《影像與社會(huì)》選修課第一講：影像與文化
引子：魯迅《吶喊》自序節(jié)選：
……我的夢(mèng)很美滿，預(yù)備卒業(yè)回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)，一面又促進(jìn)了國(guó)人對(duì)于維新的信仰。我已不知道教授微生物學(xué)的方法，現(xiàn)在又有了怎樣的進(jìn)步了，總之那時(shí)是用了電影，來顯示微生物的形狀的，因此有事講義的一段落已完，而時(shí)間還沒有到，教師便映些風(fēng)景或時(shí)事的畫片給學(xué)生看，以用去這多余的光陰。其時(shí)正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)候，關(guān)于戰(zhàn)事的畫片自然也就比較的多了，我在這一個(gè)講堂中，便須常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝彩。有一回，我竟在畫片上忽然見我久違的許多中國(guó)人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說，則綁著的是替俄國(guó)做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來鑒賞這示眾的盛舉的人們。
這段文字里的“畫片”有兩個(gè)作用，一個(gè)是顯示微生物的形狀，一個(gè)是呈現(xiàn)風(fēng)景或時(shí)事。我們重點(diǎn)關(guān)注“我”看到“久違的許多中國(guó)人”這一句話，“竟”、“忽然”和“久違”都表現(xiàn)出一種驚愕甚至于是震動(dòng)，在日留學(xué)一段時(shí)間的“我”從異國(guó)的文化情境中驀然回首，產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的民族辨識(shí)情緒（在這之前，“我須常常隨喜我那同學(xué)們”）。圍繞這一處決俄國(guó)偵探的場(chǎng)景，有許多的視點(diǎn)：拍攝這一畫片的攝影機(jī)視點(diǎn)，實(shí)際上是日本軍官的仲裁者視點(diǎn)；畫片內(nèi)部圍觀者的視點(diǎn)，是當(dāng)時(shí)尚未受到進(jìn)步思想改造的群眾視點(diǎn)；畫片外則是“我”的視點(diǎn)，“我”對(duì)這些人的看法已經(jīng)滲透在了文中：“顯出麻木的神情”。注意最后一句話中的“鑒賞”，它代表了一種“置身事外”的看客心理，這不僅是群眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)事務(wù)的不參與，也反映出中國(guó)對(duì)于世界而言遺世獨(dú)立?！奥槟尽辈淮砗翢o情感，有時(shí)人們甚至是充滿自信的，這種麻木是更難以察覺的。我們回過頭來看開頭的“我的夢(mèng)很美滿”，這句話便透露出些許無奈與義憤，便可想見魯迅棄醫(yī)從文是多么地迫切。
整段話描述的，其實(shí)是在一個(gè)現(xiàn)代化、全球化（有了世界觀念才有民族觀念）的視點(diǎn)之下，對(duì)封建社會(huì)的中國(guó)進(jìn)行的一次觀照。
一、影像及其力量的起源
1.影像是人類最初的交流方式：象形文字之前的文字畫，洞穴壁畫等。
2.影像從古代就開始成為哲學(xué)思考的核心，作為模仿性的形象，被賦予不同的力量。
柏拉圖《蒂邁歐篇》：“在我看來，視覺是于我們最有益的東西的源泉?！痹诎乩瓐D的感官等級(jí)體系中，視覺是最高等級(jí)的，因?yàn)樗峭庠诘?、?dāng)下的、客觀的、直接的、無需被卷入的，因而被認(rèn)為是理性的。但同時(shí)，柏拉圖對(duì)“圖像”持很大的偏見，我們?cè)谧罡呒?jí)的感官（視覺）中受盡了現(xiàn)實(shí)的欺騙。柏拉圖在《理想國(guó)》中提出一個(gè)“理念世界”，“理念”是最高的形而上的唯一真實(shí)領(lǐng)域，一切我們所察覺的現(xiàn)實(shí)都是經(jīng)過模仿得到的主觀現(xiàn)實(shí)，而詩人、畫家等藝術(shù)家則是對(duì)這些主觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再模仿從而得到作品，因此圖像是“三流模仿”，欺騙引誘脆弱之靈魂，使他們永遠(yuǎn)活在虛像之中。柏拉圖有一個(gè)經(jīng)典的“洞穴寓言”，來解釋他對(duì)理念與現(xiàn)實(shí)的理解：
柏拉圖的偏見受到過亞里士多德的反駁，亞氏認(rèn)為：圖像模仿現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，是具有教育性的，圖像導(dǎo)致認(rèn)識(shí)。約翰·伯格《觀看之道》開篇也論述道：“視覺先于語言。兒童先觀看，后辨認(rèn)，再說話?！?strong>視覺是認(rèn)識(shí)中的首要感官。
上述兩種觀點(diǎn)導(dǎo)致歐洲文化以視覺為主導(dǎo)，在繪畫中注重寫實(shí)，同時(shí)人們?cè)诓粩喾此妓麄兪欠?strong>“看見”了真正的現(xiàn)實(shí)。在緒論中，我們已經(jīng)提到過文藝復(fù)興時(shí)期拉斐爾的《雅典學(xué)園》，其透視法為觀看者賦予人文主義新主體的身份，現(xiàn)在我們來看啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期著名畫家約翰內(nèi)斯·維米爾的兩幅科學(xué)家肖像畫：
兩幅“姊妹畫”反映了啟蒙主義時(shí)期科學(xué)思想的潮流。在畫中，兩位科學(xué)家都是朝著有光射進(jìn)來的窗戶，正在研究沉思，兩幅畫以側(cè)視的方式交代了二人的視點(diǎn)：天文學(xué)家在觀測(cè)天球儀，而地理學(xué)家在考察地圖。天球儀與地圖實(shí)際上可以看做是這個(gè)世界的抽象縮影，兩位科學(xué)家正在考察著“世界”，這當(dāng)然繼承了人文主義時(shí)期人們被賦予的“上帝”身份；同時(shí)兩幅畫更反映出觀看機(jī)制的改變：觀看從具體到抽象，從認(rèn)知現(xiàn)象到總結(jié)規(guī)律，他們的眼是取代上帝的“理性之眼”。
我們?cè)賮砜纯粗袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的視覺?！墩撜Z·顏淵》有言：“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動(dòng)?！薄睹献印じ孀由稀吩唬骸岸恐俨凰?，而蔽于物。物交物，則引之而已矣。心之官則思，思則得之，不思則不得也?！笨梢钥吹絺鹘y(tǒng)儒家思想對(duì)于感官的貶抑，運(yùn)用感官需要遵守禁忌與秩序，而更加追求心思精神上的修為。因此中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是缺乏透視的，與歐洲繪畫注重寫實(shí)不同，寫意的精神境界才是我們的目標(biāo)，也往往呈現(xiàn)出平面化傾向。
但其實(shí)，這種哲學(xué)思想默認(rèn)了“音樂”這一直接作用于精神的享樂，如果說繪畫是一種空間藝術(shù)的話，那么音樂就是一種時(shí)間藝術(shù)，而在中國(guó)的古典繪畫與建筑中都能感受到這種“時(shí)間觀念”的影響。例如西方哥特式教堂的尖聳峭拔，內(nèi)部寥廓空曠，一種空間的震懾感伴隨著森然冷氣讓人不得不虔誠(chéng)禮拜；但在中國(guó)園林建筑或?qū)m殿中，常常是回廊曲折、次第掩映，將空間感換算成為時(shí)間感，讓人在行走中獲得內(nèi)心的平靜。這種“移步換景”的觀念也能在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中見到，賞玩這些畫往往需要線性地移動(dòng)目光，仿佛經(jīng)歷了一次游歷而非一眼盡收。因此，如果我們說歐洲是“視覺中心主義”的話，那么中國(guó)或許是“聽覺主義”的，在麥克盧漢的《理解媒介：論人的延伸》中，中國(guó)人確實(shí)被他稱作“偏重耳朵的人”。
二、影像VS語言
1.影像通過模仿事物的某些特征提供再現(xiàn)（繪畫、雕塑、建筑等），我們憑借其中的相似性（同一性）進(jìn)行辨認(rèn)、解釋或認(rèn)識(shí)。
2.語言通過控制思想的表達(dá)，通過感受一些情感的力量和克制，讓人們看到那些屬于不可見物的東西。
3.文化的歷史，部分是影像與語言符號(hào)爭(zhēng)奪主導(dǎo)位置的斗爭(zhēng)史。在人類歷史中，語言與影像的關(guān)系體現(xiàn)了精神與物質(zhì)、象征與世界、符號(hào)與意義之間的復(fù)雜關(guān)系。
4.這種斗爭(zhēng)的根本問題并不在于彌合語言與影像之間的分裂，而在于看服務(wù)于何種利益或權(quán)力（意識(shí)形態(tài)）。
三、影像、視覺體制與現(xiàn)代性
1.視覺體制是一種在可見物（影像）與可說物（語言）之間的特殊連接體制。即關(guān)于可說物與不可見物，可見物與不可說物之間關(guān)系的體系?！究梢姴豢烧f者；可說不可見者】
對(duì)于視覺體制的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我們已經(jīng)在前述文中已經(jīng)實(shí)例分析了許多，我們可以再來看一些例子，注意可見不可說、可說不可見發(fā)生在哪里：
上面兩幅畫都屬于西方宗教文化中十分重要的“圣母圣嬰圖”，兩幅畫主要的基本元素是相仿的。但是我們能夠明顯地感覺到，第一幅畫給我們一種不適感，造成這種不適感的就是視覺機(jī)制，而其源頭是意識(shí)形態(tài)的作用。第一幅畫是13世紀(jì)科隆地區(qū)的祭壇畫、樣板畫，圣母與圣嬰的表情都十分僵硬、冰冷，似乎傳達(dá)不出任何人類的情緒，圣嬰的形體則與他的年齡極不相稱，仿佛一個(gè)縮小版的成人。而拉斐爾的圣母像則要溫潤(rùn)柔美得多，你能夠看到圣母臉上微妙的表情，在恬靜與莊嚴(yán)中透露著點(diǎn)點(diǎn)愁緒（因?yàn)樗獙⑹プ淤n予人間），對(duì)肌膚、形體、神態(tài)的展現(xiàn)，賦予了圣母以十分可感的形象，在圣光的照耀下，具有分外動(dòng)人的感召力。所以造成我們對(duì)兩幅畫感覺不同的重要原因，就是對(duì)“人”的顯現(xiàn)。
在這兩種建筑中，作為哥特式建筑代表的米蘭大教堂，直插云霄的尖頂使人的目光不由自主地上移，產(chǎn)生一種仰視的沖動(dòng)；而圣彼得廣場(chǎng)的圓融嚴(yán)整則會(huì)讓人想要環(huán)視，廣闊的空間被投放到了地面上，平視的角度占大部分。這些其實(shí)都是宗教發(fā)展沿革的現(xiàn)象學(xué)視覺證據(jù)。
2.中西方文化都存這樣的觀念：把語言當(dāng)作知識(shí)實(shí)踐的最高形式，而把視覺再現(xiàn)看作次等的圖解。
3.隨著信仰與傳統(tǒng)的破碎，關(guān)于世界表征和真實(shí)的理論陷入危機(jī)，新的視覺機(jī)制作為替代性話語實(shí)踐出場(chǎng)。
4.德國(guó)存在主義哲學(xué)家海德格爾最早注意到“世界圖像”的出現(xiàn)：這不是一幅關(guān)于世界的圖像，而是作為一幅圖像被加以理解和把握的世界。世界成為圖像本身，這就是現(xiàn)代性的本質(zhì)。海德格爾《林中路》：
新時(shí)代最本質(zhì)的特征就是世界變成了圖像。世界在“人”面前成為了表征。在古典時(shí)代，事情正好相反，“人”是被觀看的對(duì)象。簡(jiǎn)單來說：諸神和上帝曾經(jīng)在凝視著我們，而我們也感覺到他的凝視；現(xiàn)在，是我們觀看世界，我們將世界理解為我們可以看到的東西。
5.從大航海到世博會(huì)：一個(gè)現(xiàn)代性視覺體系的確立
在地理大發(fā)現(xiàn)之后，經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)，一套現(xiàn)代性的世界圖像被編織起來，歐洲占據(jù)了視線主體的特權(quán)位置。歐洲分別依據(jù)博物學(xué)和“全景監(jiān)獄”的視覺化方式，對(duì)外部世界和歐洲內(nèi)部加以分類、排序。
對(duì)外部世界：在萬國(guó)博覽會(huì)中，英國(guó)作為殖民者將殖民地景象作為一種奇觀進(jìn)行展出。
對(duì)內(nèi)部世界：視覺機(jī)制的權(quán)力內(nèi)化于每個(gè)人心中。杰瑞米·邊沁：圓形全景敞視監(jiān)獄；米歇爾·?？拢簭恼故拘员O(jiān)獄（斬首示眾）到監(jiān)視性監(jiān)獄，“監(jiān)視”已經(jīng)內(nèi)化在我們?nèi)粘Ｉ畹姆N種選擇中。邊沁的“圓形監(jiān)獄”是19世紀(jì)訓(xùn)誡制度的一個(gè)典型例證。
我們?cè)倩氐紧斞傅奈恼律蟻?，在《論照相之類》中他寫道?br/>
要之，照相似乎是妖術(shù)。咸豐年間，或一省里；還有因?yàn)槟苷障喽耶a(chǎn)被鄉(xiāng)下人搗毀的事情?！?，S城早有照相館了，這是我每一經(jīng)過，總須流連賞玩的地方，但一年中也不過經(jīng)過四五回。……但是，S城人卻似乎不甚愛照相，因?yàn)榫褚徽杖サ?，所以運(yùn)氣正好的時(shí)候，尤不宜照，而精神則一名“威光”：……中國(guó)人的精神一名威光即元?dú)?，是照得去，洗得下的?！皇前肷硐袷谴蟮直芗傻?，因?yàn)橄裱鼣亍?/p>
這種以迷信的妖術(shù)之名對(duì)抗照相的現(xiàn)代技術(shù)，與西方資本主義列強(qiáng)入侵封建中國(guó)形成了互文。我們似乎并沒有進(jìn)行抵抗，而是習(xí)慣性地鄙夷。
四、擬像（Simulacrum）：后現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)
此處談?wù)摰挠^點(diǎn)多來自于法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard），他曾驚世駭俗地宣稱：海灣戰(zhàn)爭(zhēng)沒有發(fā)生。
擬像：和現(xiàn)實(shí)之間沒有天然的聯(lián)系，它們是自為存在的（為自己而存在）。沒有什么原作擁有最終的權(quán)威性。
符號(hào)不再與現(xiàn)實(shí)世界保持相似或相應(yīng)的關(guān)系。它們生產(chǎn)著自身的“超現(xiàn)實(shí)”。
現(xiàn)實(shí)與幻覺的傳統(tǒng)卻分已經(jīng)難以為繼，擬像已經(jīng)作為一個(gè)重要的文化角色普遍滲入當(dāng)代文化。
后現(xiàn)代社會(huì)中，擬像并不模仿現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)，它實(shí)際上取代了現(xiàn)實(shí)。
觀者無法發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)中的扭曲、失真之處。
鮑德里亞拋棄了傳統(tǒng)理論對(duì)現(xiàn)實(shí)范式的預(yù)設(shè)，即一切都是有聯(lián)系的，符號(hào)必然對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的所指物。他做的工作是進(jìn)行圖像與存在在哲學(xué)上的重新界定。他所說的“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)沒有發(fā)生”，是指我們所看到的是“圖像”而非“真實(shí)”，這是一種認(rèn)知錯(cuò)誤，圖像所攜帶的信息被信以為真，而它的產(chǎn)出過程可能經(jīng)歷了過濾、篩查、重組、拼貼等，這些“失真之處”我們無從感知?！罢鎸?shí)”的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從來沒有被世人所認(rèn)知到，在此意義之上，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)沒有發(fā)生過。
五、影像與現(xiàn)代生活
描述當(dāng)下社會(huì)狀況的名詞：景觀社會(huì)、影像爆炸、讀圖時(shí)代、后現(xiàn)代文化。
視覺文化（被認(rèn)為）與社會(huì)模式的變遷有關(guān)。
對(duì)現(xiàn)代批評(píng)家而言，圖像是謎團(tuán)、問題，是有待解釋的。
技術(shù)與商業(yè)發(fā)展使得圖像進(jìn)入大眾文化和日常生活。
視覺文化可以塑造我們的認(rèn)識(shí)、信仰、價(jià)值觀和身份認(rèn)同。
對(duì)形象的讀解并非生物本能，它要求一定的文化背景、思維框架、精神結(jié)構(gòu)。對(duì)形象的接受和理解也并非孤立的，它發(fā)生在由記憶和其他媒介文化所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中。
我們也可以通過視覺手段來參與社會(huì)事務(wù)。
