在《南洋畫派非憧憬》一文中，我提到了“有圖有真相”，舉了新加坡第三代畫家林仰章的《亭亭玉立》致敬陳文希畫群鷺的例子?，F(xiàn)在，我們再來“有文字有證明”─“南洋畫派”不是從Nanyang art, Nanyang style的曲解翻譯，且看1980年1月1日的《星洲日報》，鐘泗濱（署名鐘四賓）的文章《建立起南洋畫派》，他說：

新加坡的繪畫在最近才被提倡和受注意,目前的趨勢，純粹從事西洋畫或水墨畫都是不合適的，因為我們處于亞細安這個地區(qū)，應該向南洋畫派發(fā)展，要從新加坡這個地方去找新加坡的風格調子，無論話是好是壞，都是我們自己的東西。

至于怎樣建立南洋畫派，他沒有具體完整的理論，但是指出了方向：“配合工藝美術，……只有從題材上著手，才能出現(xiàn)南洋的風格。”

鐘泗濱早在10年前就已經(jīng)結合工藝美術和本地題材創(chuàng)作，1970年的《燈籠制造》（秋齋收藏），將學習后期印象派畫家例如高更的分隔主義畫風立體化，本來作為圖像輪廓線的部分,用豎立的金屬圈繞，形成浮雕的效果。制造燈籠的藝人手拿銅管筆正在著色，他的頭頂上方懸掛完成的燈籠，那盞上下裝飾如意紋的紅燈籠充滿喜慶氣氛，使人聯(lián)想中秋節(jié)的風景。襯底的麻布樸實粗糙，暗示工作場所的陳年老舊。燈籠和人物的衣衫同材質布料，區(qū)塊里面錯落不一的紡織紋理呈現(xiàn)韻律般的起伏。

這種混合媒材的造型藝術，是“繪畫”嗎？鐘泗濱突破了用畫筆平涂的技法，創(chuàng)造帶有實驗趣味的視覺印象，直接告訴我們：“南洋畫派”沿用“畫派”的詞語，卻超越繪畫形式。如我先前談的，現(xiàn)在“南洋”是超越國家和族群的審美概念，“南洋畫派”也是，而且是動態(tài)流變的審美概念，便于指稱的品牌。

2011年4月2日在紀念劉抗百歲冥誕的國際研討會上，Rawanchaikul Toshiko女士發(fā)表了《南洋藝術與他者》（“Nanynag Art” and Otherness），認為劉抗等畫家的“南洋”身份經(jīng)過了以中國或西方為中心，南洋是雙重的邊陲，到去峇厘島寫生，看見更為邊陲的“他者”，反而重新建構自我的過程。我請教她關于南洋畫派的問題，她肯定南洋畫派，可惜沒有時間細講。至少我們可以理解為什么南洋藝術包括周邊國家的風土，而不必限定新加坡，所以“南洋畫派”的提法優(yōu)于“星洲畫派”。

那么，所有的新加坡畫家都屬于南洋畫派嗎？不盡然。先驅畫家開創(chuàng)南洋畫派，后繼者可能依循，也可能毫不在意。南洋畫派的品牌效益在市場經(jīng)濟和國家社會。

南洋畫派是“別人對我的認識，給我貼的標簽”?！百N標簽”可能會讓有的人擔心名實不符、刻板拘束，于是不安或不爽。站在品牌經(jīng)營的立場，與其面目模糊，不如清晰明朗，大眾先知道和掌握得住品牌調性，之后再加以優(yōu)化細分。

如果你熟悉海上畫派吳昌碩的花鳥畫，看黃葆芳和范昌乾的作品想必會似曾相識。范昌乾的弟子賴瑞龍還師從過嶺南畫派的趙少昂，當我們?yōu)樗麄冑N上“南洋畫派”的標簽，彰顯繼承中國又開展南洋風格的層次感，就區(qū)隔和定位了他們的品牌。在相對海上及嶺南畫派人數(shù)少的南洋畫派范圍里，保有辨識度和可見度，為國際藝術市場的經(jīng)濟效益加分。

新加坡的國家治理，底層思維里兼容品牌建設，將南洋畫派放在國家美術歷史的脈絡，鞏固國民肯定“我們也有自己的美術”，也就是視南洋畫派為文化資產，具有一定的社會效益。

在2023年蘇富比現(xiàn)當代藝術品拍賣會的展場，聽到一對青年男女的對話。

男：這是張荔英……

女：這不是紅毛丹吧？

男：傻子，紅毛丹和荔枝分不清嗎？

女：南洋畫派還是紅毛丹好看些。

男：還是荔枝好吃些。

女：傻子！

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7月16日（星期日）下午2時半，衣若芬主講【‘獅城美術·百年光華’展覽的歷史意義】，新加坡華族文化中心6樓Recital Studio，免費入場。座位有限，先到先得。

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2023年7月15日，新加坡《聯(lián)合早報》“上善若水”專欄