（再水一篇以前的筆記）

零、 引言

1.克里斯馬式charismatic：非職位的、人格型的、超凡的個人魅力

2.閱讀的建議：求精遠優(yōu)于貪多，如果我們對書中所說的總是一頭霧水，即使讀完一本書，所得也幾乎為0。畫上相同的時間，將關鍵性的文章和章節(jié)閱讀幾遍，收獲可能更大。我們需要關注：論證如何展開、限定，理論如何和現(xiàn)實相聯(lián)系。

3.精讀技巧：遇到重要艱澀的文章時，運用SQ3R閱讀法（瀏覽 提問 通讀 回憶 簡評）

壹、 “理論”之前的理論——自由人文主義

1. “擠檸檬派”的分析方法：將文本單獨拿出，精細的分析文本。

2. 1930s-60s 文學理論追求獨立 1960s之后，重新建立文學研究和語言學、歷史學、哲學的聯(lián)系。

3. 對自由人文主義的立場/精神面向的十條總結：

1） 優(yōu)秀的文學有永恒（超越了時空）的意義，揭示了某種永恒的、普遍性的人性內容。

2） 由1）可得，文學“本身”（文本）就有自身的意義，所以無需刻意放入文本所處的語境中討論。文本是第一位的，語境是第二位的。

3） 方法論上，揭示文本本意的唯一方法是，僅研讀文本本身

4） 因為人性具有某種永恒的普遍性，而優(yōu)秀的文學是反映人性的，所以文學的穩(wěn)定性是第一位的，從而不推崇文學的革新。

5） 人的個人具有某些“本質”或“精髓”——人性是超驗主體，不隨環(huán)境而改變。

6） 目的論上，文學的根本目的是美化生活，宣揚人文價值。但又不等于宣傳。

7） 文學的形式和內容有機結合，密不可分

8） 文學的有機整體性體現(xiàn)在“誠摯”上。誠摯不是對現(xiàn)實的客觀刻畫，而是避免陳詞濫調和不實之詞，表達出于豐富的切身感受和個性色彩。最終達到“彌合語言和現(xiàn)實事物之間的差距”效果。

9） 根據8），文學不是解說和直言，而是思想和其具體呈現(xiàn)形式的有機結合。不能直接貶低文學的思想本身。

10） 經驗主義的傾向：文學批評的任務是闡釋文本，幫助讀者理解文本，而不是從理論上闡述文本之外的的東西，也不是考察閱讀/文學的一般性質。

4. 最早的文學理論——亞里士多德《詩學》：悲劇定義、劃分情節(jié)、文學關乎人物、讀者中心論。

5. 錫德尼爵士：文學的首務是愉悅。

6. 浪漫主義詩人：

1） 華茲華斯：《抒情民謠集》，詩歌語言更貼近散文語言

2） 柯勒律治：《文學百科》否認前者，語言的“無中生有”是審美之源

3） 雪萊：先于并提出類似于俄國批判家的“陌生化”效應概念（defamiliarisation）、先于艾略特提出非個性化（impersonality）的觀點——作者和寫者的不同。先于弗洛伊德揭示“無意識”

4） 濟慈：“無意識”

7. 維多利亞時代中晚期

1） 喬治-艾略特：著作廣泛，兼有“細讀”和文學本質的討論

2） 阿諾德：文學可成為宗教的替代，中產階級承擔民主的責任，文學批評幫助中產階級理解偉大作品；文學的“無功利性” ；希望找出文學欣賞的系統(tǒng)——“試金石”

8. “實用批評”派（約翰遜、阿諾德、艾略特、利維斯），細讀傳統(tǒng)

“理念先行”派（錫德尼、華茲華斯、柯勒律治、喬治-艾略特、亨利-詹姆斯），注重考查有關文學的一般問題。

9. 20世紀上半葉：利維斯、艾略特、燕卜遜、理查茲。

1） 艾略特：“感受力的渙散”（英國在17世紀出現(xiàn)了思想和情感的分離，爭議最大）；詩歌的“非個性”（詩歌不應該是個人情感的吐露，而是超越個人的，繼承雪萊的類似想法）；“客觀對應”（表達感情不能直接描寫，而是要在語言和行動展現(xiàn)）

2） 利維斯：繼承了阿諾德社會視野和約翰遜的道德說教

3） 燕卜遜：《含混七型》，細讀文本的極致，解構到最后變得無意義，最后又轉向語境主義。

4） 理查茲：同文本先行

10. 文學理論的五個“基質”

1） 政治無所不在：文化是社會建構的產物（?？拢号及l(fā)歷史事件），反本質主義

2） 真理非無條件：文學批評不可能完全客觀/無功利性，視角主義。造成了相對主義的隱患

3） 語言建構現(xiàn)實：語言是限制文學批評的條件，現(xiàn)實被建構在語言中，世界也具有文本性，意義在作者和讀者的“合作”中顯現(xiàn)，需要付出努力才成為現(xiàn)實，而不是“就在那里”。

4） 意義具有偶發(fā)性：根據3），文學作品的意義是變動而非穩(wěn)定的，不存在解釋的最高權威。

5） 普遍人性是神話：反對總體化觀點，人性不具有普遍性，普遍人性的妄想往往是政治、種族（白人/歐洲中心論）、性別（男性中心論）、階級的產物。

貳、 結構主義

1. 結構主義：孤立的事物無法理解，觀察必須在事物所構成的更大的結構的語境中進行。而這一結構是由我們感受/組織經驗的方式帶來的。意義并不是在事物內部（或者說，意義不是事物的核心和本質），而是在事物外部，是人類心靈賦予事物的。

2. 索緒爾：關注語言的結構和功能：意義如何建立和存續(xù)？句法結構在語言中有什么樣的功能？

1） 任意性：詞語的意義具有任意性，詞語和所指指稱的現(xiàn)象不具有內在聯(lián)系，意義僅僅維系在規(guī)約之中。這并非新鮮的見解，但索緒爾將這一原理推到了顯赫的地位，將語言看做獨立的系統(tǒng)進行研究。

2） 關系性：詞語的意義具有關系性質，一個詞的意義不能得到孤立的界定，而是去取決于這個詞和與之相鄰的詞的關系。一系列意義和功能相關的詞組成的鏈條，稱之為“聚合鏈“（paradigmatic chain）。語言中沒有固定的內在意義，而只有關系性（差異性）。

反思：語言真的沒有固定的內在含義，而只有差異性/關系性嗎？我們能否在直觀上提出一些反例？倘若是關系性的，你們我們如何細化詞語在其語言中差異結構上的位置？

3） 建構性：語言不僅僅是世界的記錄和標簽，更建構了世界。意義在語言中建構，在語言中表達，我們的世界的一切都被語言建構。語言創(chuàng)造出現(xiàn)實，創(chuàng)造我們看待世界方式。而且，語言本身也是一種行為（行動句）

4） 區(qū)分語言（langues）和言語（parole）：語言是系統(tǒng)或結構的語言，言語是語言中的實際話語。

3. 結構主義人類學：列維-施特勞斯。將個別神話（言語）放到整個系列神話（語言）中，找到反復出現(xiàn)的主題和對比，以此為解釋的基礎，將傳說中的細節(jié)放到更高的結構當中。

4. 結構主義者看來，意義系統(tǒng)是一個廣闊的概念，可以是任何有組織。有結構、有文化意義的符號序列。比如：流行時尚、文學作品、部落儀式、廣告風格。文化是由許多結構網絡組成，構成符號系統(tǒng)，其中的關鍵在于代碼（code）

5. 解構的前提，在于結構。正是因為事先有可以被打破的規(guī)則，打破規(guī)則的行為才能“說些什么”

6. 結構主義批判家的工作：

1） 尋找文本同更廣闊結構之間的聯(lián)系：某種文學體裁的傳統(tǒng)；互文性鏈接之網絡；以某種普遍敘事結構為基礎的模式；以敘事作為復雜系統(tǒng)，來搜尋反復出現(xiàn)的結構和主題。

2） 提出文學和語言之間存在的對等關系，用現(xiàn)代語言學理論來闡釋文學

3） 將符號系統(tǒng)的概念應用到各種文化現(xiàn)象。

7. 實例：巴特《S/Z》 將巴爾扎克的短篇小說《薩拉辛》拆分成561條義素（lexies），然后用五種“代碼”（codes）對義素進行分類，即這五種代碼是敘事的普遍結構。

五種代碼：

1） 導入性代碼：提供事件的預兆

2） 闡釋性代碼：提出問題，制造迷局，產生懸念

3） 文化性代碼：指向文本之外，激發(fā)讀者在生活中當成常識的內容

4） 語義性（內涵性）代碼：同主題相聯(lián)系，圍繞著某個特定的人名，形成人物

5） 象征性代碼：與“主題”相關，但聯(lián)系層次更高，由一系列語義相反的基本對立構成。

參、 后結構主義與解構

1. 后結構主義對結構主義的批判：雖然結構主義的思想體系建立于他們的語言觀之上，卻又不打算將其語言觀推到極致。即，失去了參照物，所以”去中心的宇宙“

2. 后結構主義和結構主義的區(qū)別：

1） 起源不同：結構主義起源于語言學，有實證科學的氣質；后結構主義與源于哲學，有懷疑主義的氣質。

2） 語氣和風格：結構主義偏抽象和一般，后結構主義富有感情，喜用雙關，玩耍語言。

3） 對語言的態(tài)度不同：結構主義認為世界是被語言建構的，我們必須依賴語言這一媒介；后結構主義則認為現(xiàn)實就是文本（本質論），在流動的語言符號中，我們不可能建立起可靠的知識。（語言焦慮）

4） 目的不同：結構主義認為，由擺脫傳統(tǒng)感知和分類的影響，我們能得到更為可靠的知識。后結構主義認為一切都是社會和語言力量的產物，對一切抱有懷疑。

3. 后結構主義批評家

1） 羅蘭-巴特，《作者之死》：強調文本的獨立存在，無論是作者的意圖還是讀者的理解，都不能令文本成為統(tǒng)一的整體，也不能在文本上施加限制。解讀文本變的毫無意義，一切的文學權威都要被推翻。

2） 芭芭拉-約翰遜：文本共和論，解構既承認又顛覆文本的各種源頭力量，并非在放縱中推翻一切。

3） 德里達：反對絕對/中心主義，相對性成為了世界的本質。對這個無確定的世界，我們應熱情的、尼采式的擁抱它，有勇氣的進行闡釋。具體闡釋文本的方法是”解構法“（deconstructive reading），指出一個貌似有機整體的文本的支離破碎、自相矛盾、無中心可言。德里達《論文字學》，”文本之外無他物“

4. 后結構主義的文本分析實踐：即”解構“。解構并非毀滅的同義詞，實際上它更接近于分析一詞。首先，“對文本的理解超出其對自己的理解”，即挖掘文本的意識下層面，挖掘那些掩蓋于文本統(tǒng)一表面之下，自身都難以意識到的東西。其次，讓“文本自己反對自己”，呈現(xiàn)文本內部的矛盾、斷裂、不連貫、不連續(xù)。

5. 后結構主義批評家的工作

1） 令文本“自己反對自己”，揭示“文本的潛意識”

2） 關注詞語的表面特征（詞源、語音，比喻），將其稱為文本總體意義的關鍵因素

3） 彰顯文本的斷裂多于連貫

4） 聚焦一段文字，對其進行解構，直到其無法支撐“單一”解讀，從而引發(fā)“語言爆炸”，釋放出多種多種多樣的意義

5） 關注文本的“變換”和“斷裂”，以此暴露文本中那些原本被壓抑、粉飾、或無言中忽略的成分。

肆、 后現(xiàn)代主義

1. 現(xiàn)代主義是什么？

1） 關注形式而非內容：關注“看的方式” 重于 關注“看的內容”

2） 小說創(chuàng)造上：去除上帝視角、固定視角、鮮明的道德立場

3） 模糊了體裁的分界

4） 熱衷于破碎、不連續(xù)

5） 自反性：對詩歌、戲劇、小說的本質/作用/位置，提出問題

2. 如何辨別后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義：不要在時間上做出區(qū)分，用現(xiàn)代主義的某些特征，來界定后現(xiàn)代主義。兩者不是時間上前后相繼的思潮，而是兩種對立的心情和態(tài)度。

兩者的作品都重視破碎的形式，但現(xiàn)代主義者充斥著那個信仰完整，權威尚未崩塌的時代的懷舊；而后現(xiàn)代主義者對這種破碎大聲歡呼，手舞足蹈。

本雅明：對靈暈的懷念

《現(xiàn)代主義繪畫》用理性的自反性 樹立 媒介平面性的新權威。但這種權威是不確定的（時刻都受到理性的批判和自反），以至于格林伯格對此認為，平面性的趨勢只是一種描述，而非一種規(guī)范。

現(xiàn)代主義崇尚簡潔，以此為理據，區(qū)分“高雅”和“通俗”，自視為精英；而后現(xiàn)代主義不喜歡區(qū)分“高雅”和“低俗”，鄙視“精英”，不在追求深刻的意蘊。

3. 與后現(xiàn)代主義有關的理論家：

1） 哈貝馬斯：《現(xiàn)代性——一個未完成的規(guī)劃》

現(xiàn)代主義即，反對傳統(tǒng)，無功利的主體運用理性和邏輯，可以解決社會的問題。隨著現(xiàn)代主義的規(guī)劃，我們喪失了目的感、連貫感、價值系統(tǒng)等一系列事物。后現(xiàn)代主義對“現(xiàn)代性”攻擊，不是超越，而是一種“新保守主義”

2） 利奧塔：《后現(xiàn)代狀況：一份關于知識的報告》

現(xiàn)代主義是真正的保守主義者，啟蒙規(guī)劃是一個尚未形成的權威，提供完整的敘事和神話。后現(xiàn)代主義就是反對宏大敘事，期望微小敘事。

3） 鮑德里亞：“真實感的喪失”，“外在的符號蘊涵著內在的否思”。如果符號不指向內在現(xiàn)實，而僅僅指向其他符號，那么整個系統(tǒng)就變成擬像（simulacrum）。他用仿真（simulation）替代表象（representation）。

A. 符號復刻現(xiàn)實：古典畫

B. 符號扭曲現(xiàn)實：印象派/后印象派，野獸派

C. 符號掩蓋真相：超現(xiàn)實主義 根本沒有和符號相對應的現(xiàn)實

符號掩蓋真相是關鍵，比如廣告中塑造了完美的男性，但那樣的男性并不存在，但是人們相信（或者想要相信）這樣的完美男性存在，這種廣告（符號）便成為了真實。

D. 符號完全和現(xiàn)實脫離：抽象畫?

擬像和真相的之間的分界被打破，一切都是圖像、模式，一切都徒有其表，沒有深度。最后陷入一種極端的虛無主義。

4. 后現(xiàn)代主義批評家的工作

1） 從20世紀的文學作品中，挖掘后現(xiàn)代的寓意

2） 推崇“真實喪失”類的小說

3） 推崇文學中的“互文”，即戲仿，引用，也就是文本互指，而非指向外部世界

4） 推崇“反諷”，帶著反諷的態(tài)度回顧歷史

5） 推崇“元小說”

6） 試圖打破高雅和通俗的分界

5. 語言對弈：當我們宣城某物為真實時，我們所運用的并非外在的絕對標準，而是一系列內在規(guī)則和標準，這些規(guī)則和標準僅僅在制定的范圍內有效，不能“超出”其外。

伍、 心理分析批評

1. 心理分析：一種治療方法，“探究心靈中意識部分和無意識部分的互動”

2. 弗洛伊德：

1） 無意識：無意識的決定性地位

2） 壓抑（repression）：對未解決的沖突、欲望、創(chuàng)傷，我們對其遺忘或視而不見，它們被趕出了意識部分，潛入無意識當中

3） 升華（sublimation）：將被壓抑的材料升格為更“高尚”“宏偉”的外衣。

4） 本我（id）——無意識；自我（ego）——意識；超我（super-ego）——良知。

（隱藏內容因為審核不可見）

7） 兩種本能：力比多的普遍驅動力——愛洛斯（eros）——生存本能；薩拉托斯（Thanatos）——死亡本能

8） 兩種防御機制：移情（transference）：將無意識中重新喚醒的情感，移到治療師上，比如把治療師看做父母的替身；投射（projection）：不把我們身上的某些方面看做自己的一部分，反而視為他人的一部分。

9） 屏蔽性記憶（screen memory）：一種瑣碎的，微不足道的記憶，其功能是掩蓋更為重要的記憶。比如弗洛伊德式走神，即動作倒錯（parapraxis），口誤、筆誤、口吃等。

10） 夢的工作機制：移置（displacement），即用相關的人和物做出象征意義的替換；凝縮（condensation），一個形象濃縮了一系列的人、事、意義。

3. 弗洛伊德分析法的質疑之一——男性主義。弗洛伊德認為女性的性感受建立在自戀、自虐和消極的情緒之上，女性生來具有自卑感，于是產生出男根嫉妒（penis envy）

4. 弗洛伊德心理分析批評家的工作

1） 意識和無意識二分，將文學的顯性內容和前者相連，隱形內容與后者相連。

2） 關注無意識，無論是作者的，還是筆下的人物的

3） 認為文學作品中存在著古老的心理癥候、狀態(tài)、階段

4） 試圖將心理分析運用到文學史

5） 關注文學作品的“心理”背景，而犧牲社會和歷史背景

5. 拉康：《文集》記錄拉康在講習班的內容，但很多是臨時冒出來的想法

1） 無意識不是不相關材料的一團亂麻，無意識有著與語言同樣的結構。弗洛伊德所說的夢的兩種機制——濃縮和移置，對應于語言學家雅各布森確定的語言之兩極——隱喻（metaphor）和換喻（metonymy）。

換喻中，部分代表全體。移置中，一個人/事被其某一種特征代表

隱喻中，“船頭犁開波浪”這一隱喻中綜合了兩個形象（船和犁），而濃縮也是將好幾件事物壓縮入一個象征中。

不僅如此，精神分析的雙方的探討必須使用語言，為了呈現(xiàn)無意識的內容，常常要通過雙關、暗指，以及其他的語言游戲。

2） 無意識是我們存在（自我）之核心，對“我思（有意識的存在）故我在”的反叛，進而我們可以說“自我在自身之外”，成為“他者”。我同這一他者的聯(lián)系，比同自我的聯(lián)系更為緊密。自我被解構為語言的效果，而非本質的實體。文學中人物不再是獨立的人，而是聚合在一個專名下的一簇能指。

弗洛伊德的進路在于無意識帶入到意識當中，盡可能的消除壓抑，加強自我（ego）的同一性。但拉康的思路是，自我（ego）不可能取代無意識，自我（ego）只是一個幻想，著眼于這一幻想何以形成。

3） 想象界（the imaginary）：自我意識出現(xiàn)之前，嬰兒感受不到自我和他者的區(qū)分，與母親理想的融為一體

4） 象征界（the symbolic）：嬰兒首先看到鏡中的自己，覺得它是獨立的存在（鏡像階段）。嬰兒開始進入語言系統(tǒng)，而語言系統(tǒng)從根本上說是關于“缺乏”和“分離”的系統(tǒng)（語言為缺席者命名，用語言符號作為代替物），父親的形象在這個階段開始出現(xiàn)。

6. 拉康人的工作

1） 同弗洛伊德批評家，關注無意識

2） 展現(xiàn)拉康所說的癥狀和階段，例如“鏡像階段”

3） 寬泛的使用拉康的概念看待文學作品，如缺乏、欲望等，

4） 認為文學文本本身體現(xiàn)了拉康關于語言和無意識的觀點（詳見實踐部分）

陸、 女性主義批評

1. 女性主義的兩個重要階段

1） 20世紀70年代：暴露父權機制下的文化“思維定式”/“刻板印象”，批判那些“典型”的婦女形象。

2） 20世紀80年代：首先，大量借鑒其他文學批評方法的成果；其次，重心從抨擊男權對女性建構，到關注女性世界觀的性質，并重構被遺忘和壓抑的女性體驗；最后，關注被忽視的女性作家，重寫女性文學史。

2. 三個關鍵術語

1） 女性主義（feminist）：政治立場

2） 女性的（female）：生物特性

3） 具有女性特征的（feminine）：一系列文化中得到界定的特征

3. 兩個流派：

1） 盎格魯-美利堅派：貼近人文主義文學研究，其中英國女性主義與馬克思主義結合（社會主義女性主義）。

2） 法國派：吸收后結構主義和心理分析批判理論，關注語言和心理。

4. 女性主義批評和語言：是否有一種內在女性特質的語言形式？

1） 伍爾芙：男性語言是結構緊湊，平衡對稱的；女性應當用女性的語言寫作

2） 斯彭德：語言不是中性的的，而是男權的產物

3） 西蘇：女性書寫就是要超越規(guī)則，而這要求女性作家用“身體”寫作

4） 克里斯特娃：語言的象征性（語言的結構，索緒爾的差異網絡）和符號性（語言的“無意識”）

5） 對上述的詰難：這將理性世界送給了男性，而僅為女性保留了傳統(tǒng)的情感性、直覺性、超理性“私密”空間。

5. 女性主義批評和心理分析：女性主義強調女性的建構性（constructedness），即性（sex）和性別（gender）的二分。在此基礎上，為弗洛伊德和拉康的心理主義辯護。

6. 女性主義批判家的工作：

1） 挖掘并關注女性作家的文本

2） 重新評價女性體驗

3） 審視文學中，男性作家和女性作家對女性的表征

4） 挑戰(zhàn)將女性看為“他者”“匱乏”，為“自然的一部分”的觀點

5） 審視文本和生活之間的權利關系

6） 同結構主義，關注語言如何將“建構性”偽裝成“自然性”

7） 主張性別（gender）是被建構的概念

8） 探索是否存在女性語言

9） 對心理分析進行女性主義的“重讀”和詮釋

10） 質疑“作者已死”，提出“體驗”才是一切的核心。

11） 探究“中性”或“主流”批判的意識形態(tài)基礎

關注性議題中的本質主義和反本質主義之爭

柒、 同性戀批評

1. 女性同性戀理論其一——同性戀女性主義：最早是作為女性主義的分支，指責經典女性主義將中產階級城市異性戀白人女性的經驗，高舉為典型，而忽視了邊緣女性的聲音。

2. 女性同性戀理論其二（同男性同性戀理論）——奎爾理論：主張反本質主義、后現(xiàn)代主義的身份觀，對“身份政治”進行解構。身份作為滑動的能指，模糊自我和他者，同性戀與異性戀等。

3. 同性戀批評家的工作

1） 尋找同性戀文學歷史和傳統(tǒng)

2） 在主流文學作品中，尋找有同性相處的章節(jié)，再次進行分析

3） 將“同性戀”比喻化、廣義化。認為越界、打破身份本質主義的行為具有同性戀特征

4） 暴露出主流文學中的“同性戀恐懼”

5） 暴露出主流文學中被刻意模糊的“同性戀”元素

6） 重新審視塑造“典型男性/女性”形象的文學作品

捌、 馬克思主義批評

1. 文學的本質受影響于產生它的社會和政治環(huán)境，馬克思主義批評的著力點即在于此。作家不是完成藝術作品的自律客體，而是在社會環(huán)境中不斷作用的產物。這不僅涉及藝術的內容、也涉及藝術的形式。

2. 列寧派：文學應聽命于左派的政治事業(yè)

3. 恩格斯派

1） 早期：俄國形式主義者：要求對文學做出細致的形式分析，認為文學語言的程序和效果有自身的特色。什克洛夫斯基提出陌生化（defamiliarisation），文學語言區(qū)別于日常語言。托馬舍夫斯基區(qū)分了故事（story）和情節(jié)（plot），前者是真實事件的次序，后者則是經過藝術編排的產物。

2） 后期影響：布拉格語言學派；法蘭克福學派學派（馬克思+弗洛伊德）本雅明、馬爾庫塞、阿多諾和布萊希特。

4. 阿爾都塞：綜合決定論（反對二元的經/上劃分）、相對自律性（藝術的相對獨立性）和去中心化。兩種控制結構：暴力結構和意識形態(tài)結構，這一想法繼承于葛蘭西的霸權理論。阿爾都塞在不徹底放棄馬克思主義立場的情況下，不再粗糙的使用經/上的二元對立模型，而是描述多方式的復雜合力。

5. 馬克思主義批評家的工作

1） 區(qū)分文學的表象和深層（同精神分析），將深層部分和馬克思主義的主題聯(lián)系在一起

2） 將作品的背景和作者的社會-階級聯(lián)系在一起，揭示出作者自己都沒意識到的社會-階級意識（類似精神分析無意識）

3） 將文學體裁和歷史分期聯(lián)系在一起

4） 文化唯物主義：將文學作品和”消費“這一作品的時代認識聯(lián)系在一起

5） 將文學形式和政治聯(lián)系在一起

玖、 新歷史主義和文化唯物主義

1. 新歷史主義：建立于文學文本和非文學文本并行閱讀基礎上的方法，即不再將文學視為“前景”，把非文學文本視為“背景”，而是賦予兩者同等的重要性，不斷用一方去補充、質詢另一方，雙方彼此成為共存文本。即，歷史的文本性和文本的歷史性的合一。

2. 新歷史主義相對舊歷史主義的特點：

1）一視同仁：給予文學和非文學文本同等關注

2）關注的是作為文本的歷史，而非歷史事件本身（德里達：文本之外無他物）。新歷史主義者不是要重現(xiàn)歷史（這不可能），而是重構歷史，將文學和選中的歷史文獻放在一起，形成一個新的整體。

3. 福柯對新歷史主義的影響：?？抡J為，國家憑借“話語實踐”（discursive practices）的力量，讓意識形態(tài)流變整個政治軀體。這樣的想法和阿爾都塞的意識形態(tài)結構以及葛蘭西的文化霸權理論有類同之處，但是?？聦ξ镔|的暴力和思想（知識）的暴力的區(qū)分沒有那么嚴格。新歷史主義強調這種廣泛的“思想控制”。

4. 新歷史主義批評家的工作

1） 將文學和非文學文本并置

2） 將經典文學文本陌生化，將其從之前的文學學術中剝離開來

3） 關注國家權力和“思想控制”的運作

4） 運用后結構主義的思想：如德里達的“現(xiàn)實的文本化”和?？碌摹霸捳Z實踐”。

5. 文化唯物主義：首先，相對于新歷史主義來說，更強調人創(chuàng)造歷史的干預作用，在態(tài)度上是更樂觀的。如威廉斯提出“情感結構”，認為其中包含反抗主流意識形態(tài)的萌芽；其次，懷疑后結構主義的研究方法；最后，文化唯物主義著眼于當代，更傾向于研究文學與和當代的共存文本。

6. 文化唯物主義的工作：

1） 重新發(fā)現(xiàn)歷史，同新歷史主義

2） 強調文本在當下的傳播，強調觀察文學是如何適應當下環(huán)境，從而令歷史被遺忘

3） 綜合馬克思主義和女性主義方法

4） 使用文本細讀法，但同時也運用結構主義和后結構主義技巧

5） 關注傳統(tǒng)正典文學，因為名聲顯赫的作品才能形成有效的政治干預。

壹拾、 后殖民批評

1. 對自由人文主義批評中普世主義訴求的削弱，即反對西方/白人中心。白人將西方之外的文明視為劣于自身的他者，甚至是一種隱秘的自我，將西方人不愿承認的一切投射到其中。西方人視其他文明的人為同質化的整體，而非個體。

2. 后殖民主義的特點：

1） 喚起國家/地區(qū)在殖民地之前的歷史，拒絕具有殖民地色彩的現(xiàn)代和當代

2） 關注地區(qū)的語言和方言，反思語言本身

3） 強調身份的雙重性、混合性和不穩(wěn)定性（作家既是被殖民者——相對于西方，又是殖民者——接受了西方文明的自己相對于家鄉(xiāng)人）

4） 強調跨文化的互動。后殖民文學分為三個階段：拿來歐洲的文學形式；改造歐洲形式以適應非洲主題；形成獨立的文學形式。

5） 和女性主義的發(fā)展歷史一致：先關注西方對殖民地的偏見，后轉向對自身和自身社會的探討。同樣分為貼近后結構主義和貼近自由人文主義的兩派。

3. 后殖民主義批評家的工作

1） 反普世主義訴求，關注文化、種族差異

2） 審視文學對不同文化的表征

3） 暴露文學對殖民和帝國主義的避重就輕

4） 突出文化差異和多樣性

5） 弘揚混合性和文化多層性，區(qū)分個人和其所在的文化群體

壹拾壹、 文體學

1. 文體學（stylistics）是應用語言科學的方法和成果，語言科學是對語言整體及其結構的科學研究。文體學重視經驗，而不意圖建立一般的理論；對各種主義作壁上觀，反對語言是“滑動的能指”。堅持無功利的實證主義世界觀，反對各種主義的視角論。

2. 文體學的歷史：

1） 修辭學：培養(yǎng)具有演講能力人——研究語言的表面結構

2） 語文學：回溯語言的歷史形式

3） 語言學：布拉格學派

4） 文體學：強硬的認為語言學是文本的客觀描述，文學研究是語言學研究的一部分，反對其他理論。

5） 新文體學：借用其他批判方法

3. 文體學的目標：

1） 為我們對文學作品的直覺感受提供統(tǒng)計學的數(shù)據資料

2） 基于語言學證據，對文學作品提出新闡釋

3） 關注文學意義產生的一般方式，比如文學效果如何產生？

4. 文體學批評家的工作

1） 關注文本語言的技術性方面，如語法結構

2） 用客觀的語言學數(shù)據，以支持文學的直觀感受

3） 文學無神秘，而只是語言的一部分

4） 不僅限于文學文本的分析，將文學文本分析和其他類型文本分析放在一起進行對比

5） 不僅關注微觀，也關注宏觀上文體如何取得各種文學效果

壹拾貳、 敘事學

1. 敘事學是結構主義的分支，但已經獨立。敘事學就是研究所有敘事行為中意義的產生機制和敘事的基本程序的學問。敘事學更關注“故事”這一概念/實踐自身的性質。

2. 敘事學的三個人士

1） 亞里士多德：將人物和行動確立為故事的關鍵成分，并指出情節(jié)的三個關鍵成分——過失（悲劇人物的性格缺陷）、認識（主角意識到真相）、逆轉（命運的逆轉）。三個關鍵成分都以主角為核心，構成了敘事的道德力量。

2） 弗拉基米爾-普洛普：俄國形式主義者，關注故事的表層文本?！睹耖g故事形態(tài)學》列舉出故事都形成于31項“功能”構成的素材庫，這構成了故事的基本單元和次序。列出7大“行為范圍”，即角色類型。

3） 熱奈特：關注敘說（說故事）的方式，而非故事本身?！稊⑹略捳Z》關注了以下六個議題：模仿和敘說；敘事的焦點（全知敘事/限知敘事）；敘事者的角色；敘事中的時間次序；敘事框架（元敘事和敘事）；敘事中的角色言語和對話

3. 綜合敘事學：綜合以上內容，先劃分故事和情節(jié)，再找到敘事的深層心理基礎，再揭示敘事的表層細節(jié)結構，再關注故事如何敘述。

4. 敘事學批判家的工作

1） 通過審視具體敘事，尋找所有敘事中，反復出現(xiàn)的結構

2） 關注敘事的人和方式

3） 通過對短篇小說的分析，得出一系列范疇，再將其運用到長篇小說中

4） 強調行動和結構

5） 關注敘事間的聯(lián)系，而非文學中獨特和原創(chuàng)的精華

壹拾參、 生態(tài)批評

1. 生態(tài)批判在美國根植于如梭羅《瓦爾登湖》等作品，強調對自然的頌揚。而在英國多被稱為“綠色環(huán)保研究”，強調政府、工商業(yè)和新殖民力量對環(huán)境造成的傷害。

2. 生態(tài)批評反對一切都建構于社會/語言中這一觀點，認為自然真實存在于我們之外，是一個實體。生態(tài)批評的精髓就是對“社會建構”提出挑戰(zhàn)。生態(tài)批評指出，各人對自然的看法不一，這些看法確實受到社會建構/文化環(huán)境的影響，但這不意味著可以對這一現(xiàn)象（即自然本身）是否存在提出質疑。社會建構說揭示了真理的某些部分，但不能被視為真理本身而被全盤接受。同時，文化和自然的分界也不是二元對立的，而是存在各種灰色地帶。

3. 生態(tài)批判是“逆轉”理論，逆轉人類中心主義，逆轉小說中人物和自然物/環(huán)境的關系。

4. 生態(tài)批評家的工作

1） 從人類中心走向生態(tài)中心，關注文學作品中的自然表征

2） 擴大了一系列生態(tài)概念的應用范圍，將其運用到非自然世界中

3） 關注以自然為主要主題的作家和作品

4） 反對“社會建構論”和“語言決定論”這樣的主流文學理論，關注實在的“自然”和“非人”，宣城世界并非只屬于人類

壹拾伍、 理論之后的理論

1. 理論狂潮后的共識思想：不穩(wěn)定的身份、文本、語言和真理。

1） 身份的流動不據，存在的概念中時刻包含著變化、發(fā)展的要素。

2） 文學文本的概念失去了穩(wěn)定性，文本服從于人們的感官（視角）

3） 語言本身的不穩(wěn)定性，滑動的能指。

4） 理論本身的無孔不入，絕對中立的立場的不可能。

2. 理論思想的四大變化：

1） 思想訴求更為小心：清晰明白的表達成為共識，絕對的理論和真理不復存在。

2） 正在偏向文化唯物主義/新歷史主義的主流，關注精神甚至宗教

3） 語言建構論/至高無上觀發(fā)生變化，重新對現(xiàn)實“實體”的強調

4） 對911等極端事件加以回應，更具有危機意識

3. 當下論：注重文本在當下的意義，有別于歷史主義方法。歷史主義對歷史的關注源自?？碌摹吨R考古學》，“我們必須完全按照話語發(fā)生時的特定環(huán)境去把握話語。”而當下論扎根于此時此地，逆轉了歷史主義從前到后的解讀順序——“結局一旦出現(xiàn)，就會改變之前開局的樣貌”。當下論同樣采取同新歷史主義的寫作方法——為讀者提供前置語境，但語境是當下的語境。

4. 跨界詩學：在早期文本和當代文化、政治、社會諸多方面建立起密切的聯(lián)系，力圖挖掘文本中受忽視和壓抑的方面，以“跨界力量”的改造能力來節(jié)制“國家權力”。

5. 新唯美主義：強調文學文本的“具體和獨特性”，即強調文學的自律性，尋求和文本進行對話。同時，也視文本本身為一場正在進行的辯論。新唯美主義的核心觀點是：文學是一個自律的整體，所有的文學文本都是獨一無二的，不應該粗糙的用理論去看文學。這代表了文學對理論和其他領域的反擊。新唯美主義沒有回到自由人文主義的細讀傳統(tǒng)，而是回到康德和黑格爾的美學傳統(tǒng)，即強調藝術（文學）和其他領域的獨立（自律）。新唯美主義的最終目的是堅持文本和讀者間的開放對話，而非理論的蓋棺定論。

6. 歷史形式論：作為新歷史主義的糾正性反向運動出現(xiàn)，不僅關注文本有什么意義（新歷史主義將其文本和并存的歷史文本放在一起顯示其意義），同時也去問文本如何表達意義（即關注形式）。

7. 認知詩學：結合了語言學和心理學，關注對基本認知過程的理解。文學扎根于人類認知和經驗中一些最基礎、最普遍的結構之中，挑戰(zhàn)了后結構主義語言建構和歷史主義的社會建構底線。認知詩學關注描繪出認知過程中各種機制的圖示，這與文體學有相似之處。