? ? ? ? ? ?電影與批評

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????????批評并不存在，這是因為，批評是作為事件而活的體驗。所以，例如創(chuàng)造可以是批評的同義語，變化、運動也該有這個資格。或許還可以提出來革命一詞吧。就像革命里不可能有主體什么的一樣，運動、變化、事件、批評也沒有主體。在主體=客體的關(guān)系不意消滅的瞬間，批評，或者說創(chuàng)造作為體驗生起。是故，批評之于思考，應(yīng)當(dāng)說是殘酷至極的一瞬吧。這時候「知」無止境地愚鈍化了。批評無他，正是這愚鈍的殘酷跳梁跋扈的非時間的時間、非空間的空間的體驗。從這個意義上說，批評可能相似于愛。

????????與愛相似，批評是遭遇之體驗。但雖說是遭遇，并不是兩個主體，或者一個主體與一個客體的相逢。這時候主體作為失去臉與記憶與名字的充實的匿名者，與同樣被匿名化的客體一道變貌為愛。這非人稱的體驗才是愛才是批評。所以，批評并不存在。它作為事件而活而被消費殆盡，沒留一點痕跡。剩下的僅是這遭遇的故事。作為承擔(dān)這故事的說話行為之主體的講述者與理當(dāng)作為對象講述的事件，毫無疑問有這樣的展望圖景吧。革命的主體是布爾喬亞抑或是普羅列塔利亞不過處在這革命的故事的內(nèi)部。一篇電影的制作者變成被稱為作家的創(chuàng)造的主體，抑或是講述與這電影相逢的故事的個體變成被稱作批評家的主體，又是同樣。作家啦批評家啦不過是圍繞電影流通的故事的作中人物罷了。因而，他們就像Charles Foster Kane，或像椿三十郎一樣是虛構(gòu)的存在。

????????虛構(gòu)的存在的特質(zhì)在于，沒辦法親自選擇其自身的過去與現(xiàn)在，只能一心一意按故事的說話論的秩序而生這一點。然而故事即便在把舞臺設(shè)定到未來的SF小說的場合，對講述者來說全是發(fā)生在過去的事情。故事唯獨害怕一件事物，那正是現(xiàn)在這個時間。而且這個現(xiàn)在才是與變化、運動、事件相稱的時間。愛與批評，都像革命，就只能活在不斷更新的現(xiàn)在。遭遇無他，正是此種現(xiàn)在的體驗。世人稱作批評的東西，幾乎都只是將其當(dāng)成過去的事情來講述的故事罷了。矯正這時間的偏差的是批評家=講述者的說話技法。因而，所有的說話技法都只會對構(gòu)筑虛構(gòu)有所貢獻(xiàn)吧。必須把過去說成宛如發(fā)生在現(xiàn)在的事情。或者，因為那是難以挽回的遙遠(yuǎn)的過去，必須說它反過來成了巧妙地照亮現(xiàn)在的光源。進一步地，有必要把當(dāng)下，這一瞬間，這里沒有的東西說得宛如現(xiàn)在于眼前。如此一來，批評家們產(chǎn)生了錯覺，以為恢復(fù)了本應(yīng)消滅的主體。但是不消說，這是對批評徹頭徹尾的最大的背叛。

????????電影領(lǐng)域的批評，不消說就是與電影與現(xiàn)在的遭遇。雖說是與電影的遭遇但也不是與所謂的一般性的電影，而是與極具體的一連的映像與音響之被限定的遭遇。不論有沒有意識到這就是被稱作電影的東西，都必須要體驗特定的「作品」。在這里姑且稱之為「Film體驗」吧。然而并非所有的「Film體驗」都是批評。多數(shù)情況下，它只是止步于看電影這極一般的習(xí)慣吧?？赡軙m當(dāng)?shù)馗袆?，可能也會覺得有些無聊，可看電影決不是特殊的體驗。也可能忘我地被吸入畫面的連鎖，可即便如此對電影來說也是日常的反應(yīng)，并不會馬上形成與現(xiàn)在的遭遇。之所以這么說，是因為有趣就像無聊，就只不過是過去的故事之曖昧的反復(fù)罷了。多數(shù)情況下，被分節(jié)化到電影這龐大的記憶中的觀眾們把自己塑造成可能覺得有趣可能覺得無聊的虛構(gòu)人物，借此他們不過是在回避現(xiàn)在而已。因此，批評之所以不存在不單單由于它是作為事件而活的體驗，也因為與圍繞電影被無限地講述的虛構(gòu)故事之濃密的存在感相比，它的存在方式實在太過稀薄。視界里凈是電影的故事熙熙攘攘，批評是在這濃密的環(huán)境里找似有若無的間隙遇縫鉆針，垂直貫穿存在的運動。實際上，比起把自己擬作虛構(gòu)的存在而產(chǎn)生維持主體的錯覺，失去臉與記憶與名字隱沒在充實的匿名性中是遠(yuǎn)更困難的活動。

????????在所有故事的內(nèi)部，妨礙與暴露出存在的現(xiàn)在相照面的磁力在起作用。只要眼瞳對著，無論是誰都看得見電影的這個現(xiàn)實溢滿了不會輕易讓觀看成為「Film體驗」的惡意。正因為此，很多人看電影時，其實凈是在復(fù)習(xí)電影的故事，避免把自己讓渡給愚鈍的殘酷。他們不愿講電影，只不過是在反復(fù)早就知道的電影的故事的主要插話罷了。一般被稱作電影批評的，就這樣，不講電影，只會講電影的故事。當(dāng)然，回避現(xiàn)在而執(zhí)著于過去這種無意識的自我防御的姿態(tài)，并不光在電影批評里泛濫，而是為一般批評所認(rèn)可的。更可以說，無論怎么把故事從那言說中剝離，作為書寫物的批評都只能收束在說話論的構(gòu)造中，所以必須說一切的批評都不得不是故事吧。而即便沒這個理由，批評只要不通過這說話論的構(gòu)造，也就是說作為「Film體驗」其自身，也是不成其為批評的。這是因為，既是變化又是事件還是運動的批評，由于經(jīng)歷了那般過程，才第一次使得對于思考的愚鈍的殘酷分明醒目?？峙?，批評不再是愛的同義語就是在這瞬間吧。因為愛能取得「文化」的相貌而它本身也足以是「自然」，與之相反，電影是「文化」而絕對成不了「自然」。為了讓電影作為電影存在，就必須持續(xù)生產(chǎn)「知」本身不斷被凌駕的疼痛。從屬于說話論的構(gòu)造而把現(xiàn)在的體驗虛構(gòu)化，或者拍電影，或者寫文章，以之邊背叛批評邊完成批評這悲劇的構(gòu)圖的必要性正在于此。由對故事的敗北來完結(jié)對故事的勝利，批評是背負(fù)這命中注定的矛盾的活動。

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????????從以上幾點可以明顯看出，被稱作批評家的主體不得不去背負(fù)悲劇的虛構(gòu)性。也就是說，對自己無法置信的虛構(gòu)，必須舉止表現(xiàn)得宛如自己相信一般。一度被匿名化變得非人稱的存在也即主體，為了深化其破碎體驗，必須像說了謊一樣去說這個破碎，是這樣的悲劇性沒錯，可從「自然」到「文化」隔著的唯一的東西，無非就是這悲劇的虛構(gòu)。這疼痛的自覺，才是「文化」的印記。而不幸的是，「文化」無論如何都要妨礙對這個自覺的意識?！肝幕顾緛砭驮撌遣恍业?，可企圖把它錯覺為幸福，思考捏造出來的東西，便是諸種「知」的體系。例如按被稱作「符號學(xué)」的「知」的體系把電影當(dāng)作符號來解讀的話，主體不會從這悲劇的虛構(gòu)性中解放出來嗎，思考試著培育這樣的夢想?？墒牵@才是企圖把變化、事件、運動虛構(gòu)化的反革命的視點，除此以外還能是什么呢。這樣的視點從「文化」那里剝奪了變貌的資質(zhì)，排除了事件，驅(qū)逐了運動，終于打造出平坦的地平，把現(xiàn)在暴露出來的瞬間不復(fù)存在。也就是說，把不會動搖「知」的普遍的抽象空間安置在思考的面前。而且，還把誰都沒目睹過它的全貌的電影之物作為不可視的構(gòu)造洋洋得意地提示出來。

????????我們對批評家這悲劇的虛構(gòu)的主體即便束手無策也必須反抗的，必須是針對此種思考的運動。而且這思考的運動同等地蔭蔽了從叫囂電影有趣就行的裝模作樣的天真，到理論啦方法啦說三道四的裝模做樣的聰明。所以與之相對鋌而嘗試述說「Film體驗」的批評家這反諷的主體必須強烈地嫉妒作為事件而活的電影自身，過于嫉妒以至于非要模仿電影自身不可。不是演繹電影的故事之類似，而是模仿作為被暴露出來的現(xiàn)在的電影自身。然而此時遭遇的電影，應(yīng)當(dāng)是無臉無記憶無名字的非人稱的匿名的事件。所以批評必須嫉妒作為徹底欠缺自我同一性的荒唐無稽之符號的電影，也就是超越了符號論之「知」的符號，并且必須去模仿它。沒有完的模仿。只是有一點，它怎么也無法像電影的故事吧。

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? ? ? ? ? ——蓮實重彥《電影 誘惑的éCRITURE》（冬樹社、1983 ちくま文庫 1990）

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譯者增補：

蓮實重彥《映像的詩學(xué)》（筑摩書房、1979、ちくま學(xué)蕓文庫、2002）：

把本來作為不可反復(fù)之事件的「體驗」，也就是作為混濁與矛盾與葛藤存在的東西，分割成純粹透明的「主體」與「客體」的抽象作業(yè)，只會把人引導(dǎo)到與電影無緣的領(lǐng)域……所以「批評」是被丑陋地污染、畸形化的相似者們朝向那飽和狀態(tài)的臨界點嘗試敞開自己，捕捉與死接壤的瀕死的存在的，眩暈的重層化現(xiàn)象。

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木下千花《女こどもの闘爭：蓮實重彥の映畫批評における観客性について》（ユリイカ 2017年10月臨時増刊號 総特集 蓮實重彥）：

個體——也就是觀眾——一邊與匿名這個主張相嬉戲，一邊以受性別與年齡與言語與文化這些制度徹底侵蝕的身體于現(xiàn)在交媾。