??張旭東的導(dǎo)言里顯示了一種愿望，即在八十年代一系列新近理論的引領(lǐng)下，雖不過分奢望一種中國話語的建構(gòu)，但也不甘心渴死在直觀的沙漠或者溺于復(fù)讀的海洋里。代替這種理想的描述或者無能的投降，他把理論視為鏡子，通過對(duì)理論的建構(gòu)、爭辯、闡釋，把社會(huì)現(xiàn)實(shí)的問題引入理論里來，或者說它們的發(fā)展本來就是同構(gòu)的。尤其需要注意的是不要讓理論滑落為“私人話語”，也就是新的文化資本。對(duì)于本雅明這樣富于文學(xué)浪漫色彩的理論家，更要“在問題史的上下文里將他的作品非神秘化”。中國在此是某個(gè)桃花源式的夢幻場所，在這里，（內(nèi)部）彼此對(duì)立的西學(xué)得以容納。因我們近一二百年來處在話語爭奪權(quán)之外，反而更加澄澈靜心，能夠冷靜的把握理論的種種社會(huì)要素，并致以為用?！啊鲗W(xué)’再也不可能是一個(gè)非意識(shí)形態(tài)化的、中立的觀念符號(hào)倉庫；也就是說，其自身的歷史性、社會(huì)性和政治性必將通過與當(dāng)代中國文化思想的歷史性、社會(huì)性和政治性碰撞出來?！边@就是三十年代的現(xiàn)代知識(shí)分子的激進(jìn)闡釋學(xué)傳統(tǒng)，理論在此如同新歷史主義中的文本一樣，為學(xué)者所裁取選擇，書寫成文，或許無意識(shí)地揉合進(jìn)意識(shí)形態(tài)的潛在意圖。

??有一種本雅明式的對(duì)理論的把握。思想正是一個(gè)個(gè)單子，是星座中的一顆孤星，它有自足性。如果把它放入歷史的傳統(tǒng)，也就讓理論陷入了歷史的窠臼。于是，只從一個(gè)自足的方面去把握它，就可以盡可能地凈除闡釋傳統(tǒng)的污染。導(dǎo)讀和序言本身不在此列。（這還值得討論，因?yàn)椴粠ьA(yù)見的閱讀本身是相當(dāng)困難的）

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??漢娜·阿倫特 導(dǎo)讀

??本雅明的“行文大部分是由引文語錄組合而成，是最離奇的鑲嵌技術(shù)”，這是他寫作的一大特色，他甚至夢想著寫一本全由引語組成的著作。正如思想是一個(gè)單子，一段引語也是一個(gè)單子，它包含而又排除了整本著作，正如一本著作包含而又排除了整個(gè)思想。孤立的引語能夠隱喻出意義和思想，然而它又不會(huì)被歷史所束縛。本雅明潛到深海尋求寶藏，他只是撿拾其中的瑰麗之物收藏起來，而非要把歷史的遺跡整個(gè)搬上水面，因?yàn)槟莻€(gè)可見的、龐大的歷史不過是現(xiàn)實(shí)的一部分，被勝利者書寫，其中滿是空洞的、同質(zhì)化的時(shí)間。

??“因?yàn)闅v史唯物主義者總是盡可能切斷自己同他們的聯(lián)系。他把同歷史保持一種格格不入的關(guān)系視為自己的使命?！痹跉v史唯物主義的對(duì)面，本雅明設(shè)置了歷史主義這個(gè)必?cái)〉膶?duì)弈者。

“保羅·克利的《新天使》畫的是一個(gè)天使看上去要從他入神地注視著的事物旁離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場單一的災(zāi)難。這場災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整。可是從天堂吹來了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無法把它們收攏。這風(fēng)暴無可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高直逼天際。這場風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步?！?/p>

只消對(duì)比舒勒姆于本雅明二十九歲生日時(shí)送他的一首短詩，便可以發(fā)現(xiàn)歷史主義的意指之所。 ?

??“我的雙翅已振作欲飛

我的心卻徘徊不前

如果我再不決斷

我的好運(yùn)將一去不回” ?（Gruss vom Angelus）

兩位天使或許同樣對(duì)前方凝神注視，不同之處在于，本雅明的天使遭遇到了一場名為進(jìn)步的風(fēng)暴。這場風(fēng)暴就是黑格爾意義的辯證法所宣稱的進(jìn)步。因果事實(shí)如念珠般串聯(lián)，搭起一座螺旋上升的真理之橋。在這個(gè)上升之中，廢墟，“過去的真實(shí)圖景就像是過眼煙云”，傳統(tǒng)的內(nèi)容和傳統(tǒng)的接受者都面臨淪為統(tǒng)治階級(jí)工具的威脅。對(duì)于這一點(diǎn)，我們可以設(shè)想這樣一種情況，即當(dāng)下的時(shí)間被化歸入同質(zhì)的、空洞的時(shí)間里去。當(dāng)下的壓迫并不與先祖的壓迫連接，而寄托于后輩的幸福。倘若期待一個(gè)特定時(shí)機(jī)的來臨，那么這個(gè)時(shí)機(jī)總是被延后到條件更加成熟的未來，而每個(gè)當(dāng)下的壓迫都將變成歷史的廢墟。從這個(gè)意義上來說，本雅明是極左的。本雅明試圖把過去的意象置入當(dāng)下，讓彌賽亞進(jìn)入當(dāng)下，喚起人們的贖救，然后迎來末日審判。

暫時(shí)拋開宗教意象來檢討本雅明的意圖。在他看來，社會(huì)現(xiàn)實(shí)并不樂觀。政治家“對(duì)進(jìn)步的頑固信仰，他們對(duì)自己的‘群眾基礎(chǔ)’的信心，以及他們同一部無法駕馭的國家機(jī)器的奴顏婢膝的結(jié)合是同一件事情的三個(gè)方面”。另一方面，“關(guān)于工作的老式清教倫理于是以一種世俗形態(tài)在德國工人中間復(fù)興了”。首先，這是一種時(shí)尚，“它把技術(shù)發(fā)展當(dāng)成大勢所趨，把追隨這一潮流當(dāng)作任務(wù)”。接下來，政治與技術(shù)綁定，“以技術(shù)進(jìn)步為目的的工廠勞動(dòng)給人以它本身包含著一個(gè)政治成就的假象”。似乎，既然技術(shù)在進(jìn)步，那么它的社會(huì)就同樣是進(jìn)步的。這就形成了一種同信仰的混淆，“……它把勞動(dòng)定義為‘一切財(cái)富和文化的源泉’”。勞動(dòng)成了救世主。然而，正如馬克思所警覺到的，“在勞動(dòng)產(chǎn)品尚未由工人支配時(shí)，它又怎能使工人受益呢？”人類掌握自然的能力的進(jìn)步同樣可能意味著社會(huì)的倒退。傅里葉對(duì)社會(huì)主義空想做過這樣的描述：在充分的協(xié)作勞動(dòng)之后，“四個(gè)月亮將朗照地球的夜空，冰雪會(huì)從兩級(jí)消融，海水不再是咸的，飛禽走獸都聽從人的調(diào)遣。”這樣的勞動(dòng)“把自然的造物，把蟄伏在她孕育之中的潛力解放出來”，自然“無償?shù)卮嬖谥?。這樣的表述讓我們想到對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的一些鼓舞：在充分的勞動(dòng)之后，不僅物質(zhì)文明地得到極大豐富，并且一個(gè)人的潛能也在良好的社會(huì)條件下得到解放，因此，盡管無產(chǎn)階級(jí)被剝削，但由于一個(gè)未來的向往，他依然無償?shù)卮嬖?、（在少量補(bǔ)償之下）勞動(dòng)著。在此，新的勞動(dòng)概念把對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的剝削轉(zhuǎn)移到對(duì)自然的剝削上。這不僅意味著一種環(huán)保主義的警示，而且提醒我們剝削依然存在（只不過它的敘事被嫁接到自然上面）。

在對(duì)一些具體情況的概括之后，本雅明拒斥未來?！吧鐣?huì)民主派認(rèn)為給工人階級(jí)指派一個(gè)未來幾代人的拯救者的角色是再恰當(dāng)不過了，他們就這樣斬除了工人階級(jí)最強(qiáng)大的力量。這種訓(xùn)練使工人階級(jí)同時(shí)忘卻了他們的仇恨和他們的犧牲精神，因?yàn)閮烧叨际怯杀慌鄣淖嫦鹊囊庀笞甜B(yǎng)的，而不是由解放了的子孫形象來滋養(yǎng)的?！鼻褰虃惱淼臅r(shí)尚潮流基于未來的假設(shè)，而對(duì)過去的敘述服務(wù)于這個(gè)未來，當(dāng)下的意義被抹去，成為空洞的、同質(zhì)的時(shí)間的一部分，過去、現(xiàn)在、未來并無分別，也沒有意義。然而，被壓迫者能夠找到仇恨的歷史，一如收藏家從深海中收集瑰麗貝殼。貝殼被發(fā)現(xiàn)時(shí)，才得到了收藏家賦予它的意義。

??在對(duì)本雅明的歷史哲學(xué)做了一些了解之后，讓我們再次回到他那個(gè)善于引用的特色，考察這種寫作方式內(nèi)涵的意義?！半[喻是世界渾然一體得以詩意地呈現(xiàn)的途徑?！北狙琶鲗?duì)具體事物的關(guān)心遠(yuǎn)超過他對(duì)理論觀念的興趣。對(duì)他而言，一個(gè)上層建筑的詞可以回溯到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也即直感之物可以自然地再現(xiàn)觀念。這即是一種樸素思維，“樸素的思想應(yīng)是辯證思維不可或缺的組成部分”，一個(gè)寓言像謎語一樣有待闡釋，但諺語總是不言自明的。

（區(qū)別傳統(tǒng)與慣性，傳統(tǒng)歷史地內(nèi)在于人，而慣性往往是現(xiàn)實(shí)的外在壓迫。對(duì)歷史的追溯所形成的確定路線對(duì)于超出這個(gè)路線之外的人無疑是壓迫。因?yàn)檫@個(gè)期待不夠具體與復(fù)雜，它是完全單向的期待。問題在于人從來不會(huì)被它完全把握，所以人總是必然性的運(yùn)動(dòng)于慣性之外，于是始終為它的存在與缺失而焦慮、壓抑。）

??“只是為了那些無望者我們才被賦予希望?！薄安辉绮煌砥谀且惶鞛?zāi)難才可能發(fā)生?！毕Ｍ怂烙谧员M，天使卻并未從廢墟里展翼降臨。本雅明與卡夫卡有著相類似的猶太困惑（那一代德裔猶太人的文化困境與現(xiàn)代中國與西方思想似有交疊之處）與父子困擾，他也從波德萊爾那里擷取了詩性的浪漫，布萊希特則傳遞了一些思想的影響，總之，本雅明從他的批評(píng)對(duì)象身上挖掘出了許多對(duì)他本人的注釋，從這里我們覺察到一種“述而不作”的意味。如果學(xué)者的“述而不作”是為了抹去自己、念誦圣人，那么本雅明則抹去了圣人，盡管他也把自己模糊成一個(gè)收藏家?！八麄円曅聲r(shí)代的曙光為消亡，將導(dǎo)向消亡的歷史與傳統(tǒng)目為廢墟場。”他把自己視為“末日審判的門檻”，這似乎正如魯迅所的“中介”?；蛟S所有被追認(rèn)為新時(shí)代啟蒙的人，在那個(gè)當(dāng)時(shí)都是看著廢墟，面臨著末日審判式的祝愿?！笆聦?shí)上我并沒有被迫去弄清世界的首尾全貌。在這個(gè)星球上許許多多文明在血污和恐怖中崩潰了。自然我們必須祈求一個(gè)星球，那里將來有一天我們會(huì)享有一個(gè)放棄了血污和恐怖的文明。我的確愿意相信我們的星球在等待這一天的到來。但我們是否能夠?qū)⑦@樣一個(gè)禮物奉獻(xiàn)給此星球一億或四億歲的生日慶典，真是疑慮重重。如果我們做不到，那么這星球就會(huì)懲罰我們這些沒有思想的祝愿者，罰我們以末日審判?！?/p>

??為何如此重視引語？如果“有一種真實(shí)的語言，它是無緊張、甚至是沉寂的終極奧秘的底蘊(yùn)，一切思想都關(guān)乎于此”，這種“永恒語言”就具備了本體的真實(shí)與上帝的記憶。我們說微言奧義時(shí)往往預(yù)設(shè)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)人類的意義，正如研究一段文本，我們總是有“意圖”，試圖追根溯源或作系統(tǒng)化的解釋，要把整片海底復(fù)活，而不只是鉆孔探幽、尋求瑰麗之物。然而，“真理是‘意圖的死亡’”，這樣的回溯對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)則是“泛濫的弄虛作假的習(xí)慣”，就此看來，引語這種“見解強(qiáng)加于人”的“不雅的書卷氣”似乎也沒那么令人生厭了。引語從上下文中撕裂出來，重新安置，彼此相互闡釋，自證其意義，這比之當(dāng)時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義類似意圖的嘗試并不荒唐。在此，有一種“富于語言性質(zhì)的物態(tài)思維”，“勿忘我”是述愿也是述行，似乎即便沒人遵從這個(gè)謂語，把它忘記，它也可以獨(dú)立于人類。（這里理解大概不太到位）然而，本雅明的語言哲學(xué)依然具有某種確定性，巴別塔建成之前的真實(shí)語言借著這個(gè)世界說出一二真理，它或許是一種潛在的歷史的結(jié)構(gòu)，有時(shí)也是純粹的語音現(xiàn)象，但它總之是一種詩的現(xiàn)象。引語即真理語言之海皆具有詩意思維稟賦者吐納出的一二珍珠，從過去“攫取并據(jù)為己有的思想斷片”正是一種結(jié)晶，它暗喻“永恒的‘象中之象’”，“回到生者的世界”。這一詩性的比喻充滿誘惑，但同樣值得商榷。

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《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》及本雅明藝術(shù)理論

??法西斯把美學(xué)引入政治領(lǐng)域帶來了這樣一種結(jié)果——機(jī)器的侵害具有了儀式價(jià)值，以致人們幾乎是以領(lǐng)袖崇拜的方式屈服于那種侵害。“在維護(hù)財(cái)富體系的前提下，只有戰(zhàn)爭才能動(dòng)員起當(dāng)今所有的技術(shù)資源。”鋼鐵、坦克與芳香混合在一起，構(gòu)成了未來主義所稱的“戰(zhàn)爭美學(xué)”。這恰恰是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的極致，它“以一種全新的方式消滅了靈暈”（在某種程度上，也重新創(chuàng)造了它）。

??靈暈（aura）是一個(gè)頗具中國文論特征的概念，模糊、飄逸而無所不包。它與這樣一些描述相關(guān)：疏離感、崇拜價(jià)值、本真性、自律性、獨(dú)一無二。總之，泛指傳統(tǒng)藝術(shù)的審美特征。崇拜價(jià)值就是儀式價(jià)值，追根溯源，最早的藝術(shù)便是從巫術(shù)儀式以及后繼的宗教儀式中孕育而來的，《文心雕龍·原道》說“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先”，人文發(fā)自自然，亦從占天開始。到了文藝復(fù)興時(shí)期，美的世俗崇拜確立起來，儀式價(jià)值衰頹，而本真性漸立。靈暈的重心轉(zhuǎn)移到本真性之上，展覽價(jià)值逐漸展現(xiàn)出來。本真性與獨(dú)一無二相關(guān)，一副畫作的本真性是內(nèi)在的，但往往在幾個(gè)世紀(jì)之后贗品迭出后，才在差異中顯示。一副真跡具有某種物理方法可以揭示的歷史，以致于它的全部復(fù)制都構(gòu)成其內(nèi)蘊(yùn)歷史的一部分。然而，現(xiàn)代藝術(shù)以其廣泛的機(jī)械復(fù)制技術(shù)破滅了這種本真。一方面，一張底片的無數(shù)張復(fù)制無所謂本真。另一方面，人們可以占有復(fù)制品，復(fù)制品在每個(gè)個(gè)人的特殊環(huán)境里把藝術(shù)復(fù)活出來。人們可以在博物館擠成一團(tuán)看一部作品，接下來便會(huì)拍成照片，在沙發(fā)上獨(dú)自觀看。距離在這里被打破了，通過觸摸和占有，人們像欣賞建筑一樣去欣賞任何藝術(shù)。如果說曾經(jīng)的藝術(shù)把人們吸引過去，那么現(xiàn)在的觀眾則把藝術(shù)吸收進(jìn)來。如果傳統(tǒng)的欣賞是凝神靜觀，那么現(xiàn)代的藝術(shù)的習(xí)慣則是消遣娛樂。

??本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論頗受馬克思理論的啟發(fā)。在這里，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)。藝術(shù)創(chuàng)作中的“技術(shù)”是藝術(shù)生產(chǎn)力，而藝術(shù)創(chuàng)作者與消費(fèi)者的關(guān)系則構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。生產(chǎn)關(guān)系決定于生產(chǎn)力，當(dāng)兩者發(fā)生矛盾，生產(chǎn)力被阻礙時(shí)，就會(huì)發(fā)生藝術(shù)革命，產(chǎn)生新的“技術(shù)”（藝術(shù)技巧），打破舊的藝術(shù)關(guān)系，使藝術(shù)前進(jìn)。藝術(shù)成了生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證運(yùn)動(dòng)（而非靈暈，靈感，天才這些浪漫主義式的概念）。那么，當(dāng)藝術(shù)的儀式基礎(chǔ)在技術(shù)催動(dòng)下轉(zhuǎn)化為展覽價(jià)值，它的整個(gè)功能也實(shí)現(xiàn)了顛倒，儀式功能成為一種政治實(shí)踐。技術(shù)是一個(gè)可以被把握的唯物主義原則，作品的好壞與其同生產(chǎn)力的關(guān)系掛鉤，也就是看它的藝術(shù)手法是否先進(jìn)。這樣，內(nèi)容就被內(nèi)蘊(yùn)在形式里，作品的內(nèi)容與藝術(shù)形式的二元對(duì)立被消解，“文學(xué)傾向”取代了“政治傾向”。在這種分析下，對(duì)藝術(shù)的評(píng)價(jià)是“技術(shù)決定論”的，技巧、形式是評(píng)價(jià)的根本。就此，本雅明對(duì)攝影、電影和一些現(xiàn)代主義藝術(shù)（布萊希特、卡夫卡，達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義）給予高度評(píng)價(jià)。

??本雅明同樣對(duì)藝術(shù)消費(fèi)做了諸多考察。一言以蔽之，要把消費(fèi)者轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)者。就這個(gè)過程而言，心跳文學(xué)俱樂部里莫妮卡就“打破第四面墻”，玩家不得不直面游戲之外（更加具有現(xiàn)實(shí)性的）電腦賬戶和文件夾。就它的意義來說，“過去的作品總是未完成的，它必須是在歷史的具體過程中由具體時(shí)代的讀者去實(shí)現(xiàn)?！弊髌芬院蟮南M(fèi)照亮了包括它以前和它當(dāng)下的整個(gè)藝術(shù)織體。在歷史不斷的變易之下，不同歷史地位的消費(fèi)者具有了參與藝術(shù)生產(chǎn)的不同可能性，這些思想開創(chuàng)了當(dāng)代接受美學(xué)的先聲。

??具體來看電影。電影是典型的當(dāng)代藝術(shù)，它內(nèi)蘊(yùn)無盡的信息，因而具有“瞬間性”，在變換的光影和蒙太奇的剪切里，觀眾來不及思考就被帶入下一個(gè)畫面，“凝神靜觀”無從談起，思考來不及嚴(yán)肅就流動(dòng)到下一個(gè)場景，消遣娛樂成了習(xí)慣。這種信息往往是精神分析式的，它強(qiáng)迫我們注意到許多我們平時(shí)能夠看到卻從不注意的“細(xì)節(jié)”，或曰無意識(shí)。電影“穿透”了現(xiàn)實(shí)世界，使我們在被粉碎的廢墟瓦礫中游蕩，在這虛假之上我們反而發(fā)現(xiàn)了與歷史主義相對(duì)的貝殼式的真實(shí)。電影的觀賞體驗(yàn)潛移默化地調(diào)整我們的統(tǒng)覺，我們得到了更多的觀察角度和一種批評(píng)分析的本能（這與消遣同步，或者說，大眾得到了這樣一種習(xí)慣，即在消遣狀態(tài)中把握某項(xiàng)任務(wù)，電影使觀眾成為不需要注意力的批評(píng)家）。然而，現(xiàn)代藝術(shù)無盡的信息又常常使它晦澀，人們不得不去反思才能得到良好的體驗(yàn)（否則就是不懂，然而傳統(tǒng)藝術(shù)的緩慢時(shí)間和嚴(yán)肅敘事已不符合現(xiàn)代接收信息和消遣娛樂的習(xí)慣）。電影具有“驚顫”效果，觀眾感到驚顫，然后本能地去消化驚顫。只消想想電影的制作過程，就會(huì)排除許多“美”的因素。又或者，“間離”的藝術(shù)技巧（電影裝置本身具有這種效果）使觀眾“不是親近的，而是疏離的”，它使觀眾與之保持距離，從而反思。反思蓋過審美，一如觀賞價(jià)值把崇拜價(jià)值斥入后場?，F(xiàn)代藝術(shù)里，觀眾更少移情，而是感到驚顫然后反思，他超然于藝術(shù)，無比自我的把藝術(shù)吸收進(jìn)來，連同政治一起。如果說法西斯試圖把美學(xué)引入政治，引起崇拜與專制，那么共產(chǎn)主義則“用政治化的藝術(shù)做出回答”?；蛘哒f，藝術(shù)本身就是政治性的，一如一切生活。

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《啟迪：本雅明文選》阿倫特編 張旭東，王斑譯，背景：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.9

（現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)文庫）