在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(1995)中將押井守的天才展示得淋漓盡致的無疑是他長達(dá)整整三分鐘的空鏡頭：在這段時(shí)間里，觀眾能夠做到的只是追隨著無盡的客觀鏡頭徒勞地尋找那個(gè)“觀看者”，也即素子與巴特的幻聽的來源。

我們要在何種意義上理解這一組鏡頭？最為拙劣的解釋當(dāng)然是尋求“縫合”(suture)的維度，將這一串鏡頭歸為傀儡師的顯現(xiàn)。首先是一個(gè)為觀者帶來（想象性的）直接愉悅的畫面；其次，當(dāng)觀者意識(shí)到畫框的存在時(shí)（在這里由鏡頭頻繁的切換完成，我們始終無法得到一個(gè)全景），我們開始尋找操縱影像的（缺席的）大他者，也就是傀儡師；最后，我們?nèi)缭敢詢數(shù)玫揭粋€(gè)包含了缺席者的畫面——通過一種戀物式拒認(rèn)的形式（“我知道并非他操縱了鏡頭，但是……”），我們將這一觀察者納入了故事中。

正是通過這一種將鏡頭交予傀儡師的（某種程度上卑鄙的）手段，我們得以保證了自身的客觀性，而不需要忍受希區(qū)柯克在《群鳥》(1963)里對(duì)觀眾的羞辱：當(dāng)群鳥從鏡頭背后進(jìn)入畫面時(shí)，我們突然被迫地意識(shí)到了我們作為一個(gè)“邪惡的上帝”的身份。另一方面，在嘲笑這種解釋之余，難道我們不會(huì)在這里想起里爾克的詩句——

因?yàn)槊啦贿^是
我們能勉強(qiáng)忍受的偉大之一角
我們對(duì)它驚嘆，只因它溫柔得
不屑將我們毀滅

這一詩句的變調(diào)出現(xiàn)在拉康的兩期研討班（S7，S11）中。安提戈涅的美出現(xiàn)在她“不向她的欲望讓步”時(shí)。而通過為不可能之物賦予“美麗”，我們可以在（和安提戈涅一樣）達(dá)到欲望的終點(diǎn)——自我毀滅——前停下腳步。這也是拉康對(duì)藝術(shù)的看法：藝術(shù)總是圍繞著標(biāo)志著不可能的物(das Ding, the Thing)所建構(gòu)的。那么，這不正是電影藝術(shù)的縫合手段的作用嗎？我們需要一個(gè)觀看者來將我們從直接地暴露于破碎的畫面與無法定位的聲音之前的境遇里解救出來。不難想象，假設(shè)這一串鏡頭擴(kuò)張到和《極度空間》那場從各種意義上都顯得突兀怪異的八分鐘打戲那么長的話，必然會(huì)有觀眾提前離場。

或者，如果我們不將這三分鐘的空鏡頭理解為現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)傷元素呢？如果我們?nèi)徱曆壕卣故镜囊庀竽?？（也就是，如果我們?cè)噲D象征化位于實(shí)在界的原質(zhì)呢？）我們可以看到飛機(jī)（其在水中的倒影更像一只……鳥），霓虹燈，櫥窗假人（很難不讓人想起《銀翼殺手》(1982)），等等。這里，有必要拒絕一種將這些意象歸于素子的“角色性格”隱喻的解讀——可以說其中錯(cuò)失的維度正是這些意象本身：我們看到的是一座城市。而為了展示這座城市，我們不得不忍受三分鐘的“停滯”，這段時(shí)間被定位在故事敘事之外，與“邏輯時(shí)間”不同，鏡頭的切換完全是“無邏輯”的。

這里，提及對(duì)押井守影響巨大的安德烈·塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)無疑是有益的。我們很容易將這一段城市序列與《潛行者》(1979)中的鏡頭聯(lián)系起來：當(dāng)塔可夫斯基以緊貼水面的鏡頭掃過“區(qū)”中的一潭死水時(shí)，我們也經(jīng)歷了這種“停滯”：仿佛大地（我們完全可以，甚至應(yīng)當(dāng)，在海德格爾語境下談?wù)撨@里的“大地”）的質(zhì)量——以相對(duì)論的方式——扭曲了影象的時(shí)間。

那么，這一既不屬于（故事的）符號(hào)界的時(shí)間也不屬于現(xiàn)實(shí)(reality)的實(shí)在界的時(shí)間，又指向押井守鏡頭下的城市那種極端的模糊性（我們當(dāng)然知道這就是對(duì)香港/洛杉磯的演繹，但伴隨著背景音樂的演繹，我們總會(huì)認(rèn)為其中蘊(yùn)含了深意……），難道不正是指向?qū)ο骯的享樂/原樂的物化？“在故事外流動(dòng)的時(shí)間”直接地指向了（由馬列維奇的《白上黑方》首先揭示的）現(xiàn)代主義藝術(shù)的“兩個(gè)畫框之間”——也即，愛德華·蒙克的《圣母瑪利亞》(1893~1894)中那個(gè)只剩下恐懼的嬰兒。而這一非-人的（純粹）生命的極致顯現(xiàn)則將我們帶回卡夫卡，和他的奧德拉岱克：

我徒勞無益地問自己，它以后會(huì)怎么樣？他會(huì)死嗎？任何會(huì)死之物，在活著時(shí)，總有某種目標(biāo)，總要做些事情，并為此而終。但這不適用于奧德拉岱克。那么，我是否應(yīng)該假定，它會(huì)總是拖著線的末端滾下樓梯，一直滾到我孩子的腳下，滾到我孩子的孩子的腳下？他不會(huì)給任何人造成看得見的傷害。但想到他可能比我活得長久，我隱隱感到些痛苦。

奧德拉岱克所指示的原質(zhì)-原樂又可以在三個(gè)維度上展開：

第一是律令-意識(shí)形態(tài)。這一維度已然取笑式地出現(xiàn)在將城市序列詮釋為“性格隱喻”的解讀中：我們不僅可以從中識(shí)別出素子的性格，還可以識(shí)別出作為城市/大都會(huì)的香港-洛杉磯的性格——如果城市還有性格可言。這里，我們遇到的是馬克思-阿爾都塞的經(jīng)典問題：在“上層建筑”和“下層建筑”，“意識(shí)形態(tài)”和 “生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)”間的謎一般的分裂（或短路）。我們所面對(duì)的不只是作為物質(zhì)的城寨，河流與霓虹燈，還有幽靈般揮之不去的“精神”。最好的例證便是《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》上映的時(shí)間與香港回歸時(shí)間的貼近——即使在1995年時(shí)一切（物質(zhì)）都沒有（也不會(huì)）改變，其中的居住者仍然能體會(huì)到巨大的不確定與不安。

第二是快感-圣兆(sinthome)，也即那個(gè)不會(huì)愈合也不讓人死去的傷口。這一惱人的過度，“在我之中而多于我”的部分在電影藝術(shù)中的直接表現(xiàn)正是塔可夫斯基或押井守以時(shí)間-影像(time-image)對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像(movement-image)的替代：不同于運(yùn)動(dòng)-影像，時(shí)間-影像不再用來讓某物被人看見或讓觀者看見某物，而是給出直接有關(guān)時(shí)間的影像，并且不顯現(xiàn)為一種偏離敘事的運(yùn)動(dòng)。因此，時(shí)間-影像指向了時(shí)間的生產(chǎn)（力），指向了外在于主體的時(shí)間之運(yùn)動(dòng)，我們可以很容易地將其與拉康在1954至1955年《弗洛伊德的自我與精神分析的技術(shù)》的研討班（S2）中提及的“自然的時(shí)鐘”聯(lián)系起來：

從人認(rèn)為自然的大鐘不過在自己轉(zhuǎn)動(dòng)，在他不在時(shí)也會(huì)報(bào)時(shí)的那一刻起，科學(xué)的秩序就誕生了。科學(xué)的秩序取決于人在主持自然的過程中成為其殷勤的仆從。他不會(huì)以順從自然之外的方式統(tǒng)治自然。正如奴隸一樣，他以侍奉主人的方式讓主人依賴于他。

時(shí)間-影像因此表明了一種不同的，與電子成像或數(shù)字技術(shù)聯(lián)系緊密的記憶或存儲(chǔ)。我們由此或許也可以將這一“傷口”與德勒茲的機(jī)器聯(lián)系起來：我們的主體性如何依賴于一種“欲望-機(jī)器”，或作為一臺(tái)無限復(fù)雜的機(jī)器的大腦——對(duì)肉體-主體的機(jī)械增補(bǔ)同樣也是從《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》(1995)到《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》與《Serial Experiments Lain》(1998)的人類-賽博格母題的演繹：在作為環(huán)境的機(jī)械-作為身體的機(jī)械-作為“精神”的機(jī)械的序列中，我們的主體性一步步地受到質(zhì)疑。此一種機(jī)械是對(duì)德勒茲“無器官的身體”(Body without Organs)的倒置，“無身體的器官”(Organ without Body)。

第三是第二點(diǎn)的變奏，作為一個(gè)他者-純粹生命的奧德拉岱克。如果我們延續(xù)上文的討論，那么我們對(duì)機(jī)械-賽博格的迫近的焦慮也同樣是對(duì)“鄰人”這一深淵維度的迫近的焦慮：我們看到的太多了，以至于獲得了“人”之中不堪忍受的“非人”維度的一窺。難道我們不能在基耶斯洛夫斯基由紀(jì)錄片向故事片的敗退中讀出相反的方向：從希區(qū)柯克（的狂想）到沃卓斯基姐妹（的電影）？希區(qū)柯克的終極夢想是移除電影的屏幕（注意屏幕作為一種視覺技術(shù)和拉康的幻想的親緣性），而直接由機(jī)器輸出喜怒哀樂……我們所得到的不正是一個(gè)母體-矩陣(Matrix)嗎？

這里，談?wù)摗躲y翼殺手2049》(2017)的悖論是有必要的：我們?cè)趽肀в?jì)算機(jī)技術(shù)和拒斥賽博格間的分界正是敘事的癥候——在機(jī)器，復(fù)制人和AI間進(jìn)行劃分是不可能的。而K（我們又要不厭其煩地提到卡夫卡）對(duì)戴卡德的（新自由主義式的）寬容也暴露了這一寬容的局限：“愛你的鄰人”，但這之后會(huì)怎樣？

這一“非人”維度的頂點(diǎn)則是K本人：一個(gè)甚至無法確定自己的記憶是否可靠的“人”，一個(gè)只剩下自己的身體的“人”——正如押井守對(duì)“有限動(dòng)畫”的“有限”所做的，人物的動(dòng)作被縮減到了其最小限度。在馬克思那里，他就是“流氓無產(chǎn)者”，被排除在生產(chǎn)過程（借用斯賓諾莎-德勒茲的術(shù)語，這里我們所談?wù)摰氖橇硪粚用娴纳a(chǎn)——情動(dòng)(affectus)的生產(chǎn)）之外的“人”，是“少于無”(less than nothing)。而只有訴諸于這樣的“純粹生命”或“神圣人”(homo sacer)的死亡驅(qū)力（死亡驅(qū)力恰恰指向死亡的反面，即不朽），資本主義才得以延續(xù)其自身。

如果在這時(shí)回到塔可夫斯基，“游牧的無產(chǎn)階級(jí)”的模糊性就暴露無疑了：這一種對(duì)“大地”與“（實(shí)在界的）時(shí)間”的忠誠（另一個(gè)例子或許是基耶斯洛夫斯基，他對(duì)實(shí)在界的堅(jiān)持也讓他回到了帶來“救贖”的故事片）在塔可夫斯基自己身上倒向了宗教蒙昧主義和《鄉(xiāng)愁》(1983)與《犧牲》(1986)中的無意義獻(xiàn)身——絕望地試圖與原質(zhì)拉開距離的行動(dòng)；但另一方面，我們也可以將潛行者的姿態(tài)與主人話語聯(lián)系起來：在嘈雜的自然聲響與背景音樂的接合點(diǎn)上，我們看到了甚至是列寧主義式的決斷，從“愚蠢”的堅(jiān)持中建立一整套信仰……而“游牧無產(chǎn)者”自己，也在兩個(gè)極端間搖擺：或者成為“世界之夜”，直接地指控符號(hào)秩序的不公（從集中營的親歷者到關(guān)塔那摩的囚犯）；或者，成為暴力國家機(jī)器的一環(huán)（我們甚至才剛剛見過統(tǒng)治者是如何與黑社會(huì)勾結(jié)的）。

同樣的質(zhì)問也應(yīng)該延續(xù)到押井守這里：他的作品是以何種方式面對(duì)這個(gè)社會(huì)的？僅僅是“通過儀式抵抗”，訴諸亞文化和主流文化話語的協(xié)同，抵抗和斗爭來完成“在消費(fèi)主義內(nèi)抵抗消費(fèi)主義”足夠嗎？我想，我們應(yīng)該勇敢（雖然也是痛苦地）承認(rèn)這一事實(shí)：即使是在他的政治立場最為裸露的《和平保衛(wèi)戰(zhàn)》之后，押井守的文本也未能帶來宅文化-御宅族-日本社會(huì)中任何一環(huán)的改變（乃至反思）。恰恰相反，可以看到的是動(dòng)畫業(yè)界對(duì)他的“靜止”的收編。在《空中殺手》(2008)中徹底敗北，讓步于情愛的押井守的頹勢在《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中已然可見一斑：只剩一步他就要（步塔可夫斯基的后塵）踏入《lain》中那種無法忍受的神秘主義——拋棄物理身體，轉(zhuǎn)而追尋LCL式的原樂之海。

或許這也是（包括押井守在內(nèi)的）日本左翼政治的隱喻：在60年代開展斗爭的學(xué)生無力承擔(dān)他們的暴力背后的激進(jìn)立場（在日后的評(píng)價(jià)中，運(yùn)動(dòng)者大多只想得到一個(gè)“更為幸福的日?！薄缤嵋粼诠适碌淖詈蟛贿^是恢復(fù)了一個(gè)“和諧的家庭”）。運(yùn)動(dòng)失敗后，學(xué)生或者放棄了自己曾經(jīng)的信仰（最為突出的表現(xiàn)之一是村上春樹如何在《挪威的森林》(1987)中書寫“敢死隊(duì)”），或者落入歇斯底里，通往淺間山莊的聯(lián)合赤軍和后來的*****。

但我們最后要為押井守和他的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》辯護(hù)的是：他在面對(duì)這一步時(shí)堅(jiān)守了一種唯物主義。素子沒有回答巴特的問題，給他的連續(xù)性一個(gè)虛假的保證，或像真嗣和玲音一樣以人形顯現(xiàn)。相反，她成為了自由漂浮的聲音——難道聲音不是終極的無身體的器官，終極的“癥狀”？她時(shí)刻提醒我們今天我們主體性的不可靠，提醒我們?cè)谫惒┛臻g中被化約為“話語”的人和……那些無法被大他者賦予意義的“聲音”的剩余物的存在。誠然，這并不能為作為作者的押井守和作為左翼青年的押井守間無可彌合的分裂提供一個(gè)讓人信服——或讓人“幸福”——的詮釋，但這也是我們要背負(fù)的責(zé)任：我們不提供一個(gè)（積極心理學(xué)式的）愚蠢的妥協(xié)（如《和平保衛(wèi)戰(zhàn)》中押井守留下的“信”所說：“我來不是讓地上太平，乃是叫地上起刀兵”）。如果要愈合這一傷口/擺脫這一“過度”的器官，就要成為傷口/器官本身?！?strong>它所在之處，我必隨之而去”(Wo es war, soll Ich werden)。

編者按：作者說她在寫作本文時(shí)關(guān)切的話題其實(shí)并非押井守，而是……斯拉沃熱·齊澤克——不難發(fā)現(xiàn)，她在文中幾近刻意地隱去了齊澤克的名字，卻幾乎全盤保留了齊澤克的論述。文末想要質(zhì)問（同時(shí)還有辯護(hù)）的或許也是齊澤克，齊澤克的理論-實(shí)踐與他本人面對(duì)斯洛文尼亞、歐洲或資本主義世界的態(tài)度的分裂究竟是“一個(gè)錯(cuò)誤”（如海德格爾的追隨者的說辭）還是早已內(nèi)在于他的理論中（如文中押井守的模糊與搖擺）？這一問題或許也要留給讀者了。