一、左翼電影運(yùn)動(dòng)

左翼電影運(yùn)動(dòng)指30年代在我國(guó)由黨的電影小組領(lǐng)導(dǎo)拍攝的一系列反帝反封建影片的電影運(yùn)動(dòng)。

（一）背景

30年代，國(guó)內(nèi)政治經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生變化，20年代的影戲主流電影和商業(yè)片已經(jīng)不再能引起觀眾的興趣。尤其是1931年的918事變發(fā)生后，國(guó)內(nèi)民眾反帝反封建熱情高漲，呼吁電影要關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)警醒民眾。創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情也受到激發(fā)，渴望創(chuàng)作反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片。此外新的電影技術(shù)和藝術(shù)思想也傳入中國(guó)，使得電影在技術(shù)和藝術(shù)理論的發(fā)展上都具備了可能，使影片在外在形式和內(nèi)在思想上都發(fā)生了巨變。

（二）產(chǎn)生和發(fā)展

1、產(chǎn)生：1931，原則提出

918事變后，1931年9月，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟提在《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》中規(guī)定了左翼電影創(chuàng)造原則：電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資本家的剝削、國(guó)民黨的壓迫、工農(nóng)群眾的反抗、為知識(shí)分子指出出路。由此開始了左翼電影創(chuàng)作。

2、發(fā)展:1932-1933，興盛期

1932年918事變警醒了民眾，一批影片出現(xiàn)。①1933年成立由瞿秋白領(lǐng)導(dǎo)的黨的電影小組，從電影工作者構(gòu)成，引入其他文藝界的優(yōu)秀文藝工作者。②劇本創(chuàng)作的改良，引入優(yōu)秀劇作家。③外國(guó)電影理論和影片的引入。夏衍鄭伯奇翻譯了普多夫金的《電影導(dǎo)演論》《電影腳本論》。④在上海報(bào)刊上建立電影理論批評(píng)陣地，宣傳優(yōu)秀電影批判落后電影，展開電影理論介紹、探討基地。1933年被稱為中國(guó)電影年這一時(shí)期代表作有夏衍的《狂流》蔡楚生《上海24小時(shí)》田漢的《三個(gè)摩登女性》。

3、低潮1933-1934，轉(zhuǎn)入地下

1933年11月，藝華公司被搗毀，左翼電影運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入地下，進(jìn)入低潮期，國(guó)民黨鼓吹“軟性電影”主張，說電影不該有教化作用，只應(yīng)該娛樂大眾，是“給眼睛吃的冰淇林，給心靈的沙發(fā)椅”。但是進(jìn)步電影工作者任然沒有停止探索，仍然有優(yōu)秀影片的出現(xiàn)如《神女》和第一部意義上的有聲片《桃李劫》 。?

4、第二次興盛 1935，轉(zhuǎn)入國(guó)防電影

1935年華北事變以后，民族危機(jī)的出現(xiàn)使得創(chuàng)作者熱情進(jìn)一步高漲，左翼電影運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)向國(guó)防電影。國(guó)防電影有廣義和俠義之分。廣義則是指一切反帝反封建抗日題材的影片，代表有袁牧之的《馬路天使》蔡楚生《迷途的羔羊》沈西岑《十字街頭》，狹義的專指反應(yīng)民眾抗日抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)的影片，代表有費(fèi)穆的《狼山喋血記》吳永剛的《壯志凌云》等。但這一時(shí)期的電影仍然因?yàn)椴荒苤苯颖憩F(xiàn)抗日主題而多使用象征隱喻等表現(xiàn)主義手法。比如狼山喋血記中用狼隱喻日本帝國(guó)主義。

（三）創(chuàng)作特點(diǎn)

左翼電影的創(chuàng)作特點(diǎn)是寫實(shí)主義，直接揭露帝國(guó)主義的侵略和資產(chǎn)階級(jí)對(duì)人民的剝削，反映社會(huì)的黑暗面，關(guān)注平民百姓的困苦生活和內(nèi)心痛苦。其創(chuàng)作主力主要分為兩派，一為現(xiàn)實(shí)主義與革命主義結(jié)合，代表者有夏衍、蔡楚生，一為現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合，代表為田漢、孫瑜、陽(yáng)翰笙。在此后還出現(xiàn)了多種創(chuàng)新與發(fā)展，代表有吳永剛（現(xiàn)實(shí)主義與民族主義結(jié)合），沈西岑（受蘇聯(lián)蒙太奇影響），孫瑜（受美國(guó)好萊塢影響），蔡楚生（對(duì)影戲傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展）。對(duì)有聲電影貢獻(xiàn)比較大的是蔡楚生、袁牧之。

二、各代表人物及其特點(diǎn)

（一）夏衍

夏衍是左翼電影時(shí)期著名劇作家，其作品特點(diǎn)體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和革命主義結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。

具體如下：

1、作品體現(xiàn)了鮮明的反帝反封建主題，直接揭露現(xiàn)實(shí)黑暗，手法寫實(shí)，比如《狂流》中描寫了自然災(zāi)害背后的社會(huì)因素，插入了記錄片素材，使人對(duì)大水的視覺感受猶如切身體會(huì)。

2、人物刻畫鮮明具有個(gè)性化，真實(shí)可信。

3、善于運(yùn)用細(xì)節(jié)刻畫人物生活和社會(huì)面貌，揭露背后問題，比如《春蠶》中對(duì)蠶農(nóng)一家的生活化的刻畫，揭示了豐收變豐災(zāi)的深刻原因是地主階級(jí)的剝削。

4、劇作形式多變，既吸收鄭正秋的傳統(tǒng)影戲制作模式，又吸收國(guó)外的劇作模式，有史詩(shī)式的《自由神》也有展現(xiàn)社會(huì)橫斷面的《壓歲錢》。

5、善于運(yùn)用對(duì)比和細(xì)節(jié)刻畫人物，人物語(yǔ)言極其生活化。

（二）田漢

田漢是左翼電影時(shí)期的電影創(chuàng)作者，其20年代作品有民粹派色彩，是新知識(shí)分子電影代表。在30年代轉(zhuǎn)入了革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作。

具體如下：

1、直接選擇反帝反封建的主題，對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)進(jìn)行揭露和批判。

2、強(qiáng)調(diào)勇敢的直面人生，作品帶有浪漫主義的傾向和色彩，用人物對(duì)理想的追求和熱情來打動(dòng)觀眾。比如《三個(gè)摩登女性》主人公們對(duì)理想的追求。

3、作品比較注重展示社會(huì)的沖突故而戲劇性強(qiáng)。

4、創(chuàng)作通常比較即興，因此注重情節(jié)的完整，不注重結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。

（三）孫瑜

孫瑜是左翼電影時(shí)期革命系那是主義與浪漫主義結(jié)合的代表之一，因?yàn)槠湓矫绹?guó)學(xué)習(xí)電影，故受好萊塢影響較深，也是30年代中國(guó)電影探索中受兩種文化影響的代表。他在20年代拍攝過商業(yè)電影武俠片。進(jìn)入三十年代以后出現(xiàn)兩次轉(zhuǎn)型。1932年開始轉(zhuǎn)向革命主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，但是比較含蓄，到1933年的小玩意以后，開始直接呼吁反帝反封建的口號(hào)。但在1935年國(guó)防電影出現(xiàn)以后，他卻又轉(zhuǎn)向了拍攝比較含蓄的自然主義的影片《到自然去》。也是其隱喻的表現(xiàn)抗日主題的一種手法。

特點(diǎn)如下：

1、選擇反帝反封建主題，主要以工人階級(jí)和青年男女為主要表現(xiàn)對(duì)象。比如《野草閑花》講大少爺對(duì)窮苦女孩的愛情故事。

2、作品求善求美，但是不求真，對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的反映比較含蓄，非揭露性，注重影片的美感，構(gòu)圖，畫面用光等，有浪漫主義、理想主義的思想。帶有強(qiáng)烈的主觀色彩如《大路》中工人們靈魂從遺體上站起來的表達(dá)方式，比如國(guó)防電影出現(xiàn)以后他轉(zhuǎn)向了寓言式的創(chuàng)作《到自然去》。

3、受好萊塢影響較深，是中國(guó)第一個(gè)把好萊塢的剪切，敘事技巧運(yùn)用到中國(guó)電影中來的人。比如聯(lián)華公司的第一部影片《故都春夢(mèng)》中對(duì)分鏡頭的探索。

4、其作品雖然關(guān)注底層人物，但是由于對(duì)其的生活觀察體驗(yàn)不夠，因而顯得熱情有余深層不足。

（四）陽(yáng)翰笙

陽(yáng)翰笙是左翼電影時(shí)期的創(chuàng)作主力，是革命現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的代表，其特點(diǎn)如下：

1、選取反帝反封建題材，多表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾沖突。

2、強(qiáng)調(diào)作品的戲劇化的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)和情節(jié)的完整。

3、不通過人物之口直接抒發(fā)革命情懷，而是力求寓革命情懷于人物塑造之中，相對(duì)比較含蓄自然。

4、人物塑造比較個(gè)性鮮明，用人物和情節(jié)進(jìn)展表現(xiàn)主題。

5、不擅長(zhǎng)細(xì)膩生動(dòng)，善于將矛盾沖突轉(zhuǎn)化為政治話語(yǔ)。

（五）吳永剛

吳永剛是左翼電影時(shí)期將民族文化很好的融入電影風(fēng)格中的代表，創(chuàng)作風(fēng)格細(xì)膩生動(dòng)，深沉，代表作有《神女》《阮玲玉》，具體如下：

1、關(guān)注弱者，站在人道主義的立場(chǎng)上來描寫刻畫人物，被稱為是“靈魂的寫實(shí)主義”，也是20年代“冷雋型”的延續(xù)。

2、風(fēng)格委婉含蓄，注重銀幕的美感和敘述的詩(shī)化。

3、注重人物和環(huán)境的結(jié)合以及真實(shí)感，反對(duì)片面追求人物和環(huán)境造型的形式美。

4、有一定戲劇化的運(yùn)用，嘗試做了一些不完整空間的交待、光影、構(gòu)圖來為戲劇化服務(wù)，豐富了電影的表現(xiàn)力。

5、體現(xiàn)出了一種濃濃的民族風(fēng)格。一方面體現(xiàn)在淡化外部矛盾的沖突，用細(xì)節(jié)的平淡來展示波瀾——“力求在生活的潛流中展現(xiàn)時(shí)代的波瀾”。一方面體現(xiàn)在追求再現(xiàn)和抒情的統(tǒng)一，把真實(shí)樸素和蒙太奇的再現(xiàn)表現(xiàn)和敘事功能統(tǒng)一起來，創(chuàng)造出來一種超越敘事本身的韻味。

（六）沈西岑

沈西岑是左翼電影時(shí)期重要?jiǎng)?chuàng)作人物之一，善用蒙太奇，將較多的蒙太奇的對(duì)比隱喻象征表現(xiàn)手法運(yùn)用到創(chuàng)作中來的人，具體如下：

1、作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)，敢于直接披露現(xiàn)實(shí)的黑暗和剝削，關(guān)心小人物的生活和命運(yùn)，揭露性強(qiáng)。比如處女作《女性的吶喊》中對(duì)帝國(guó)主義對(duì)女工的剝削的表現(xiàn)。

2、善于使用蒙太奇的隱喻對(duì)比等表現(xiàn)手法豐富電影藝術(shù)表現(xiàn)力。比如《女性的吶喊》中用雞啄米的鏡頭接上女工吃飯的鏡頭暗示其非人遭遇，《上海24小時(shí)》中用資本家和工人一天生活的對(duì)比等。

3、風(fēng)格在后期由前期的激越直白轉(zhuǎn)向深沉含蓄，比如《鄉(xiāng)愁》中瞎眼老母親對(duì)戰(zhàn)亂的回想。

4、將蘇聯(lián)的蒙太奇理論與好萊塢的敘述技巧較好的融合在一起，影片風(fēng)格明快，節(jié)奏流暢，比如其最出色影片《十字街頭》。

5、善于在詼諧輕松的影片氛圍中表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題，將社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)與輕喜劇的風(fēng)格結(jié)合起來。比如《十字街頭》中對(duì)知識(shí)分子青年的刻畫和對(duì)其趣味矛盾的描寫。

（七）蔡楚生

蔡楚生是左翼電影時(shí)期創(chuàng)作者之一，是革命現(xiàn)實(shí)主義的代表，是對(duì)影戲主流電影的繼承與發(fā)展，同時(shí)也是為有聲電影做出過貢獻(xiàn)的電影人。其早期創(chuàng)作帶有小資產(chǎn)階級(jí)色彩，后期轉(zhuǎn)入左翼電影的拍攝，風(fēng)格結(jié)構(gòu)完整、通俗易通、故事性強(qiáng)并加入國(guó)防電影的創(chuàng)作。在戰(zhàn)時(shí)拍攝了《孤島天堂》，戰(zhàn)后轉(zhuǎn)入了史詩(shī)化創(chuàng)作《八千里路云和月》。其左翼時(shí)期特點(diǎn)為：

1、繼承傳統(tǒng)影戲主流風(fēng)格，注重影片的戲劇化風(fēng)格，講述一個(gè)完整曲折的故事，講究故事的趣味性，幽默通俗詼諧，易于觀眾接受。

2、善于運(yùn)用對(duì)比等蒙太奇手段來揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗，比如《都會(huì)的早晨》中對(duì)于工人、資本家兄弟的對(duì)比。

3、注重在時(shí)空結(jié)構(gòu)的處理上更加具有節(jié)奏感和跌宕起伏。

4、注重刻畫人物性格，塑造鮮明的人物形象比如寫流浪兒童的《迷途的羔羊》。

5、對(duì)有聲電影做出了貢獻(xiàn)拍攝了配音片《漁光曲》，運(yùn)用了原創(chuàng)配樂，音樂盒敘述很好的結(jié)合到一起。

（八）袁牧之

左翼電影時(shí)期創(chuàng)作人物，對(duì)有聲電影的貢獻(xiàn)比較大，拍攝了第一部真正意義上的有聲片《桃李劫》，將聲音、環(huán)境音響與影片的敘事表現(xiàn)手法很好的結(jié)合到了一起，豐富的影片的表現(xiàn)力，探索了中國(guó)電影發(fā)展的新可能。其作品《馬路天使》是中國(guó)30年代電影的集大成者。既是導(dǎo)演又是演員，有“千面人”之稱，其特點(diǎn)如下：

1、關(guān)注都市人的生活，從對(duì)都市生活的觀察和展現(xiàn)中體現(xiàn)社會(huì)和文化的問題，對(duì)人與人之間的畸形關(guān)系的社會(huì)根源做出思考探討和評(píng)價(jià)。

2、注重用聲畫結(jié)合的方式來拓展電影的展現(xiàn)空間，探索在聲音上的多種的電影表現(xiàn)手段，比如對(duì)環(huán)境音響的運(yùn)用，在再現(xiàn)的基礎(chǔ)上也加入了帶有作者主觀意識(shí)的表現(xiàn)手法，體現(xiàn)一種時(shí)代氣氛和情緒氛圍。

3、在《都市風(fēng)光》中運(yùn)用了原創(chuàng)音樂，是對(duì)音樂表現(xiàn)手法的新嘗試，使音樂盒影片的聯(lián)系更緊密了并參與了敘事。

4、在《馬路天使》中，對(duì)于音樂的運(yùn)用已經(jīng)臻于成熟，對(duì)白、聲音、環(huán)境音響、音樂的結(jié)合多層次表現(xiàn)，不僅是真實(shí)再現(xiàn)，也烘托氣氛，還幫助展現(xiàn)人物情緒，比如同一首歌曲在人物不同心境的時(shí)候出現(xiàn)，體現(xiàn)了不同的表現(xiàn)力。

三、30年代有聲電影

30年代是中國(guó)地電影從無聲到有聲的過渡，時(shí)期是1929-1936年。

1、第一時(shí)期1929-1932年

有聲電影最初嘗試，主要受商業(yè)導(dǎo)向，以音樂演唱為核心，聲畫沒有結(jié)合。

1927年孫瑜的《野草閑花》中第一次使用了一段配曲《尋兄詞》，是第一次嘗試。

1932年出現(xiàn)了第一部蠟盤配唱的有聲片《歌女紅牡丹》聯(lián)華公司，被認(rèn)為是中國(guó)的第一部有聲片，但其實(shí)其并沒有將聲音與電影表現(xiàn)力結(jié)合起來，還不算真正意義上的有聲片。

1933年《歌場(chǎng)春色》，為片邊光學(xué)聲帶配音。

2、第二階段1933年

配樂歌唱為主，無有聲對(duì)白，但有明顯進(jìn)步和發(fā)展。

《春蠶》在其中聲音只是作為背景樂出現(xiàn)。

《漁光曲》聲音開始作為藝術(shù)表現(xiàn)手段手段進(jìn)行使用，和情節(jié)相聯(lián)系。

《大路》聲音開始推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；表達(dá)影片和人物的情感。

《鄉(xiāng)愁》聲音做為蒙太奇參與敘事，在聲音的運(yùn)用上已經(jīng)比較成熟了。

3、第三階段1934-1936

真正意義上的有聲片

1934年袁牧之的《桃李劫》，開始使用環(huán)境音響、聲音、對(duì)白、音樂的結(jié)合，豐富了電影的表現(xiàn)手段。

《都市風(fēng)光》首次嘗試了原創(chuàng)音樂，使得音樂和電影的結(jié)合更為緊密。

《馬路天使》則充分的運(yùn)用的是有的表現(xiàn)力烘托影片氛圍表達(dá)人物內(nèi)心情感，是有聲電影創(chuàng)作的最高峰。

這一時(shí)期還出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的電影歌曲，不僅服務(wù)于電影表現(xiàn)手法，增強(qiáng)電影敘事性和情感表達(dá)。如漁光曲中“漁光曲”，《馬路天使》中“天涯歌女”。還具有社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表意功能，被人民大眾所廣泛傳唱。例如《桃李劫》中的“畢業(yè)歌”《風(fēng)云兒女》中的“義勇軍進(jìn)行曲”。他們都將影片的藝術(shù)表現(xiàn)力、時(shí)代精神和音樂美感很好的結(jié)合在了一起”。

四、30年代電影總結(jié)（評(píng)價(jià)）

30年代是中國(guó)電影的黃金時(shí)期，出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的影片和在電影藝術(shù)表現(xiàn)手法、風(fēng)格上的探索，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的電影人和電影作品。最大的成就是開創(chuàng)了中國(guó)電影革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的道路，為展示戰(zhàn)后電影的革命寫實(shí)主義打下了基礎(chǔ)，培育了創(chuàng)作隊(duì)伍和創(chuàng)作力量。實(shí)現(xiàn)了由無聲片向有聲片的過渡，豐富了電影作為視聽藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

但是30年代的中國(guó)電影在繁榮中也有不足。這一方面體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)技術(shù)的制約使得創(chuàng)作家們沒法大展拳腳進(jìn)行探索，另一方面也是更重要的一方面體現(xiàn)在，電影創(chuàng)作和時(shí)代社會(huì)之間的聯(lián)系上。革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向固然造就一批優(yōu)秀的作品，但其過于強(qiáng)調(diào)寫革命寫反帝國(guó)主義的主題，反而使得電影在一定程度上脫離了時(shí)代的真實(shí)性，過于反應(yīng)尖銳的矛盾沖突，帶有明顯的功力主義，缺乏生活化的展示。尤其是這種理念與當(dāng)時(shí)好萊塢的敘事技巧（當(dāng)時(shí)好萊塢處于類型片時(shí)期，強(qiáng)調(diào)敘事情節(jié)和戲劇性沖突）結(jié)合起來以后，更是強(qiáng)化了這種觀念，對(duì)中國(guó)電影以后的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的、長(zhǎng)期的影響。

30年代電影繁榮的原因，有著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會(huì)矛盾推動(dòng)，外國(guó)理論引介等多方面的原因，但最重要的原因，還是中國(guó)電影工作者們那種火熱的創(chuàng)作激情和主觀學(xué)習(xí)的能動(dòng)性的推進(jìn)，他們?nèi)硇牡耐度氲綄?duì)電影的研究、學(xué)習(xí)、探索和實(shí)踐中。即便是遭到挫敗和打擊也不停止自己探索的腳步，比如沈西岑就因?yàn)閷?duì)電影工作的廢寢忘食的致力而于36歲病逝。正是這些電影工作者們熾熱的創(chuàng)作激情與嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，促進(jìn)了30年代中國(guó)電影的蓬勃發(fā)展，為中國(guó)電影史上寫就了精彩的一筆，留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。