如果說這幾年有什么爆款美劇的話，《致命女人》絕對算一部。在豆瓣上，標(biāo)記觀看過第一季的人數(shù)已經(jīng)達(dá)到了50萬，而剛結(jié)束的第二季，觀看人數(shù)也達(dá)到了十萬。

《致命女人》在中國的火爆證明了，我們的觀念正在經(jīng)歷一次革新，不回避女性欲望的真實“壞女人”對人們有著巨大的吸引力——她們是接地氣的。

但是還有一個有趣的現(xiàn)象，《東城夢魘》《大小謊言》《使女的故事》《欲望都市》……近些年受到關(guān)注的劇集的主創(chuàng)都是男性。

?作者?| 程遲?編輯?| 劉言

上周，美劇《致命女人》第二季迎來了大結(jié)局。在豆瓣上，有超過10萬用戶標(biāo)記看過這部片子，而標(biāo)記看過第一部的豆瓣用戶則超過了50萬。

它有多火呢？可以簡單地做個對比，前段時間大爆的美劇《東城夢魘》在豆瓣有9.6萬用戶評分，漫威的“大女主”電影《黑寡婦》在豆瓣上有9.1萬用戶評分——同樣是“大女主劇”，沒有大明星、不是IP、并不算大制作的《致命女人》竟然在觀眾緣上略勝一籌。

2019年《致命女人》第一季在中國的火爆是一個意外。豆瓣的熱評“時代變了，談戀愛哪有殺老公好看？”雖然戲謔，卻道出了它火爆的原因。劇情雖然可以說“狗血”，但是它卻精準(zhǔn)地為女性和她們所處的時代做了一幅畫像。觀眾們發(fā)現(xiàn)，上世紀(jì)60年代、90年代，還有當(dāng)下的女人，都必須要面對相似的困境。

《致命女人》宣傳海報。

第一季用一幢房子，牽引出不同年代的三對伴侶之間的故事，女主角們都被她們的老公“辜負(fù)”（當(dāng)然，吸粉無數(shù)的劉玉玲飾演的Simone也偶爾辜負(fù)老公），上世紀(jì)60年代家庭主婦不得不面對無望的生活和丈夫的忽視；上世紀(jì)90年代的“新女性”即便灑脫如Simone，也難逃被欺騙的命運(yùn)；而今天的“開放”情侶，也需要面對不一樣的危機(jī)。?

第二季則沒有用平行敘事的方式來講故事，它聚焦在上世紀(jì)40年代末的美國。這一次，男人成了徹徹底底的配角，女人是因為她們自身的欲望而變得“致命”。家庭主婦Alma的終日面對花園、家務(wù)、丈夫和孩子的平靜生活，被想要進(jìn)入上流社會“花園俱樂部”的野心所打破。當(dāng)男性的野心、權(quán)謀在戰(zhàn)爭、政治中展現(xiàn)，第二季《致命女人》則在小小的花園中，延展出一個屬于女性的權(quán)力宇宙。

但仔細(xì)觀察會發(fā)現(xiàn)，和好萊塢其他電影與劇集一樣，《致命女人》的“權(quán)力宇宙”中心，似乎仍然是男性。

誰制造了“致命女人”

《致命女人》是近些年來少數(shù)在中國觀眾中引起巨大反響的“爆款網(wǎng)紅美劇”。

我們同樣可以做一個對比。2011年橫空出世的“劃時代”美劇《權(quán)力的游戲》幾乎憑借著一己之力，為本已呈現(xiàn)頹勢的美劇產(chǎn)業(yè)注入了新鮮的力量。世界上許多國家的人終于意識到，原來電視劇可以比電影更加精致。

《權(quán)力的游戲》的出現(xiàn)，也吸引了無數(shù)粉絲，并且不意外地帶動了喬治·R·R·馬丁原著《冰與火之歌》的風(fēng)靡。很多人至今還津津樂道的“勞勃之死”“血色婚禮”“喬弗里之死”等經(jīng)典情節(jié)，在社交網(wǎng)絡(luò)上引起的鋪天蓋地的討論也讓人記憶猶新——人們爭先恐后地趕在劇透之前追劇的盛況可能無劇能出其右。

但是《權(quán)力的游戲》第八季在豆瓣上的評論、打分人數(shù)是24萬人次（這是八季當(dāng)中評分人數(shù)最多的一季），前面提到的《致命女人》的打分人數(shù)是它的兩倍，這或許會讓很多人意外。

我們不妨再往前回望，曾經(jīng)有哪些“國民級”的美劇在中國走紅。上世紀(jì)90年代末的《老友記》和后來的《生活大爆炸》作為輕松的室內(nèi)情景劇，是很多人的美劇入門之作?！对姜z》《迷失》《絕望主婦》《實習(xí)醫(yī)生格雷》《吸血鬼日記》等在2010年代之前走紅的劇也是刷新許多人對電視劇印象的美劇。

而《致命女人》的“核心人物”——劇集的編劇、制作人（Showrunner/Creator）——正是《絕望主婦》的制作人馬克·切利（Mark Cherry）。

《致命女人》與《絕望主婦》的編劇。

一部以女性為中心、并且獲得了觀眾認(rèn)可的成功劇集的核心創(chuàng)作者是男性，是一個非常有意思的現(xiàn)象。

與國內(nèi)的導(dǎo)演、制片人中心制略有不同，美劇的創(chuàng)作中心是編劇與制作人——他們是劇集背后的“國王”。順著這一點(diǎn)，我們可以看看近些年大熱的“大女主劇”背后的制作人是誰。

前兩個月引起討論熱潮的《東城夢魘》，它的編劇是布拉德·英格爾斯比（Brad Ingelsby），如果沒有他的出色劇本，凱特·溫斯萊特就失去了一個讓她大放異彩的角色。

引起廣泛討論的，前后包括梅麗爾·斯特里普、妮可·基德曼、瑞茜·威瑟斯彭等三位奧斯卡影后加盟《大小謊言》，原著作者是莉安·莫里亞蒂，但是促成改編的主導(dǎo)靈魂人物，則是知名美劇制作人大衛(wèi)·E·凱利。如果沒有凱利，這部劇很難以極好的情節(jié)和鮮明的視覺風(fēng)格俘獲大批觀眾，而很可能淪為一部簡單的肥皂劇。

《使女的故事》也值得一提。它的原著作者是在文學(xué)界享有極高聲譽(yù)的瑪格麗特·阿特伍德，但看過劇集和原著的讀者都知道，事實上原著的內(nèi)容在第一季的前半部分已經(jīng)講完，后面是更大膽地對原著世界觀的拓展，如果沒有這樣大刀闊斧的改編，《使女的故事》很難“破圈”。這部劇集的核心創(chuàng)作者是布魯斯·米勒，不出意外，也是一位男性。

如果把時間再往前推，上世紀(jì)90年代末，讓HBO電視劇突出重圍的重要劇集《欲望都市》也和《使女的故事》《大小謊言》類似，它們是基于女性作者的原著，但是電視劇劇本的創(chuàng)作中心則是男性?！队际小穭〖闹鲃?chuàng)達(dá)倫·斯達(dá)（Darren Star）也是男人。

如果說，“大女主”或者女性向的劇集有一半是男性制作人，或許是很好理解的現(xiàn)象，因為性別本身就應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作需要關(guān)注的第一要素，不管是男性還是女性都可以做出非常吸引人的作品。男性編劇可以寫出非常優(yōu)秀的女性角色，而女性編劇也可以將男性角色拿捏得非常好。

但是，在女性劇集中，男性主創(chuàng)的壓倒性優(yōu)勢的確是一個值得玩味的現(xiàn)象?！罢l制造了‘致命女人’”這個問題，答案也并不簡單。

名利場光影背后的女性創(chuàng)作者

“好萊塢”是名利場的代名詞，在2016年之前，雖然許多普通人默認(rèn)名利場背后有一套與普通世界并不一致的規(guī)則，但對于它內(nèi)部的權(quán)力機(jī)制以及對女性的“盤剝”并沒有深刻的了解——直到哈維·韋恩斯坦的性侵丑聞被爆出，人們才對光鮮名利場背后的黑暗面有了直觀的了解。

在影視圈的權(quán)力運(yùn)作中，女性通常都處于邊緣。即便是屏幕中心的女性主演，也需要遵從它的運(yùn)作機(jī)制，這也正是韋恩斯坦案件讓人憤怒之處。用韋恩斯坦案件紀(jì)實、獲得普利策獎的《她說》中的話來說，好萊塢的確是男性的“游樂場”。

那些制作出優(yōu)秀女性劇集的男性創(chuàng)作者都是“韋恩斯坦式”的人嗎？當(dāng)然不是，但是韋恩斯坦案件是我們了解好萊塢的極好入口。

我們可以從一組數(shù)據(jù)看好萊塢女性創(chuàng)作者的境況。

2021年初，“美國編劇工會”發(fā)出了一份報告（WGAW INCLUSION REPORT 2020）。報告非常嚴(yán)肅地提出了，盡管在 #MeToo 運(yùn)動后，好萊塢對待女性及其他少數(shù)群體更為友善，取得了很大的進(jìn)步。但是，這些進(jìn)步仍然很難改變對少數(shù)群體的“系統(tǒng)性不公”。

2019-2020年播出的劇集中，女性編劇占44%，而男性編劇占56%。更明顯的不平等是在電影行業(yè)中，2019年的電影編劇中女性只占27%、男性則占73%——考慮到美國人口構(gòu)成中女性為51%、男性為49%，在影視行業(yè)中性別如此失衡，的確是十分刺眼的。

另外一份更早時期的統(tǒng)計也頗能說明問題。在2017年票房最好的250部電影中，88%是男性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，83%為男性編劇創(chuàng)作，近30%的電影制作中，沒有女性擔(dān)任關(guān)鍵的幕后創(chuàng)作角色。

“編劇工會”去年頒布的數(shù)據(jù)已經(jīng)是“取得進(jìn)步”的。在更早之前是怎樣的情況呢？在2011年到2012年間，好萊塢電影的女性編劇僅占19%，電視劇女性編劇只占27%。在收入方面，白人男性編劇掙1美元，女性則只能掙82美分。

更直觀地，我們可以以馬克·切利制作的電視劇的主創(chuàng)團(tuán)隊構(gòu)成來看。在《絕望主婦》第一季的主創(chuàng)中，幾乎所有的編劇都是男性；到了2019年的《致命女人》，雖然核心依然是馬克·切利，但是編劇的團(tuán)隊，女性的分量毫無疑問地更重了。

我們的問題是“誰制造了‘致命女人’”，但其實我們更應(yīng)該問的是，“誰有權(quán)制造‘致命女人’”。

透明的壁壘

當(dāng)從權(quán)力的角度來考量時，我們或許才能發(fā)現(xiàn)好萊塢之所以成為韋恩斯坦這樣人“游樂場”，本身就是男權(quán)社會下必然產(chǎn)生的后果。?

在李銀河的《女性主義》一書中，她總結(jié)了關(guān)于男權(quán)制的定義。其中有一點(diǎn)是“作為女性的對立面，男性的活動總是被當(dāng)做絕對重要的，文化體系對男性的角色活動賦予了絕對的權(quán)威和價值”，也就是男權(quán)制度是一個“系統(tǒng)”。在這個系統(tǒng)內(nèi)，無論在政治、經(jīng)濟(jì)、法律、教育、軍事領(lǐng)域，還是在家庭領(lǐng)域中，權(quán)威的位置必然是給男性的。

在?？碌膶υ掍洝稒?quán)力的眼睛》中，?？绿岬?，我們不該把權(quán)力僅僅等同于法律或者國家機(jī)器，權(quán)力是一個“更復(fù)雜、更稠密”的問題?，F(xiàn)代社會的勞動分工本身就是一種權(quán)力分配，而權(quán)力分配本身就是一種新的規(guī)訓(xùn)。它帶著整套的等級制度、檢查和各種制約。所有的權(quán)力，都有一種“金字塔結(jié)構(gòu)”。

所以，盡管好幾部“大女主”的劇集是性少數(shù)群體的男性參與，但無法否認(rèn)的是，他們?nèi)匀皇沁@個系統(tǒng)的獲益者（當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，他們對這樣不公系統(tǒng)的瓦解貢獻(xiàn)出了自己的力量）。

美國科幻作家、學(xué)者、也是著名的女性主義研究者喬安娜·拉斯的《如何抑止女性寫作》中，對創(chuàng)作領(lǐng)域中女性受到的不公對待進(jìn)行了近乎刻薄的諷刺。她模仿文學(xué)評論的論調(diào)，對過去男性對女性創(chuàng)作者發(fā)出的批判進(jìn)行了回?fù)?，直指女性書寫面對的“結(jié)構(gòu)性暴力”。?

在書中，拉斯寫道：“有時候，人們會公開說女人不能或者不應(yīng)該成為藝術(shù)家……神經(jīng)質(zhì)的女人治愈后成為女人，神經(jīng)質(zhì)的男人治愈后成為藝術(shù)家……要創(chuàng)造就必須破壞，女人不會破壞?！?/strong>

如果放在美劇和電影的創(chuàng)作中，這樣的偏見是否也會有呢？

幾年前，陳丹青在接受采訪時提到過“美劇是21世紀(jì)的長篇小說”，并且認(rèn)為“你非常壞才能寫出這樣的作品”。

《紙牌屋》正因為對人性有了更深刻的凝視，直面人在欲望面前的貪婪與脆弱，才是“壞”的。這樣的劇集，大眾自然默認(rèn)是非常“男性的”。如果說是女性主創(chuàng)制作，那么她也就自然而然地成為了一個“壞女人”。

在《致命女人》中，最“出圈”的那句話可能就是Simone在出軌后帶著滿足所說的“oh, youth”。這一挑戰(zhàn)傳統(tǒng)男權(quán)社會觀念的形象，被男性創(chuàng)作者創(chuàng)作出來，就已經(jīng)能說明很多問題了。

我們繼續(xù)要問的是，“壞女人”的話語權(quán)仍然掌握在男性手中嗎？

堅固的正在煙消云散

但其實這個系統(tǒng)本身正在一點(diǎn)點(diǎn)瓦解，女性正奪回對“壞女人”的闡釋權(quán)。

以《倫敦生活》《殺死伊芙》走紅的英國編劇、演員菲比·沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）很好地說明了這一點(diǎn)。衛(wèi)報對她的形容是“她用那些說不可說之事、做不可做之事的女性形象去挑戰(zhàn)大眾對女性的刻板印象，更神奇的地方是，她有本事讓觀眾們都愛上她的角色”。

不管是《殺死伊芙》還是《倫敦生活》，她寫的女性角色都不避諱女性自身的欲望。女性的形象豐富了起來，她們可以是自私的、可以是殘忍的，但都是可以理解并且在理解之后會讓人感同身受、覺得“可愛”的。

同樣的，還有《了不起的麥瑟爾夫人》，它的原型、編劇、主創(chuàng)的核心都是女性，它也是當(dāng)下新潮流的佐證。當(dāng)女性可以在舞臺上說著各種出格的、冒犯大眾的脫口秀，當(dāng)這位反叛的脫口秀演員成為劇集的主角時，就證明了整個系統(tǒng)在緩慢地松動。男性創(chuàng)作者的自由，女性創(chuàng)作者也同樣能享有。

這篇文章絕不是對創(chuàng)作了大量優(yōu)秀女性主義劇集的創(chuàng)作者進(jìn)行的基于性別的批評，我們需要更多的“致命女人”、需要更多“使女的故事”、需要更多的“麥瑟爾夫人”，帶我們走向更廣闊的世界。這篇文章想要討論的是，在男性占主導(dǎo)的創(chuàng)作市場女性創(chuàng)作者應(yīng)該被看到，被看到還不夠，創(chuàng)作領(lǐng)域應(yīng)該有更平等的機(jī)遇。

在《巴黎評論：女性作家訪談》中，寫了“那不勒斯四部曲”的意大利作家費(fèi)蘭特在接受采訪時說過一段話：

“每一個女作家，就像在其他領(lǐng)域，目標(biāo)不應(yīng)該只是成為女作家中最好的，而應(yīng)該成為所有作家中最好的，無論男女，都要盡可能發(fā)揮自己的文學(xué)才能。為了做到這一點(diǎn)，我們不能受到任何意識形態(tài)的束縛，要擺脫所有主流、正確路線和思想指導(dǎo)。一個寫作的女性，唯一應(yīng)該考慮的事情是把自己所了解的、體會的東西講述出來，無論美丑、無論有沒有矛盾，不用去遵照任何準(zhǔn)則，甚至不用遵從同一個陣線的女性。寫作需要極大的野心，需要擺脫各種偏見，也需要一個有計劃的反抗?！?/p>

的確，好的創(chuàng)作者需要“野心”，我們也需要更多的有野心的女性創(chuàng)作者給我們帶來好作品。

你最愛的“大女主劇”

是哪部？

-END-

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