《零零年代的想象力》
原作者：宇野常寬
翻譯：Солнце
校對：猶大
屋頂日語角提供校對協(xié)作幫助，歡迎加入屋頂日語角進行志愿翻譯！
歡迎有志者私信加入或投稿（翻譯或原創(chuàng)）：lab_on_roof@163.com

“自閉家里蹲/心理主義”的九零年代——喪失和絕望的想象力

八零年代到九零年代——關(guān)于“八零年安保”的多元文化主義

在本章中將對作為討論前提的九零年代的想象力加以整理。在第一章，我將九零年代特別是后五年看作是“自閉家里蹲”的思想時代。在本章我們將詳細(xì)地討論這個“自閉家里蹲”的時代是如何發(fā)生與衰退的。

如前所述，日本國內(nèi)后現(xiàn)代的發(fā)展情況，是和20世紀(jì)70年代以來消費社會的生成以及伴隨著的社會流動性的上升同步的。在國內(nèi)的批評中，有的認(rèn)為日本的后現(xiàn)代狀況是在消費社會生成的八零年代取得了決定性的進展（淺田彰）；也有的認(rèn)為是在1995年前后冷戰(zhàn)和成長時代的結(jié)束這一時刻取得了決定性的進展（東浩紀(jì)）。

本書認(rèn)為日本后現(xiàn)代的狀況是在70年代以后一步一步階段性的發(fā)展的。第一階段是政治季節(jié)迎來終結(jié)的從1968年到70年代前期，第二階段是“80年安?！钡亩嘣幕髁x萌發(fā)的八零年代（淺田彰），第三階段是1995年前后（東浩紀(jì)），而第四階段則是伴隨著911事件和小泉純一郎政權(quán)的建立而徹底走向全球化的2001年。我在第一章提出的問題就是批評界沒有跟上2001年的變化。

在這一范式下八零年代和九零年代有什么區(qū)別呢？我們先從八十年代開始分析。

比起為了創(chuàng)造“光明而美好的未來”走上“探求真理的道路”，比起將企業(yè)社會的道德內(nèi)化“努力奮斗”，比起覺醒了“革命的大義”試著領(lǐng)導(dǎo)“盲目的群眾”；把自己從既有的范式中抽離出來，將一切相對化是更好的方法。到頭來，我相信著這些時代的感性。

（中略）

一邊全面深入的沉浸在對象里，一邊能夠毫不留情地割舍拋棄之。正是這種同化和異化之間尖銳的張力，才是真正值得被稱之為優(yōu)秀知識的批判性的體驗之要素，至此別無二話。簡而言之，這就是既冷淡又熱絡(luò)、既熱絡(luò)又冷淡。

——淺田彰《構(gòu)造與力——超越符號論（構(gòu)造と力――記號論を超えて――）》

八零年代被認(rèn)為是伴隨著消費社會的生成產(chǎn)生了多元文化主義和相對主義萌芽的時代。但是這個相對主義，敘說了七零年代以前的宏大敘事（以馬克思主義為代表）的衰落，是帶有絕對性的價值的“名為相對主義的絕對主義”。就是說八零年代是作為絕對主義之臨界點的擬似的相對主義時代。

第一章已經(jīng)指出了，研究戰(zhàn)后日本的思想模式的變遷，最適合的素材應(yīng)當(dāng)就是國內(nèi)最大的故事媒體《周刊少年Jump（週刊少年ジャンプ）》。從八零年代到九零年代前半，《Jump》連載了《龍珠（ドラゴンボール）》《圣斗士星矢（聖闘士星矢）》，采用了淘汰系統(tǒng)支撐作品的人氣，迎來了黃金期。在絕對主義的臨界點表現(xiàn)出擬似的相對主義的80年代，大體上可以被定位為“宏大敘事”起作用的最后一個時代。

而這種擬似的相對主義所表現(xiàn)出來的后現(xiàn)代視角，“自由而冰冷的社會中”的“自由”也在積極的范式中被接受。這就是“80年安保”性質(zhì)的多元文化主義，一種擬似的相對主義。

中森明夫是可以代表八零年代的文人——他是“新人類”的代表，提出了“御宅族”這一稱號的專欄作家，他在代表作《東京トンガリキッズ》里留下了這樣一段話：

然后有一天，導(dǎo)彈真的會拖著紅色的尾巴飛過我們的上空。到那一刻大概神明也沒有什么辦法了。是的，終焉之時就是如此突然。（中略）世界末日那一天，我們大概還會在售票處預(yù)訂下個月芝浦Inkstick（譯注：過去樂團表演的場合）的門票吧。世界末日那一天，我們大概還會在日歷上標(biāo)記大減價的第一天吧。世界末日那一天，我們啊，大概會好好地把鞋帶從阿迪達(dá)斯上取下來吧。

從八零年代多元文化主義者的代表“新人類”中森明夫的話中我們可以看到八零年代這個時代的本質(zhì)。

那就是八零年代樂觀的后現(xiàn)代視角首先是被經(jīng)濟所決定的——具體來看，是一個向著泡沫經(jīng)濟的繁榮支撐著的現(xiàn)實。再者，大體上規(guī)定著這種多元文化主義的現(xiàn)實的，就是象征著冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的近現(xiàn)代的“宏大敘事”的現(xiàn)實——一種當(dāng)時仍存在的“宏大敘事”的相對化階段的現(xiàn)實。

但是九零年代上半葉，具體說就是1991年泡沫經(jīng)濟崩潰和冷戰(zhàn)結(jié)束，以中森明夫《東京トンガリキッズ》為象征的“80年代的事物”就崩潰了。泡沫經(jīng)濟的崩潰使得經(jīng)濟繁榮、冷戰(zhàn)的終結(jié)使得“宏大敘事”的政治性的存在感，一并崩壞了。

九零年代就這么開始了。

九零年代“平坦戰(zhàn)場”的開始——完全自S手冊和岡崎京子

不過世界沒有走向終結(jié)。核電站無論過多久都不會爆炸，關(guān)于全面核戰(zhàn)爭的夢也已在九霄云外。就像安保斗爭中學(xué)生所體驗過的那樣，80年代的革命家作為旁觀者也感受到了挫敗感。

這下終于明白了，“真的大的（デカイ一発）”不會來了。22世紀(jì)一定會到來（更不用說21世紀(jì)了。因為大決戰(zhàn)根本不會來）。世界絕對不會走向終結(jié)。和“異界”和“外部”接觸是滿足不了的。還是想要更大一些的刺激，要是真的想要終結(jié)世界的話，最好還是去做“那件事情”。

——鶴見濟《完全自S手冊（完全自殺マニュアル）》

確實，世界沒有迎來終結(jié)。

如果想簡單地展示九零年代的狀況，從八零年代減去“繁榮”和“冷戰(zhàn)”就可以了。而后現(xiàn)代狀況的發(fā)展，人們認(rèn)為的世界從“不自由但溫暖（易懂）的社會”逐步走向“自由卻冷淡（難懂）的社會”；而這“冷淡（難懂）”的部分，在八零年代被“繁榮”和“冷戰(zhàn)”遮蔽了。

而九零年代迎來了泡沫經(jīng)濟的崩潰以及冷戰(zhàn)的終結(jié)，人們直接面對了“自由卻冷淡（難懂）的社會”。

引用的鶴見濟《完全自S手冊》的序言，切實地表現(xiàn)出了對那種“自由、難懂、冷淡的世界”所表現(xiàn)出來的絕望。文中多次出現(xiàn)的“那件事情”不必說就是“自S”了。毋庸置疑，這是對年輕人所憧憬的“死”這一意向進行的一種矮化表達(dá)。不過，我們要從鶴見的表述中抽取出決定九零年代的要素。

第一點就是表現(xiàn)為“只有物而沒有故事的世界，真無聊”的絕望?？v觀九零年代，“自由卻冷淡（難懂）的社會”中那種體現(xiàn)為“冷淡（難懂）”的氛圍被捕捉到了。

第二點就是筆者第一章指出的“自閉家里蹲/心理主義”的傾向。《完全自S手冊》的序言認(rèn)為，出現(xiàn)問題的時候，無法去改變世界（狀況），而是去說服自己。鶴見就沒想過用自己的力量把“無聊的世界”變得有趣。替代方案首先是“藥物”，其次是自S。當(dāng)然了，這里提到的“藥物”和自S都無非是解決心理層面的問題的比喻。當(dāng)世界無聊的時候，不去改變世界而是去改變自己的內(nèi)心——這就是以鶴見所體現(xiàn)的九零年代的思想。這種“自閉家里蹲/心理主義”的傾向?qū)⒃诰帕隳甏蟀肴~進一步擴散。

我們一直居住的街道啊

有河在流

已經(jīng)很接近河口了

寬闊的、平緩的、發(fā)出難聞氣味的河口

在河灘的高地上

一枝黃花（背高泡立草，セイタカアワダチソウ）

慢慢地

圍繞著貓的尸骸搖擺

——岡崎京子《River’s Edge（リバーズ?エッジ）》

可以說，岡崎和鶴見是對八零到九零年代的轉(zhuǎn)變最為敏感的作家了。巧合的是，和《完全自S手冊》同樣在1993年開始連載的《River’s Edge》中，岡崎有意識地描繪了和鶴見同樣的風(fēng)景——作為廢墟的九零年代——這也是岡崎的代表作。

孓然一身的孩子們。

本擁有一切，卻不得不全部割舍的孩子們。

無力的王子和公主。毫無深度，單調(diào)的注腳一樣的戰(zhàn)場。

他們（她們）并非決心為了什么戲劇而活，只不過在短暫的永恒中持續(xù)戰(zhàn)斗罷了。

——岡崎京子《River’s Edge》筆記——類后記

是的，本作就是描繪生在作為廢墟的九零年代的“孓然一身的孩子們”的故事。

敘述者若草ハルナ被這樣描寫：一邊感受著這個“只有物而沒有故事”的世界的疏離感，一邊不知道如何度過日常的少女。

故事從這個樣子的少女在河邊偶然發(fā)現(xiàn)了尸體開始。因為同性戀而被霸凌的山田一郎，暴食和嘔吐循環(huán)往復(fù)的高中生模特吉川こずえ——同樣感知到河邊尸體的學(xué)生們和ハルナ展開的既非友情也非利他的接觸。

河邊的尸體就是這個“只有物而沒有故事”的世界所露出的馬腳。ハルナ、山田和こずえ，以對這個“沒有故事”的世界之絕望為媒介聯(lián)系在一起。在尸體所象征的日常之破綻縫隙中，他們仿佛肩并肩依偎著，一瞬間又突然分別。

岡崎京子把這種夢幻般的卻因此而美麗的接觸，通過引用威廉姆斯·吉布森的一句詩表現(xiàn)出來了——“我們生存在平坦的戰(zhàn)場上”。平坦的戰(zhàn)場——只能是“只有物而沒有故事”的九零年代的廢墟了。

至此，我們終于可以經(jīng)由所剩不多的日常之“外部”——死亡——得以成立只在瞬間的故事了，不，不如說是尚不能稱為故事的接觸以及失去——這就是岡崎所描繪的世界。

這種岡崎所描繪的仿佛“平坦的戰(zhàn)場”一樣的絕望日常，以及透過性和死亡獲得其象征的外部性，這種故事構(gòu)造為同時代活躍的魚喃キリコ、南Ｑ太，以及廣義上岡崎的追隨者們這樣的作家們，以及山本直樹和望月峯太郎這些青年漫畫家所共有。

但是到這里，一個重大的問題出現(xiàn)了?！禦iver’s Edge》中河邊的尸體當(dāng)真可以在克服“平坦的戰(zhàn)場”時起到關(guān)鍵的作用嗎？如果這真的是和“平坦的戰(zhàn)場”的破綻相連的回路，那么ハルナ他們就不得不放棄“平坦的戰(zhàn)場”這一世界觀。因為和死亡這一決定性的現(xiàn)實所遭遇絕對稱不上“平坦”。在這里無論如何都會產(chǎn)生“故事”。但是岡崎所描繪的“死”并沒有起到什么作用。

為什么呢？諷刺的說，這里把死作為“外部”描寫了。

岡崎沒有把性作為外部描寫。作為講述者的ハルナ和同級生的性行為，變成了空虛的日常的一部分，無法與外部連接。但是，“死”總是浮現(xiàn)著外部性的預(yù)感。

日常之中果真有“外部”嗎——說起來后現(xiàn)代的狀況不就是一切均可被替換，無論如何選擇世界都不會發(fā)生變化嗎？在這樣的世界中的人們，依賴于只在自己人的共同性中才能通用的小敘事以及超越性。但是這種本地化的神明，對于其它的共同體=小敘事中生活的他者來說，不過是泡沫塑料制（粗制濫造的）濕婆罷了。在后現(xiàn)代的狀況下“外部”原理上不成立。因此，依靠引入外部性去克服“平坦的戰(zhàn)場”，結(jié)果必然失敗。鶴見、岡崎描繪的“死”是僭越地自稱為日常的外部的接續(xù)，實際上不過是在“平坦的戰(zhàn)場”中流通的商品為名的擬似的超越性罷了。岡崎最終還是無法描寫“死”。

至于性，岡崎并沒有隨意的將之特權(quán)化，以慎重的態(tài)度一以貫之。但是關(guān)于死，就不得不說是將之輕易地外部化、特權(quán)化了。同樣的批評也適用于《完全自S手冊》。作為日常之外部存在的“死”，歸根結(jié)底不過是商品一樣的東西。鶴見濟在《完全自S手冊》里把藥物和死亡作為一種等價處理。書里，藥物也好死亡（這一意象的消費）也好，不過是為了度過日常的擬似的超越性=商品罷了。這一點，鶴見可能比岡崎更有自覺性。

為了度過岡崎——鶴見的“平坦的戰(zhàn)場”而導(dǎo)入的擬似的外部性，最終在九零年代后半葉被更為徹底的事物回收。

心理主義化的九零年代——野島伸司和幻冬舍文學(xué)的時代

九零年代上半葉，伴隨著泡沫經(jīng)濟的崩潰和冷戰(zhàn)的終結(jié)，無論是誰都能體驗到這是一個“平坦的戰(zhàn)場”?！吧娴囊饬x”也好“真正的價值”也好通通都不存在，只要快樂地徜徉在多元文化主義的消費社會的海洋里就算不上是問題了——這種樂觀的后現(xiàn)代視角常常和背后的寂寞和疏離感同時被描繪，繁榮的衰退將前者埋葬，只有后者在九零年代得以殘留。就這樣，九零年代，不再同之前一樣由歷史和社會提供“意義”的世界=沒有“故事”的平坦戰(zhàn)場，揭開了帷幕。

很多老一輩，尤以和淺田彰、中森明夫這些人同行的“新人類”文人為重，為了逃避世界的復(fù)雜性以及意義的缺失，退回到了左翼的浪漫主義或新保守主義的意識形態(tài)中去。已然損壞的回路=歷史和社會提供意義的補給回路被老一輩人慌亂地固守著，這樣的光景讓當(dāng)時的年輕人大感失望。[1]

[1]比方說在八零年代活躍的“新人類”文人，對八十年代末九十年代初的核電站問題、海灣戰(zhàn)爭等時事，又回到了左翼立場的發(fā)言和運動上去。同時期，以柄谷行人為中心的新學(xué)院派作家、批評家們開展了“文學(xué)家的反戰(zhàn)呼吁運動”。另外，在朝日電視臺的政論節(jié)目《朝まで生テレビ》《別冊寶島》等新聞媒體，擴大了新保守主義的戰(zhàn)后民主主義批判的支持率，橫跨學(xué)界和傳媒界，橫跨左右的陣營壁壘，這個時期日本國內(nèi)的文化顯現(xiàn)出了“政治回歸”

這樣的年輕人也開始直接追求“意義”和“故事”了。比方說國內(nèi)的音樂市場，就有KAN的《愛は勝つ》、大事ＭＡＮブラザースバンド《それが大事》這種直接的謳歌有愛的樂曲，像精神藥物一樣瞬間獲得巨大的支持而后退場，循環(huán)往復(fù)。

前文所述的鶴見、岡崎那種在日常中將擬似的“外部性”導(dǎo)入的那種挑戰(zhàn)，雖說拒絕了這種真誠（ベタな）的故事回歸，卻占據(jù)了為獲得故事而勇于挑戰(zhàn)的位置。

要例舉九零年代前半葉真誠（ベタな）故事回歸的象征，就是編劇野島伸司的一系列電視劇。

泡沫經(jīng)濟下的1988年，野島伸司以潮劇《愛情打獵族（君が噓をついた）》實現(xiàn)了主流出道，在泡沫經(jīng)濟崩潰的前后，編寫了《101次求婚（101回目のプロポーズ）》（1991）《同一屋檐下（ひとつ屋根の下）》（1993）這種回歸了訴說純愛和家庭愛的路線的電視劇，成為了代表這一時代的電視劇編劇。

但是和野島同時期，在岡崎京子和鶴見濟為象征的スノッブ系亞文化群體的廣泛應(yīng)用下，已經(jīng)把“性”“死”商品化，并且在大眾化的層面徹底地將擬似的外部性引入日常生活。《高校教師（高校教師）》（1993）中的亂倫行為，《人間失格：假如我死了的話（人間?失格?たとえばぼくが死んだら）》（1994）中的霸凌導(dǎo)致自S，黃金時段放映的電視劇半數(shù)是這種禁忌和類似要素的露惡式的羅列，收獲了支持。鶴見、岡崎式的嘗試，簡直就是對像配置精神藥物的處方那樣配置符號的野島伸司的手法之徹底化，他們在商業(yè)上取得了成功無疑象征了那個時代的想象力所展現(xiàn)的模式。

這種把“性”和“死”作為擬似的外部性符號的安排，在文學(xué)世界中也愈發(fā)地明顯了。

九零年代前半期，八零年代式的故事批評（物語批判）的脈絡(luò)大大衰退了，村上春樹、吉本·芭娜娜這些因直面消費社會而產(chǎn)生的疏離感——描繪了“平坦的戰(zhàn)場”問題的前-九零年代式的作家們反而獲得了巨大的支持。

在1979年以《且聽風(fēng)吟（風(fēng)の歌を聴け）》出道后，在現(xiàn)代的日本國內(nèi)文化占據(jù)壓倒性特殊地位的村上春樹暫且不論，吉本·芭娜娜直到八零年代才成為能確切地把握時代的感性，同時巧妙地將后現(xiàn)代的狀況編織起來的作家。特別是吉本為了將“平坦的戰(zhàn)場”替換為幸福的日常，輸入了八零年代之前的少女漫畫式的感性，描繪了擬似家族這種共同體的作品也是非常重要的，《廚房（キッチン）》(1988)《鶇（TUGUMI）》(1989)等現(xiàn)在仍被提起的吉本的初期作品就是如此。

但是吉本·芭娜娜在九零年代以后，采取了野島伸司式的，將精神分析式、不如說是流俗的心理學(xué)式的方法，把“性”或“死”視為擬似的外部性，導(dǎo)入進符號式的日常中?！栋缀右勾罚?989）《N.P》(1990)《Amrita（アムリタ）》（1994）就在此列。

同樣的批評也適用于村上隆。自1976年以《無限近似于透明的藍(lán)（限りなく透明に近いブルー）》出道以來，村上的《寄物柜嬰兒（コインロッカー?ベイビーズ）》（1980）《網(wǎng)球男孩的憂郁（テニスボーイの憂鬱）》(1985)《愛與幻想的法西斯（愛と幻想のファシズム）》（1987）這些作品，在吉本之上切實地描繪了消費社會的可能性和疏離感，作為代表了八零年代的作家發(fā)揮了作用。

但是九零年代之后，村上隆明顯進入了低潮。村上基于對時代半是肯定半是異議的小說世界，在失去了八零年代的圖式的同時漸漸迷失?！堕L崎荷蘭村（長崎オランダ村）》（1992）《昭和歌謠大全集（昭和歌謡大全集）》（1994）這種以社會時評這樣的視角、意向來增強真實感的作品，或者《五分后的世界（五分後の世界）》（1994）這種使用亞文化的偽史（《機動戰(zhàn)士高達(dá)（機動戦士ガンダム）》系列中的宇宙紀(jì)元那樣的東西）來補充衰退的歷史的作品，變得引人注目了。

召喚擬似的外部性的商品——神經(jīng)藥物、作為營養(yǎng)品的“性”和“死”、或者是“精神創(chuàng)傷”“亂倫”之類著墨于登場人物（character）的過去、產(chǎn)生蒼白故事的文學(xué)符號、以及社會時評的話題和《機動戰(zhàn)士高達(dá)》一樣的架空歷史年表——在八零年代到九零年代這般，宏大敘事失效、歷史性的事物不再能保證個人生活的意義和正面價值的世界里，如何能夠確?！肮适隆钡墓δ埽@些就是承載著想象力的旗手們面對這一課題加以洗練的產(chǎn)物。

這些符號和要素的組合所生成的“符號性”的文學(xué)，被大塚英志揶揄為“幻冬社文學(xué)”。這是因為大塚判斷九零年代的村上隆的作品可以象征這種現(xiàn)象，這個時期村上隆的活動正從角川書店分離，轉(zhuǎn)向接連出版暢銷書的幻冬舍。[2]

[2]株式會社幻冬舍是于1993年，角川書店的董事見城徹成立的出版社。繼承席卷八零年代的Media Mix手法（角川商法）的同時，也敏感地引入了我闡述的那種九零年代的感性。出版了唐澤壽明的《ふたり》（1994）、石原慎太郎的《弟弟（弟）》（1996）、五木寬之的《大河の一滴》（1998）、鄉(xiāng)廣美的《Daddy(ダディ)》（1998）等諸多暢銷書。如前所述，在文藝界中成為了同時期村上零和吉本·芭娜娜的活動中心。

這種幻冬舍文學(xué)式的想象力，在那個時期的文藝界殘留了巨大的影響力，辻仁成、江國香織等作家應(yīng)運而生。就這樣，時代迎來了1995年的轉(zhuǎn)折點。