧雖然沒有說錯(cuò)，但是卻多了許多滋味——

Akira的里程碑式的高度對(duì)于慕名者不易理解：前無古人之處在于其精細(xì)繁雜的美術(shù)設(shè)定與背景繪畫引領(lǐng)了新的標(biāo)準(zhǔn)，后無來者之處在于動(dòng)畫電影毀天滅地的特效、相對(duì)實(shí)拍壓倒性的畫面表現(xiàn)力優(yōu)勢(shì)將隨后的九十年代瓦解。我們無法體會(huì)動(dòng)畫作畫作為技術(shù)藝術(shù)雙巔峰的時(shí)代，及其對(duì)一代科幻愛好者的震撼。動(dòng)畫作畫也漸漸回落為一種風(fēng)格化的藝術(shù)形式。

與靜態(tài)的繪畫一樣，“真”不再是美與好的唯一標(biāo)準(zhǔn)。追求寫實(shí)甚至鏡頭機(jī)位的可實(shí)現(xiàn)性，也只能說是動(dòng)畫風(fēng)格之一。過去種種巨資打造特效動(dòng)畫電影在記憶中融合，形成心目中的模糊的八十年代（九十年代）風(fēng)格，但是要么說沒有這么一種風(fēng)格，抑或說是曾經(jīng)美好的懷念。

Akira要成為一份美好的回憶了，它是密度向上運(yùn)動(dòng)的高塔。

如今對(duì)它的評(píng)價(jià)要比上面多幾分苦澀的味道：這是一部沒有方向性的作品，是一場(chǎng)船長提前告知自己要另立門戶的航行；跟隨老船長的人不多，中村孝默默修正不同人的不同想法的原畫，并沒有把整部作品修成迪士尼風(fēng)格，這是老船長最后的教導(dǎo)了，從今往后各人要各自尋找航路和方向。

• 如果聯(lián)想泡沫經(jīng)濟(jì)，密度向上的瓦解還會(huì)多幾分浪漫，這里只是提供作畫史的角度。

新寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)就要開始了。中村孝自己等于是第一個(gè)新寫實(shí)主義者，森本與他分道揚(yáng)鑣。從Akira開始，各位熟知的寫實(shí)主義原畫登上舞臺(tái)，為寫實(shí)尋找自己的道路。

中村和森本那些沒有談及的代表作，都會(huì)在各位原畫對(duì)他二人的吸收繼承中介紹。

Akira的反響

在新寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)之前，首先我們要回顧，Akira這場(chǎng)工作中寫實(shí)主義原畫師們感覺如何？

田中達(dá)之和宇都宮理覺得自己做的很糟糕；

大平晉也和橋本晉治畫的很開心；沖浦啟之覺得森本和大友有一種不合理論的魅力，語氣里對(duì)自己的工作沒有負(fù)面看法；

森本晃司和井上俊之對(duì)中村孝不滿意，中村表示不想再做原畫了，三人都不細(xì)談自己在Akira的工作；

田中達(dá)之到宇都宮理

田中非常熱愛密度向上運(yùn)動(dòng)，他看重的是原畫不斷地提升張數(shù)增加畫面掌控力。宇都宮也是如此。這與他們對(duì)運(yùn)動(dòng)魅力的熱愛分不開。
田中是傳統(tǒng)動(dòng)畫體系的叛逆者，他是TAF出身，學(xué)習(xí)友永和宮崎式的對(duì)運(yùn)動(dòng)的捕捉和分割。
傳統(tǒng)的動(dòng)畫系統(tǒng)里，動(dòng)畫師要通過繪制大量中間張積累經(jīng)驗(yàn)，成為原畫師。這并不只是在技藝上高人一等，更重要的是通過這一過程體會(huì)關(guān)鍵動(dòng)作和中間運(yùn)動(dòng)的區(qū)別，更好地領(lǐng)導(dǎo)若干動(dòng)畫師工作。

過于天才的人常常會(huì)陷入這樣的困境，他們對(duì)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)和分割運(yùn)動(dòng)的思路沒辦法讓動(dòng)畫師完全理解，所以他們會(huì)想方設(shè)法增加對(duì)畫面掌控力。比如說到山下將仁，兼任動(dòng)畫、采取無中間張的運(yùn)動(dòng)；比如說增加張數(shù)和參考，甚至到一人原畫的地步。
田中在一開始的修行中就很苦惱，前輩不斷提醒他不要把線畫得太細(xì)、學(xué)會(huì)提取關(guān)鍵動(dòng)作、將運(yùn)動(dòng)分割給動(dòng)畫師完成。田中的想法就是憑什么中村孝就可以，如果全由我負(fù)責(zé)也能做到那樣清晰的畫面和流暢的運(yùn)動(dòng)。

所以他出道沒多久甚至沒在TAF完成過原畫，就迅速擁抱了密度向上運(yùn)動(dòng)——田中在Akira還僅僅是第二次原畫工作——還是自己一個(gè)人完成所有的線條更能展現(xiàn)自己。

• 田中所代表的在Akira中天才原畫普遍的狂熱情緒，能提供一個(gè)理解現(xiàn)場(chǎng)的原畫不同心態(tài)的視角：

田中說：“我拼命地畫，那種空間感和細(xì)節(jié)我非常喜歡。我做了很多沒必要（原畫去做）的工作，但我發(fā)現(xiàn)大家都在做（不停增加畫面密度），從沒有見過這樣的場(chǎng)面，完全沒有顧及（制作流程）的平衡，就是拼命在畫。除了沖浦和井上那種特別的人，大家都開始不顧平衡。”

對(duì)于中村孝，田中完全沒有理解。他自我解釋中村的樣例只是個(gè)人想法，與田中理解的大友的想法有很大差距。畢竟田中要是喜歡迪士尼動(dòng)畫也不會(huì)離開TAF了。

宇都宮理到森本晃司

宇都宮也是傳統(tǒng)動(dòng)畫體系的叛逆者。同樣他是TAF出身，但他比田中還要絕望。他理想中的運(yùn)動(dòng)的寫實(shí)，在當(dāng)時(shí)的修行體系中完全不可能實(shí)現(xiàn)，連大塚康生的指導(dǎo)他都聽不下去，一年半的修行使他絕望地只想離開動(dòng)畫業(yè)界。大塚勸說他至少嘗試原畫工作后再考慮放棄，他卻因?yàn)榻^望放棄大塚勸他參加幻魔大戰(zhàn)的機(jī)會(huì)。

結(jié)果宇都宮的原畫有著驚人魅力，只要看過的人都能理解，他也因此留下來成就了一生傳奇。

田中達(dá)之和福島敦子不約而同談到這一點(diǎn)：宇都宮的原畫是看了就能明白的厲害，不僅非常好懂，而且畫出了自己絞盡腦汁想象出來的運(yùn)動(dòng)理應(yīng)的樣子。
同時(shí)他們都用井上俊之的畫與之對(duì)比：福島說井上的原畫復(fù)雜，看了也不明白；田中則是說井上充滿了優(yōu)等生的感覺，懷疑這樣的原畫如何匹配其他人的運(yùn)動(dòng)密度。

這是在說用紙翻書的方式就能看出宇都宮的運(yùn)動(dòng)（勻速的）精確而富有細(xì)節(jié)，中間張只需均勻地填上其中的變化過程即可，這種均速的魅力就是宇都宮使用時(shí)間軸和律表的特征；而井上對(duì)中間張有復(fù)雜的時(shí)間軸指示，不是均勻地而是按關(guān)鍵動(dòng)作分割，按需要填入數(shù)目不同的中間張或是采取不同的拍數(shù)，紙翻書地看井上的原畫是看不出井上要表達(dá)的運(yùn)動(dòng)的。那正是傳統(tǒng)動(dòng)畫流程的訓(xùn)練，所以田中作為追求密度向上的叛逆者，覺得井上還在扮演乖孩子。

當(dāng)然井上原畫做出來的成片克制而又有力量，疼痛的演出效果明顯地展現(xiàn)出來了。田中覺得自己就是個(gè)愚蠢的年輕人大受震動(dòng)。

宇都宮最初受到有限動(dòng)畫理論的影響，他認(rèn)識(shí)到有限和寫實(shí)并不沖突，月岡貞夫卡通式的人設(shè)拉伸和夸張的同時(shí)具有驚人的寫實(shí)感；而實(shí)踐上，宇都宮受到中村和森本的影響最深，從中理解了他理想的運(yùn)動(dòng)理論。
宇都宮將運(yùn)動(dòng)視為關(guān)節(jié)連接的不同部位的運(yùn)動(dòng)組合，有發(fā)力部位和牽引部位、輕重不同的部位運(yùn)動(dòng)也不同，考慮到這些運(yùn)動(dòng)的組合就是更加寫實(shí)的運(yùn)動(dòng)。我不清楚宇都宮是否從月岡和中村的工作中受影響然后獨(dú)立總結(jié)到這一步，但是月岡貞夫和中村孝肯定是知道宇都宮說的、自己實(shí)踐的就是動(dòng)畫十二法則中運(yùn)動(dòng)跟隨與重疊和擠壓與伸展。

月岡用伸縮變形的人物也能如此寫實(shí)對(duì)于宇都宮是種文化沖擊；但是從月岡貞夫那代人到中村孝，擠壓與伸展是寫實(shí)技巧這是常識(shí)，只不過有限動(dòng)畫有意夸大其表現(xiàn)。從我看來這是種時(shí)代代溝，總之在Akira之前宇都宮作為作畫愛好者肯定不合格；我要是宇都宮那樣理解和解釋月岡，肯定有很多愛好者要指出我的錯(cuò)誤，指不定要讓馬小褂老師生氣。不過側(cè)面而言，連59年的宇都宮當(dāng)初對(duì)迪士尼理論都非常陌生，只是從經(jīng)驗(yàn)中琢磨出了一部分，可以想象Akira的眾多年輕原畫很不了解中村的方向。

所以，Akira的工作中，宇都宮和另一位偉大原畫、吉卜力支柱二木真希子跟上了中村和大友所希望的“迪士尼式”，他們的嘴唇同步是符合中村要求的。各位可以對(duì)比梅津泰臣的演技，梅津的嘴型更加收斂和寫實(shí)，當(dāng)然他屬于無視要求處理運(yùn)動(dòng)。

對(duì)此，宇都宮也吸收了森本晃司和梅津泰臣的精密作畫的影響，但他還是最終認(rèn)識(shí)到他們只是為了實(shí)現(xiàn)有趣或是顯眼，并非追求運(yùn)動(dòng)的寫實(shí)。

• 那個(gè)時(shí)代，追求寫實(shí)和提高張數(shù)就是反叛當(dāng)時(shí)的主流和已有的動(dòng)畫體系。為了出人意表，表現(xiàn)主義者不約而同地選擇了精細(xì)運(yùn)動(dòng)這種表現(xiàn)形式；同樣，到了九十年代，高密度作畫和寫實(shí)主義本身成為了主流和被反叛的對(duì)象，表現(xiàn)主義者——大平晉也湯淺政明選擇了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、今石洋之和小池健選擇了致敬金田流，同樣是為了與眾不同。

森本晃司到井上俊之

森本晃司就是為了出人意表，從他的“舞臺(tái)感”理論就可以看出他追求原畫演繹和角色演技的統(tǒng)一。森本一開始就知道精密作畫不是目的，而是在舞臺(tái)上展現(xiàn)角色的手段?；厥自僖娝?，他和中村可以用寫實(shí)的運(yùn)動(dòng)做出非常帥氣的畫面，但那畢竟是沒有指示的情況；更多的時(shí)候，寫實(shí)作畫只能使他和中村畫一些只要求準(zhǔn)確優(yōu)良、而非有趣的畫面。

他發(fā)現(xiàn)精密作畫這一形式已經(jīng)凌駕于表達(dá)之上，寫實(shí)凌駕于角色本身。他不能接受中村為Akira選擇的美式運(yùn)動(dòng)方向，同時(shí)他理解中村的想法：那不是夸張、那就是迪士尼的全動(dòng)畫；自己的兄長又一次超越自己，找到了新的方向。對(duì)森本而言，完全動(dòng)畫、有限動(dòng)畫、運(yùn)動(dòng)的理論如何根本不重要，目的是讓角色活過來，有重量感立體感還是像紙片一樣浮在空中都好，能夠表現(xiàn)角色才是關(guān)鍵。

森本可能埋怨中村的突然轉(zhuǎn)向，或是對(duì)密度向上的寫實(shí)抱有希望，總之森本不像中村那樣直接抽身離去，而是繼續(xù)尋求寫實(shí)、演技和表現(xiàn)的調(diào)和，為井上俊之和宇都宮理提供了表現(xiàn)舞臺(tái)。最終他與井上也分道揚(yáng)鑣，徹底走向表現(xiàn)主義。

井上俊之到中村孝

井上俊之也是事先準(zhǔn)備好的一邊，因?yàn)樗膲?mèng)想提前破滅了：井上意識(shí)到中村全動(dòng)畫式的運(yùn)動(dòng)自己不可能跟得上，森本那種對(duì)運(yùn)動(dòng)的敏銳自己也學(xué)不來。他認(rèn)識(shí)到自己的極限，重新思考自己能做的事并不是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的真實(shí)，想做的是在運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)角色的演技。在今后對(duì)寫實(shí)主義一波一波的質(zhì)疑當(dāng)中，井上俊之成為意志最為堅(jiān)定的寫實(shí)主義者，就是因?yàn)樗贏kira之前就找到了自己的對(duì)運(yùn)動(dòng)的終極追求——

當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫流程里，熟練處理運(yùn)動(dòng)的原畫會(huì)按同樣的方式分割運(yùn)動(dòng)，被視為動(dòng)畫式獨(dú)特的節(jié)律感；但有意識(shí)的動(dòng)作和無意識(shí)的動(dòng)作、帶不同情緒的動(dòng)作理應(yīng)仔細(xì)地分辨、提煉和分割。井上把中村擺在了反面教師的位置上。

對(duì)我們而言，井上的運(yùn)動(dòng)總是充滿表現(xiàn)意識(shí)，那種真實(shí)不總是意味著等身大的重量感，而是演活了角色；對(duì)井上而言，推敲符合角色個(gè)性的動(dòng)作是可以不斷琢磨、永遠(yuǎn)達(dá)不到極限的。

而中村孝本人已經(jīng)希望脫離原畫工作，對(duì)中村孝最直接的繼承者是沖浦啟之。因?yàn)闆_浦啟之接過了中村一口氣甩開的不帶情緒的寫實(shí)，他遇到了新寫實(shí)運(yùn)動(dòng)中最大的爭議。當(dāng)然Akira的時(shí)候他還蠻開心，也繼續(xù)跟隨中村做兒童動(dòng)畫。所以關(guān)于沖浦，到時(shí)會(huì)專門提到他。

尾聲

最后還是以田中達(dá)之作為結(jié)束。因?yàn)檫@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)頭者離開了，田中突然發(fā)現(xiàn)繼承Akira運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的動(dòng)畫沒有了——本來Akira就沒有一種運(yùn)動(dòng)風(fēng)格——希望制作全動(dòng)畫的年輕人們陷入了迷茫，他們不愿回到傳統(tǒng)動(dòng)畫體系，等待他們的是兩個(gè)先驅(qū)者：第一次宇都宮沖擊和第二次磯沖擊。

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