「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關(guān)注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國著名科幻作家、研究者和評論家，科幻黃金時代的見證者。他從1977年開始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛好者的啟蒙之作和案頭書。

第一部分：寫小說一 人們?yōu)楹巫x小說——對藝術(shù)現(xiàn)狀的新視角（一）

譯者 | 何銳

全文約7000字，預(yù)計閱讀時間14分鐘

我們生活的年代里，小說被嚴格地一分為二，一為高雅文藝，一為低俗文藝。高雅文藝大多摒棄了敘事，摒棄了講故事者的娛人傳統(tǒng)，把這種事情留給了流行小說、電影和電視，就像繪畫放棄了肖像畫和風景畫，把這些甩給了攝影師。文學性小說甚至放棄了對現(xiàn)實的幻想，更喜歡關(guān)注虛構(gòu)的過程本身，這被稱為“元小說”——重點不再是寫下的言語所傳達的現(xiàn)實和讀者之間的關(guān)系，而是作者-故事和讀者-故事之間的關(guān)系。

作為回報，文藝小說所提供的可能是機智、明慧、理性激勵，以及其他美妙的東西，但它不向讀者提供傳統(tǒng)的敘事所提供的回報。如果有的話——如果敘事不知怎么地悄悄潛入其中——那這部作品就不怎么經(jīng)典。

文藝小說基本上拋棄了的是什么？什么是敘事，它做什么？

我花了五十年時間寫故事，構(gòu)建敘事，希望能把它們賣掉，結(jié)果相當成功：我寫了近100篇故事，并全部發(fā)表。成為一個專業(yè)作家有優(yōu)點也有缺點：理論必須經(jīng)歷實踐的嚴格考驗。作者不斷地進行修正，但在藝術(shù)領(lǐng)域，獎勵和強化更多來自已經(jīng)完全掌握的部分而不是實驗。盡管如此，我還是很幸運：我選擇從事的領(lǐng)域——科幻小說——對于實驗一向很寬容。

不過，我必須帶著幾分驚訝承認，在幾十年的寫作之后賣故事和小說時，我才開始發(fā)現(xiàn)敘事的本質(zhì)是什么，以及它是如何作用于讀者的。我花了許多年才發(fā)現(xiàn)——跟我的許多同行們一樣——要真正學會任何東西，唯一的辦法就是：教別人如何去做。當我面對教授小說寫作課的責任時，我不得不審視我自己的寫作經(jīng)歷——甚至不止于此，還有我自己的閱讀經(jīng)歷。

我們?yōu)槭裁醋x小說？我的小說寫作課就是始于這個問題。我得到的答案各不相同：一些學生回答說，他們讀書是為了智慧，為了真理，為了美；遇見不同類型的人，體驗不同的情感；享受閱讀精致語言的快樂；了解生活....我對所有這些的回應(yīng)是，如果我們要尋找那些，我們可以在其他地方找到。毫無疑問，如果我們想要智慧，我們應(yīng)該走向哲學；真理，去找科學家或宗教領(lǐng)袖；美，去看詩歌；人，去看傳記或角色素描甚至是報紙；地方，旅游文；情緒，心理學；所有那些說要體驗生活的，去體驗現(xiàn)實生活就好了。如果我們能從從其他來源獲得同樣或者更好的，那么我們讀小說就不是為了這個。

那我們?yōu)槭裁匆x小說？為了娛樂。但這不僅僅是一種普通的娛樂：我們的娛樂可以來自各種各樣的活動，甚至閱讀各種各樣的書籍，但小說提供的是種特殊的娛樂，它有賴于一些特殊的條件。我們閱讀小說，因為它會在情感上影響我們，并且影響的方式是特殊的，有別于其它任何一種情感體驗。敘事產(chǎn)生出一種獨特的情感反應(yīng)，我們無法從任何其他種類的體驗中獲得——類似的敘事藝術(shù)如戲劇/電影/電視/口傳故事等等除外。

在我看來，讀者對敘事的情感反應(yīng)來自于對讀者對虛構(gòu)角色遭遇的關(guān)切感。小說可以定義為“有趣的人遭遇困難”，或者像約翰·恰爾迪曾經(jīng)說過的那樣“角色遇到壓力”。斯坦利·埃爾金用過類似的說法，他稱小說為“角色遇到危機”。故事的情境，將那些“遭遇困難的有趣的人”介紹給讀者，讓讀者接觸和角色發(fā)生接觸。為什么角色一定要很有趣？因為我們不在乎，或者我們不夠在乎，無趣的人。初學作家最常見的錯誤之一是去寫平凡的人，普通的人，無趣的人。我的新學生就想這么寫：“他是個平凡的大學新生，”或者“她是一個普通的家庭主婦”。

我們想看到的不是平常人，普通人，這不是因為這個世界不是由平常人或普通人組成的，它確實是的；雖然從作家的角度，這僅僅是看得不夠深，而無法發(fā)現(xiàn)隱藏在我們所有人表面下的不尋常品質(zhì)。不，我們想要有趣的人，是因為有趣的人會吸引我們的注意力，然后開始把我們卷入敘事的過程。我們必須要關(guān)心他們，然后才會想知道他們身上會發(fā)生什么。

此外，有趣的人對我們來說是真實的，而我們作為讀者，對角色的關(guān)心程度和相信他們真實性的程度成正比。在最好的情況下，有些角色開始變得似乎比我們周圍的人更真實；因為我們分享他們的觀念，甚至他們的想法，實際上我們對他們的了解可能比對現(xiàn)實世界中的任何人都多?，F(xiàn)實感也是我們希望故事中的角色存在于我們能夠存在的地方的一個原因。正如已故的卡羅琳·戈登曾經(jīng)指出的那樣，福樓拜發(fā)現(xiàn)角色對讀者而言并不存在——除非他們已經(jīng)被置于一個情境（situation）之中；而且要看起來真實的話，這個情境就至少必須存在于三個感知向度上——也就是說，至少要有對三種不同感知的描寫。從邏輯上講，我們在現(xiàn)實生活中知道的所有地方都有視覺屬性，但我們并不知道會有哪里沒有特有的聲音或氣味，許多除此之外還有觸覺或味覺。以這種方式描述自己場景的作家讓讀者覺得他們在描述真實的世界，于是我們就關(guān)心起來。

在傳統(tǒng)的小說分析中，情境之后是糾葛（Complication）。糾葛是情境的自然后續(xù)：一個或多個角色，處于壓力之下或危機來臨時，必須設(shè)法通過行動減輕壓力；這種行為只是讓情況惡化，增加了角色的壓力。這樣做的情感基礎(chǔ)是，已經(jīng)代入其中的讀者，一定會因為角色在努力試圖解決自己所處的情境，自己面對的問題而加深對角色的關(guān)切。如果沒試圖解決問題，要么起先問題不夠嚴重，要么是角色本身或者太遲鈍，沒能認識到自己身處困境，或者挫敗感太強，無法采取行動。這樣的角色自然不該得到我們的同情。如果他們第一次嘗試就解決了問題，那要么遇到的問題不夠嚴重，不足以對角色形成試煉，要么是角色太強，那些問題不夠斤兩。在這兩種情況下，我們的情緒都不會被調(diào)動起來，我們的代入感也不會深化。

我們的敘述可能會包含一系列的糾葛——角色解決他們問題的努力失敗了，或部分成功但以更嚴重、有時無法預(yù)見的方式失敗，又或者成功了，但揭示了一個更嚴重的問題。最終——最終是多久取決于故事的范圍和長度——情境必須被解決；角色必須解決他們的問題，或者極盡人事之后以某些特定的方式失敗。最有效的敘事（也是那些讀者更喜歡的）中，角色會成長到能夠解決問題的程度——通常是通過精神力量或者勇氣或者智慧，來用新的方式（或者舊辦法的翻新）來克服他們之前無法解決的困境。如果角色處于壓力之下，我們希望看到角色有所反應(yīng)。只有最差勁的敘述才會給我們提供這樣的解決方案：情境變化了，但角色還是老樣子。

解決問題的時刻之前是危機時刻（或最緊張的時刻），我們的關(guān)切——我們對角色的關(guān)心——達到了頂峰，然后隨著問題的解決，我們獲得了回報，我們的情感反應(yīng)。我們的緊張和關(guān)切被釋放，我們愉悅地體驗這種釋放。說到底，我們閱讀正是為了這種感覺——這種近乎歇斯底里的緊張釋放感，羅伯特·斯科爾斯把它比作性事。“我們的性體驗，”他說，“展示出一個敘事結(jié)構(gòu)：開始、中間和結(jié)束——緊張、高潮和釋放?！?/span>

這并不是否認其他的滿足感。當然還有別的：角色的塑造鋪墊，情節(jié)的發(fā)展，以及場景和設(shè)定背景的微妙愉悅。我們可以享受詞語和句子的結(jié)構(gòu)，圖像和隱喻的精神刺激，甚至是比較和發(fā)現(xiàn)的智性樂趣。但是沒有情緒釋放，我們就沒有享受到只有小說才能提供的特別快樂。

每個人都遇到過似乎沒有表現(xiàn)出這些特征的敘事。有些案例中——比如生活片段故事——不僅沒有（問題的）解決，也沒有糾葛，有時甚至沒有情境——我覺得叫這種“短篇故事”甚至“小說”是不當?shù)?。如果我們要把這些叫做“故事”，這個詞的使用就太過寬泛了，我們需要另一個術(shù)語來描述我之前所描述的情緒反應(yīng)。（當然，所有的術(shù)語使用都有正面或者負面的涵義；不讓那些無情節(jié)故事使用“短篇故事”這個叫法似乎像是要消滅它們；另一方面，我所描述的這種故事被其他人稱為“公式故事”。）在其他案例中，敘事似乎并沒有用到慣常的情境-糾葛-解決結(jié)構(gòu)（不受虛構(gòu)先例的影響，出自于生活本身無所不有的奇觀），可仍然向我們這些讀者提供了我們從小說中尋找的情感反應(yīng)。我認為這里我們遇到的是精湛的技藝，也許是下意識地，也許是更為精心安排的。如果我們仔細觀察這種案例，我們會發(fā)現(xiàn)基本的結(jié)構(gòu)仍然存在，可能元素進行了重新排列，也許只是做了更好的偽裝，向我們呈現(xiàn)出避免了技藝出現(xiàn)的技藝。

因為，如果我是對的，敘事——故事——在我們作為情感生物的存在中天然有一席之地，這是無法否認或偽造的。

小說是向讀者提供一種情感體驗 ，制造這種體驗是通過誘導讀者關(guān)心“有困難的有趣的人”，,然后通過角色解決這些困難來釋放這種關(guān)切。一旦我們接受這樣的觀念，我們就可以進一步討論藝術(shù)和技巧在小說中的作用了。藝術(shù)和技巧這兩個術(shù)語的含義在我們的使用中常有變化，并且經(jīng)常重疊；我在這里，談到藝術(shù)時，是表示靈感；當我談到技巧時，表示的是如何呈現(xiàn)這些靈感。在小說中，我認為藝術(shù)（創(chuàng)造）是指情境的概念/角色和事件的創(chuàng)造/詞句和結(jié)構(gòu)的初始選擇；技巧是指情境的塑造/角色的選擇和表現(xiàn)/地點的描述/事件如何集合為情節(jié)，以及詞語和句子的精煉——所有這些都是為了更好地服務(wù)于整個過程，其結(jié)果是讓讀者更加愉快。也就是說，這個過程本身，作為一個心理方程式，可以改進，盡管它的本質(zhì)不能改變。

在這個過程中，作者被認為是生產(chǎn)者，讀者被認為是消費者；作者寫作技巧的一個重要方面是控制讀者的期望。如果快樂是這個過程的目標，讀者必須為關(guān)切的釋放做好準備——這種釋放被感知為愉悅。讀者必須關(guān)心角色，并希望他們解決遇到的困難(或者，跟一般的敘事相反，希望一個可憎的角色不會成功)，所以作家的技巧就在于向讀者展示該去關(guān)心誰和期望什么——越快越好。

卡羅琳·戈登曾經(jīng)說過，故事的結(jié)尾應(yīng)該隱含在第一句話當中。這個原則的例子當中，我最喜歡的一個是歐內(nèi)斯特·海明威的《老人與?！返拈_頭（我一直認為這篇故事本身就是一堂完整的小說技巧課）：“在墨西哥灣暖流里的一條小船上，有這么一個獨自捕魚的老人，他在剛剛過去的八十四天里，連一條魚都沒有捕到?！?/span>[1]這句話講述了整個故事的走向；它建立并控制讀者的期望。讀者被告知該關(guān)心的是誰，在什么時間，什么地點；接下來他會發(fā)現(xiàn)做什么。讀者知道該期待什么：一場以孤零零的一個老人和一條大魚之間的經(jīng)典戰(zhàn)斗為重點的好戲。而且即使讀者無法從第一句話的語氣中理解這場戲的結(jié)局會是失敗，到第一頁結(jié)束時，海明威也已經(jīng)用詞句讓讀者做好了心理準備，比如“帆……看起來像是象征永恒失敗的旗幟”之類，而且在下一頁又有：“他的手因為處理繩索上的大魚而刻下了深深的傷疤?！?/span>

[1]2010年武漢出版社，陳加雒版——譯者注

我在這里討論的是對敘事的基本反應(yīng)，這種反應(yīng)是比意識認知更深層次的——一個有效的心理過程（也許有生理成分）不一定會進入意識。讀者對敘述的第一反應(yīng)是單純的。

無論讀者是否意識到，故事中的每一個事件都會給讀者帶來期望。每個角色都被期望去做一些事情，為了某個目的而存在。這是扁平角色和立體角色存在的原因之一：扁平角色創(chuàng)造期望，它們的存在是為了執(zhí)行一個單一的功能，就像是個儀仗官，并無其他作用。而立體角色執(zhí)行一系列動作——模仿生活。這一事實的結(jié)果是，作家必須在創(chuàng)作立體角色時必須更加小心。扁平的角色可能不足以引起讀者的共鳴（它們不夠“真實”），而一個不執(zhí)行重要動作的立體角色則會讓讀者失望。[比如，在《老人與?！分校适陆Y(jié)尾對魚的骨骼做出評論的游客和服務(wù)員，他們只是為了這個目的而存在，我們知道——也應(yīng)該知道——他們沒有更多意義了。]這一現(xiàn)象在偵探小說中是個核心要素，所有的角色都(或者說，應(yīng)該都)適當?shù)亓Ⅲw化——不僅僅是如偵探小說讀者所期望的給出所有的線索，而且還要給出必要的角色輪廓，讓讀者可以認為他們就是犯罪嫌疑人。當然，這種反應(yīng)也可以解釋我們（讀完一個冗長瑣碎但結(jié)局無聊的故事）得知“是管家干的”的時候為什么會發(fā)出失望的嘆息。我們不會希望儀仗官式的角色采取這種行動。

期望并不僅僅來自于角色，也不止來自于角色加上事件。環(huán)境也會要求采取適當?shù)男袨椋ā笆裁吹胤接腥嗽诖舐暭埠魵⑷肆恕保┗蛘呦喾吹兀屝袨楦@突出。如果一個作者向我們展示一個地點的細節(jié)，就像他展現(xiàn)一個角色的細節(jié)一樣，則我們期望這是有用的，對作者選擇講述的故事很重要。

設(shè)定環(huán)境是營造氛圍的一部分，但詞語的選擇也是如此。我們把詞語的選擇叫做措辭，它們在句子中的排列叫做風格。設(shè)定、措辭和風格也有助于創(chuàng)造能讓閱讀更愉悅的期望（或者是失望，這種有可能是作者沒能掌握甚至沒能理解他使用的技巧，或者是有意為之以制造對比，后者通常是為了幽默）。我向我的學生指出，不能引起期望的話就不要用任何詞，即使是語言中文章里最簡單的詞，名詞，也是。如果不會讓讀者期望很快某事就會發(fā)生，這個詞就不可以插入故事(或在修訂時留下)。

讓讀者繼續(xù)讀故事的是他們想要得到解答的問題。通常這些主要和故事情節(jié)有關(guān)（這些角色會遇上什么事？或者這些人要如何擺脫他們的困境？）但也可能涉及角色（為什么這些角色的行為方式如此奇怪？或者，他們需要學習什么/需要獲得什么能力才能夠擺脫困境？）或背景（為什么這個地方很重要？）或氣氛（這種感覺會如何轉(zhuǎn)化為行動？），甚至措辭和風格（為什么作者用這些詞？他/她為什么采用這種風格？）。為提出的所有問題提供令人滿意的答案的閱讀體驗是回報豐厚的。留下一堆未回答的問題的閱讀體驗令人失望。而乏味的故事壓根沒引發(fā)任何問題。技巧嫻熟的作家不會（也不允許）讀者產(chǎn)生任何他不打算回答的疑問。這樣一來他就控制了讀者的期望。

因此，了解自己技藝的作家不允許任何文字、角色和事件出現(xiàn)在他的故事里，除非它們能引起（或滿足）期望。但如果是這樣，那驚奇在小說中的地位何在？我們?nèi)绾巫C明莫泊桑的意外結(jié)局和歐亨利式的翻轉(zhuǎn)是合理的？完全出乎意料的結(jié)局是不可接受的；故事的事件和背景必須設(shè)法為結(jié)局做好準備，讓發(fā)生的事件合理。否則，我們會覺得被欺騙了，就好像我們在拙劣的偵探小說中被告知“是管家干的”。科幻作家波爾·安德森指出，作為讀者，我們想要的是驚喜和正確的雙重快樂。這需要更好的技巧：讓讀者對將要發(fā)生的事情有所準備，但準備的方式要讓他們在那一刻到來之前都對此并無覺察。按安德森所說，對結(jié)局的理想反應(yīng)是，“多么令人驚訝卻又多么自然！為什么我沒早點看出這點？”告訴讀者將要發(fā)生什么，但是要設(shè)法讓讀者直到閱讀完成后才恍然大悟，這是對作者的挑戰(zhàn)。

這對寫作技巧提出了另一個問題：讀者群的閱讀水平（熟練程度）和閱讀時提出問題的能力。盡管文學批評家經(jīng)常瞧不起為特定水平的讀者寫作：不要在寫作時估量讀者的閱讀水平，那就等于完全放棄技巧方面的思考（如果我們把技巧定義為不是塑造令作者滿意的小說，而是塑造讓讀者充分理解的）。對一個讀者來說可能是巧妙地“埋下伏筆”的事件對于一個不太高明或不太熟練的讀者來說，這似乎是完全令人驚訝的；對一個讀者來說只是早有預(yù)示的事件，對另一個對于作者的那些把戲更為熟諳的讀者而言是已然明示了的。[因此，作家——也許還有批評家——傾向于放棄閱讀的本真快樂，除非他們能夠關(guān)掉他們精神中的那些職業(yè)工具。] 偵探小說的讀者喜歡在罪犯被作者揭露之前猜出罪犯的游戲，但讀者又不希望猜得太容易。他欽佩這樣有能的作者：端出一個合乎邏輯的罪犯，之前巧妙地將其隱藏起來，讓這人的身份很難猜到，但此人身份的各種線索早都已經(jīng)清楚地擺出來了。

在這里，我們也可以大膽對于讀者和作者之間的關(guān)系做一揣度。一位作家之前的作品給人以快樂，技巧角色和主題都服務(wù)于此，那么讀者在讀該作者的作品時就會放寬心，相信這位作者不會引導讀者誤入歧途，而是會小心地引導讀者走上通往應(yīng)許的獎勵的正道。另一方面，對于一個不熟悉的作者，讀者可能會一直保持警惕，質(zhì)疑對方的權(quán)威和技巧，因為他不知道作者是否知道自己在做什么。新作者(或?qū)τ谀硞€特定讀者的新作者)必須迅速確立自己的權(quán)威，明確自己對小說技巧把握自如。

老練的讀者也能夠享受小說閱讀過程的變化，享受變化本身。他們可能會察覺到作者顛倒了敘事的順序，比如說，將情況陳述保留到最后；或者是讓某些特殊的角色登場（無趣的角色/沒有遇到問題的角色/遇到的問題太難解決以至于試圖解決的嘗試必然徒勞的角色），對生活或者小說劇情發(fā)表旁白評論。不過，老練的讀者們對這些變化的享受更多的是因為他們能夠無視小說閱讀的流程，而不是因為這個流程。作者在和讀者玩智力游戲，或者也可以說是在奉承讀者，暗示“我們超越了對情節(jié)/角色變化/解決的普通需求”。在最好的情況下，自然主義的故事或者說無情節(jié)的故事可能會達到逼真的效果，這本身就能令人愉悅；一個人和小說玩的游戲也可能是世上最偉大的游戲。但我認為，這樣的結(jié)果是，傳統(tǒng)上的情緒體驗被代之以智力體驗，這樣子講故事激起了情緒，卻不會滿足，最終，它并不能給我們以閱讀小說時真正想要的東西。作家可能會對故事和情節(jié)感到厭倦，但讀者們自己卻不會?？萁叩牟⒎切≌f，而是一些小說作者。“大多數(shù)人在小說中需要的，” 斯科爾斯寫道，“是滿足他們對敘事樂趣的合法愿望，而不會讓他們?yōu)樽约旱挠字珊头瓷鐣_動感到羞恥的東西?！?/span>

如果我們要把小說“還原”（我用這個別人可能想用的詞）為一個程式化的通往“輕松”滿足的途徑，那么“藝術(shù)”的起點在哪里？我們?nèi)绾螀^(qū)分好與壞？當然，這些術(shù)語是相對的，可以應(yīng)用于敘事的所有層次，從作者控制讀者期望并引導他們走向所尋求的愉悅體驗的技巧，到對于情境/糾葛/解決的新奇性/深刻性/獨創(chuàng)性/可信性/蔚為奇觀，又或者角色的魅力或可信度、設(shè)定的豐富多彩、場景的生動，以及文字本身的技巧?？矗覀冇只氐搅碎喿x的原因問題上。早先那些我們認為并不充分的理由，現(xiàn)在我們明白到它們是小說的組成部分，雖然不是體驗本身。所有成功的小說，無論藝術(shù)水平如何，都可以還原為程式化的簡單稱述（要不然呢？畢竟生活本身就是一個程式：出生，長大成人，結(jié)婚，繁育，奮斗，然后死亡。）；

而藝術(shù)，在我看來，并不在于做得與眾不同，而是在于做得更好。

未來局大型免費線上科幻公開課【科幻完型手冊】開課中！

無論你是科幻愛好者、創(chuàng)作者、從業(yè)者，都可以在本課程中獲得門檻低、深度強、跨度廣的科幻知識與技能。報名并加入寫作社群，加接待員為好友??

上海果閱文化創(chuàng)意有限公司已獲得本篇權(quán)利人的授權(quán)（獨家授權(quán)/一般授權(quán)），可通過旗下媒體發(fā)表本作，包括但不限于“不存在科幻”微信公眾號、“不存在新聞”微博賬號，以及“未來局科幻辦”微博賬號等