自從2019年柏林電影節(jié)以來(lái)，《一秒鐘》就一直是中國(guó)內(nèi)地觀眾時(shí)刻關(guān)注的作品。終于在解決了技術(shù)原因之后，電影如期公映，在宣傳時(shí)除開(kāi)導(dǎo)演張藝謀和三位主演的號(hào)召力，對(duì)外宣傳最強(qiáng)調(diào)的就是《一秒鐘》對(duì)于電影的深厚情感，張藝謀還親筆寫(xiě)信，表示要將這部電影“獻(xiàn)給所有愛(ài)電影的人”。

然而，如果觀眾以“迷影電影”去預(yù)想《一秒鐘》的觀感，那么它很可能會(huì)讓你失望。因?yàn)樵凇兑幻腌姟樊?dāng)中，“電影”只是作為一個(gè)場(chǎng)景而存在，是將三名主要人物聯(lián)系在一起的戲劇空間，具有很強(qiáng)的功能性，與其說(shuō)張藝謀想拍一部“關(guān)于電影的電影”，不如說(shuō)他想拍攝一次屬于那個(gè)時(shí)代的電影放映與觀看的集體活動(dòng)。

談到一部關(guān)于電影的電影，可能在我們腦海里首先想到的會(huì)是朱塞佩·托納多雷的《天堂電影院》，影片將青春少年悸動(dòng)的成長(zhǎng)經(jīng)歷和對(duì)銀幕上的浪漫世界結(jié)合在一起，讓人在最后的吻戲集錦中熱淚盈眶。

如果是更加純粹地表達(dá)對(duì)電影藝術(shù)的熱愛(ài)，馬丁·斯科塞斯的《雨果》可謂煞費(fèi)苦心，這是一部包裝成兒童奇幻探險(xiǎn)片的早期電影史，當(dāng)揭曉“喬治”是“喬治·梅里愛(ài)”的那一刻，觀眾便會(huì)明白老馬心中的那份赤誠(chéng)。

熱愛(ài)歌舞片的達(dá)米恩·查澤雷則是在影片最后如夢(mèng)似幻的華爾茲中串聯(lián)起無(wú)數(shù)經(jīng)典場(chǎng)景，而昆汀選擇了為電影史上真實(shí)的悲劇事件改寫(xiě)一個(gè)童話式的結(jié)尾。

《一秒鐘》的時(shí)代背景是改革開(kāi)放前兩年，那個(gè)物質(zhì)和精神文化極度匱乏的時(shí)代，倉(cāng)廩尚且不實(shí)，更不要談看電影這樣的奢侈消遣，大家對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)與接觸都還停留在新奇的感受階段，供人選擇的片目也只有很有限的數(shù)量，范電影口中說(shuō)的“你放啥，他看啥”，1964年完成的《英雄兒女》在十余年間不知道放過(guò)多少遍，但一提起要放電影，大家還是云集響應(yīng)，盡管不少人對(duì)劇情已是爛熟于心。

那時(shí)的人們?nèi)タ措娪?，他們看重的不是藝術(shù)表達(dá)，也不是人物故事，而是為了獲得一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的滿足和情感的激蕩。對(duì)于遭受饑饉的人而言，他們不會(huì)在乎飯菜的口味，同樣地，對(duì)于望眼欲穿的雙目，只要能充實(shí)眼眸便無(wú)所謂是什么影像。影劇院上下左右圍坐著、站著甚至掛著聚精會(huì)神的觀眾，這是他們?yōu)閿?shù)不多的能夠忘卻艱苦的現(xiàn)實(shí)，全身心投入到銀幕世界安歇的時(shí)刻；也是為數(shù)不多的能盡情宣泄情感，和群體感同身受的時(shí)刻，被集體放大的情感激蕩著每一個(gè)觀眾的內(nèi)心，正如大伙兒齊唱《英雄贊歌》的歌聲充斥著影劇院的每一個(gè)角落。對(duì)于那個(gè)時(shí)代的中國(guó)人而言，電影是作為一種集體活動(dòng)的記憶而存在的。

于是，張藝謀在《一秒鐘》里想表達(dá)的重點(diǎn)，就從具體的電影、電影藝術(shù)、電影技術(shù)本身，上升到了對(duì)那個(gè)時(shí)代的追述。這不是一部迷影電影，而更傾向于是一部舉重若輕的傷痕電影，以電影為契機(jī)聚焦著三個(gè)小人物的時(shí)代命運(yùn)，用看似單薄的故事反映深重的歷史背景——這其實(shí)是張藝謀處理這類敏感題材的一貫手法，從《活著》到《我的父親母親》再到《歸來(lái)》，張藝謀對(duì)特殊時(shí)代的歷史背景始終是“不敢高聲語(yǔ)”，但卻還是免不了要做出技術(shù)調(diào)整的情況?！兑幻腌姟菲鋵?shí)與這三部影片的關(guān)系更為親密。

完成于1999年的《我的父親母親》與《一秒鐘》有頗多相似之處，兩部片子都推出了新的“謀女郎”，出演處女作的章子怡與如今的劉浩存也年歲相近，丘陵上的追逐奔跑和沙漠中的奔走呼喊有著類似的鏡頭調(diào)度，甚至用紙包信物的方式也是一樣的。

《我的父親母親》背景設(shè)定在1958年，來(lái)鄉(xiāng)村小學(xué)支教的老師和村里美麗的姑娘相愛(ài)了，卻因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)被迫分別，但兩人堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情最終修成了正果。影片的時(shí)代背景完全是由一個(gè)日歷的鏡頭，和少數(shù)幾句臺(tái)詞點(diǎn)明的，為這個(gè)愛(ài)情故事增添了幾分適當(dāng)?shù)暮裰?，影片在情感渲染上所下的功夫要比描述社?huì)背景的功夫多得多，傳遞出一種人情人性最終能幫助我們度過(guò)艱難時(shí)運(yùn)的信念，張藝謀把對(duì)那個(gè)時(shí)代的批判化作了正向的情感力量。

值得注意的是，影片中回憶父母愛(ài)情的五十年代是彩色的，而改革開(kāi)放后的“我”回家為父親抬棺送靈卻是黑白的，或許在張藝謀心里，那個(gè)年代有它獨(dú)有的懷念之處。

更為新近一點(diǎn)的作品《歸來(lái)》，則是張藝謀在經(jīng)歷了市場(chǎng)化商業(yè)創(chuàng)作的起伏之后，以國(guó)際化團(tuán)隊(duì)復(fù)歸他的創(chuàng)作心態(tài)。影片改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》?，但只選取了最后陸焉識(shí)平反歸家的部分，對(duì)他在西北勞改的經(jīng)歷和遭逢動(dòng)亂之前的身份都沒(méi)有說(shuō)明，只是散落各處。原著小說(shuō)中“翻手為蒼涼，覆手為浮華”的磅礴手筆在影片中退縮到了畫(huà)面后景和嘈雜的環(huán)境音當(dāng)中，《歸來(lái)》最終聚焦的是這個(gè)家庭如何在動(dòng)亂后重建，以傳統(tǒng)中國(guó)式的婚姻家庭觀念守望半生。?

盡管《歸來(lái)》在很大程度上縮減了原著真正想表達(dá)的內(nèi)容，在一個(gè)細(xì)節(jié)處它還是很深刻的：陸焉識(shí)本該被槍斃，是因?yàn)槠拮恿和耔ご饝?yīng)了革委會(huì)專案組成員方師傅的無(wú)禮請(qǐng)求，才免遭一死，明白此事的陸焉識(shí)準(zhǔn)備上門算賬，卻發(fā)現(xiàn)方師傅已經(jīng)被帶去清算錯(cuò)誤了，家中只有孤兒寡母。影片在這里展現(xiàn)出了超越國(guó)家政治的人道主義關(guān)懷，又內(nèi)化于中國(guó)人寬恕與認(rèn)命的儒家道德情感。

對(duì)比之后我們可以發(fā)現(xiàn)，《一秒鐘》在形式上接近《我的父親母親》，在主題上更接近于《歸來(lái)》，實(shí)際上小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中就有陸焉識(shí)逃出來(lái)看女兒演的科教片的情節(jié)。三部影片的處理方式是一以貫之的，聚焦大時(shí)代的小人物，用精致而情感濃烈的故事傳遞一種對(duì)人性和人情的信念，而時(shí)代背景則始終處于后景供我們補(bǔ)充揣想。

《一秒鐘》與《歸來(lái)》都隱匿了人物反常舉動(dòng)的真正動(dòng)機(jī)，而這些動(dòng)機(jī)是直接連接那個(gè)時(shí)代的鑰匙。《歸來(lái)》沒(méi)有明示馮婉瑜與方師傅到底經(jīng)歷了什么，這一經(jīng)歷是她之后受到刺激而失憶、始終不認(rèn)得陸焉識(shí)的重要原因；《一秒鐘》的張九聲沒(méi)有直接去找女兒，而是跋山涉水追著看那一秒鐘女兒的畫(huà)面，是因?yàn)樗呐畠簽榱讼呢?fù)面影響爭(zhēng)搶工作意外而死（女兒已死沒(méi)有在片中說(shuō)明，但是幕后紀(jì)錄片以及主創(chuàng)訪談都透露過(guò)這個(gè)信息）。這些隱藏，讓我們很難真正理解重要人物內(nèi)心真正的情感，也降低了我們對(duì)那個(gè)時(shí)代苦難命運(yùn)共通性的體認(rèn)，整個(gè)故事在那個(gè)隱約可見(jiàn)的宏大歷史背景之下顯得那么不相稱，以至于兩者之間缺少真實(shí)有效的聯(lián)系了。

生于1950年的張藝謀導(dǎo)演，他的人生經(jīng)驗(yàn)和他的電影記憶，都是與新中國(guó)苦難最深重的時(shí)代直接相連的，這也是他一直在電影里回望那個(gè)年代的原因。他始終很難完整地向我們表達(dá)他自己，就像《一秒鐘》的開(kāi)頭不知從何處走出的張九聲，始終缺失著背景。《一秒鐘》里的電影，不僅是作為膠片出現(xiàn)，更是作為一種集體活動(dòng)，作為一種文化記憶，作為一種時(shí)代側(cè)寫(xiě)出現(xiàn)的?；蛟S張藝謀只是想拾起自己記憶中的那段膠片，《一秒鐘》是那個(gè)時(shí)代的剪影，一如那從《新聞簡(jiǎn)報(bào)》上裁剪下的兩幀畫(huà)面——希望這次，膠片不要被遺失在茫茫沙漠中。