一、名詞解釋

解析：整體來看，名詞解釋部分的考點都屬于基礎知識的范疇，明斯特伯格、類型片、平行蒙太奇、香港新浪潮都是經(jīng)常出現(xiàn)的考點，而《烏鴉與麻雀》也是北電前兩年剛考過的電影。女性主義電影則是近兩年各大院?？荚嚨臒狳c趨向之一，在復習時應當有作為專題進行掌握的意識。張駿祥這個題稍顯冷門，但在回答的時候可以聯(lián)系中國電影理論史的部分，重強調(diào)他的理論成就即可，這樣就可以將陌生的考點轉(zhuǎn)化為熟悉的領域考察。

1.雨果·明斯特伯格

答案要點：

（1）定義：德國著名心理學家、美學家，被稱為“應用心理學之父”。

（2）理論觀點：雨果·明斯特伯格認為電影是一種獨特的媒介和藝術形式，是對人心理機制的模擬、對人心理功能的客觀化和外在化。觀眾觀影時的心理過程，主要是一種認知過程和信息加工過程，如運 動感、深度感、注意力、記憶、想象和情感等。同時，他堅定地相信電影是一門藝術，為電影獨立的藝術地位搖旗吶喊，因為電影符合一般的藝術目的，具有自己獨特的藝術手段。

（3）評價、影響：曾出版《電影：一次心理學研究》，成為第一個把完形心理學原則應用于電影研究的學者，對20世紀70年代以后出現(xiàn)的精神分析學電影理論有著重要影響和啟示。

2. 張駿祥

答案要點：

（1）定義：中國內(nèi)地導演、編劇、作家、理論家、事業(yè)家。

（2）創(chuàng)作特點、理論觀點：

在創(chuàng)作方面，張駿祥在電影中不自覺地加入戲劇性的元素，但也極為重視電影拍攝的技法。在人物形象的塑造上，張駿祥不遺余力地使用了“滑稽”的元素。他深受西方戲劇理論的影響，還有美國好萊塢電影文化的熏陶，使他的電影作品兼具戲劇性和電影性的特點，并將好萊塢早期喜劇電影與上海市民文化糅合起來，形成了自己的電影喜劇觀念。

在電影理論方面，張駿祥致力于電影基礎理論建設，也頗多建樹，如《關于電影的特殊表現(xiàn)手段》，對電影藝術表現(xiàn)形式的基本規(guī)律、情節(jié)結(jié)構(gòu)與突出人物之間的關系、如何創(chuàng)造性地發(fā)揮電影語言及運用電影手段等問題，作了鮮明的闡釋和論述。在他的晚年，曾多次發(fā)表意見，撰寫文章，強調(diào)電影的文學性，要體現(xiàn)文學價值，引起較大的反響。

（3）評價、影響：張駿祥的創(chuàng)作、理論和電影活動鮮明地折射了中國電影的發(fā)展軌跡。他從戰(zhàn)后上海進步電影的批判現(xiàn)實主義傳統(tǒng)走來，完成了向新中國紅色電影的革命現(xiàn)實主義路線的轉(zhuǎn)型。

3. 類型片

答題要點：

（1）定義：類型電影是按照不同影片所形成的各自不相同的類型（或樣式）的規(guī)定要求固定模式而拍攝制作的影片。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。

（2）特點：類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點:影片創(chuàng)作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定:公式化的情節(jié)。如西部片里的鐵騎劫美、英雄解圍，強盜片里的搶劫成功、終落法網(wǎng),科幻片里的怪物出世、為害一時，歌舞片里的小人物終于成名等。定型化的人物。如除暴安良的西部牛仔或警長、至死不屈的硬漢、仇視人類的科學家、能歌善舞的貧家姑娘等。圖解式的視覺形象。如代表邪惡的森林、預示兇險的宮堡或塔樓、象征災害的實驗室里冒泡的液體等。

（3）評價、影響：類型電影的制作根據(jù)觀眾的心理特點,在一定時期內(nèi)以某一類型作為制作重點，即采取所謂“熱潮更替”方式。在人們厭煩了西部片之后,便換上恐怖片，然后再繼之以其他類型影片，如此周轉(zhuǎn)不息,反復輪換。

4. 女性主義電影

答題要點：

（1）定義：“女性主義電影”是 20 世紀 60 年代末現(xiàn)代婦女運中，在歐美產(chǎn)生的一種以女 性為主要敘事對象，用視聽語言表達女性意識的電影形式。

（2）舉例：在女性主義思潮影響下，世界范圍內(nèi)的電影工作者創(chuàng)造出了諸如《讓娜·迪爾曼》等重要女性主義電影。

（3）特點：這類電影或揭露、控訴女性在男權社會中所受到的不公與剝削，解讀傳統(tǒng)女性形象；或塑造真實且獨立的女性形象以取代銀幕上由男性幻想的虛假女性形象—即“天使”與“蕩婦”；或反抗、消解傳統(tǒng)電影中的男性英雄敘事，對男性 形象進行改造甚至丑化、消滅。

（4）評價、影響：這些電影將傳統(tǒng)女性因菲勒斯思想而被壓迫而扭 曲的生活、思想狀態(tài)一一展現(xiàn)，不僅鼓勵了萬千女性沖破父權思想的牢籠，捍衛(wèi)自身的權益，更將激勵整個社會消除針對女性的偏見、歧視、暴力，共同建設一 個女性免于被歧視的世界

5. 平行蒙太奇

答題要點：

（1）定義：平行蒙太奇屬于敘事蒙太奇的一種，也是影視創(chuàng)作中運用最多、最基本的一種表現(xiàn)手法

（2）內(nèi)容、特點：平行蒙太奇強調(diào)兩條以上的情節(jié)線并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題，或一個情節(jié)。它的表現(xiàn)形式可以采用依次分敘的方式，也可以采用交替分敘的方式。

（3）評價、影響；平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節(jié)奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比,易于產(chǎn)生強烈的藝術感染效果。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。

6. 《烏鴉與麻雀》

答題要點：

（1）定義：《烏鴉與麻雀》是由昆侖影業(yè)公司出品的一部劇情片，由鄭君里執(zhí)導。

（2）內(nèi)容、特點：《烏鴉與麻雀》是一部具有強烈現(xiàn)實主義意味的諷刺劇，集合了昆侖影業(yè)優(yōu)秀的進步電影創(chuàng)作者和團隊的共同努力，創(chuàng)作團隊在艱苦的白色恐怖環(huán)境下，堅持表達的立場和用藝術的手段記錄時代變遷。劇本結(jié)構(gòu)精巧，鏡頭語言平衡飽滿，演員表演自然，是不可多得的跨越新舊兩個時代的電影作品之一。影片延續(xù)了中國電影自新興電影運動以來的劇作和美學傳統(tǒng)，特別注重人物性格的喜劇刻畫?！稙貘f與麻雀》中的“麻雀”們，作為不同類型的生動的市民形象，電影制作者將這些生活在社會底層和邊緣的小人物，生動活潑地呈現(xiàn)在觀眾面前，擺脫了影片單純的對現(xiàn)實的控訴，成功地展現(xiàn)了藝術價值。

（3）評價、影響：《烏鴉與麻雀》作為戰(zhàn)后電影發(fā)展的力作，是這一時期電影知識分子個性與時代，歷史與現(xiàn)實的整體表達，是中國電影人的集體性勞動成果，也是昆侖影業(yè)公司關注時代的藝術創(chuàng)作與選擇。

7. 直接電影

答題要點：

（1）定義：直接電影是六十年代左右興起于美國的紀錄電影流派

（2）舉例：60年代初，以雜志攝影記者羅伯特·德魯為首組成了直接電影的核心團體“德魯小組”，其囊括了直接電影的幾乎全部干將，其代表作有《初選》等。

（3）特點：直接電影的特征主要有以下幾點：1.摒棄傳統(tǒng)劇本和結(jié)構(gòu)，讓事件自然展開，認為真實是被觀察和現(xiàn)場捕捉到的，應對真實保持最低限度的介入。2.直接電影試圖研究個體，以揭示某種境況在每一刻的發(fā)展，并尋求瞬間的戲劇性或心理呈現(xiàn)。3.反對心理分析的觀念，攝影機并不追求透過被攝者的外表和公共面具展示其內(nèi)心和隱秘，而是捕捉被攝者自我表現(xiàn)的范疇，由制作者和觀者自己去作出有關被攝者的結(jié)論。

（4）評價、影響：由于直接電影的觀念和創(chuàng)作方法都具有局限性，因此逐漸走向衰亡，并由懷斯曼所繼承發(fā)展成新的創(chuàng)作方法。

8. 香港電影新浪潮

答題要點：

（1）定義：香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視制作經(jīng)驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。

（2）舉例：其代表作有：方育平《父子情》、《半邊人》，許鞍華《投奔怒?！?，嚴浩《似水流年》等。

（3）特點：這些影片強調(diào)并突出個性，在“滿足個人”和“滿足觀眾”間求得平衡，而又偏重于“滿足觀眾”，以便追求商業(yè)上的最大成功；這些影片重視電影語言的創(chuàng)新，善于用較新的技巧創(chuàng)造“外在真實的表象”，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。

（4）評價、影響：香港的新浪潮運動，僅僅持續(xù)了五六年的時間，卻為香港電影的未來打下了堅實的基礎。在八九十年代，正是新浪潮運動中崛起的新一代導演，在香港電影的格局中占據(jù)了重要的位置。

二、簡答題

解析：簡答題的幾個題目都非常貼合當下的學術、產(chǎn)業(yè)熱點。如第一題對十七年電影的民族化考察顯然受到近幾年中國電影學派的影響，這是我們在初試時需要掌握的學術熱點。2022年是中國電影市場化改革20周年，許多學術期刊、影視媒體都做出了相應的專題報道，如果在復習時有留心這個部分，肯定不會錯這一考點。第三個題就更不用說了，戈達爾的去世是2022年最重要的電影事件，包括北電在內(nèi)的幾所院校都出了相關考題。

1. 簡述十七年電影的民族化特征

答題要點：

（1）散文式電影的詩意敘事

散文式電影繼承和發(fā)展了《神女》、《小城之春》等三、四十 年代詩意電影傳統(tǒng)的影片類型。影片的創(chuàng)作者們在片中更多的追求一種優(yōu)美、含蓄、情景交融的審美情趣，追求詩意化的處理方式，采取充滿詩性和浪漫化的藝術處理，給人以松弛舒緩、溫和的低強度觀感，追求潛移默化的藝術效果，展現(xiàn)濃厚的浪漫主義情懷和意境美的創(chuàng)造。

（2）從民族藝術中汲取創(chuàng)作靈感

以鄭君里為例，在創(chuàng)作過程中，鄭君里有意識地從中國的詩畫傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)、結(jié)構(gòu)自己的作品。他在《林則徐》中，引用唐詩來營造送別的場景，用道具書籍《楚辭》作比興手法來暗喻林則徐的古典文人品格，做出了有益的探索。至于《枯木逢春》，他更是嘗試利用攝影機這樣一個以焦點成像的機械設備，通過場面調(diào)度，實現(xiàn)中國繪畫藝術散點透視式的畫面流動。

（3）從傳統(tǒng)故事取材的民族化探索

十七年電影繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，在題材選擇上善于改編民間故事、名著、戲曲等，創(chuàng)造出一批不同風格樣式、群眾喜聞樂見，有具有中國特色的影片，為中國電影題材的拓展和類型的確立做出了巨大的貢獻。

2. 簡述改革開放以來（或者新世紀）的產(chǎn)業(yè)化變革?

中國電影市場化的真正開啟和全面產(chǎn)業(yè)化改革，以2002年為分水嶺。二十年前，電影產(chǎn)業(yè)并未得到確認，電影年度票房在8億元至9億元左右，電影生產(chǎn)、發(fā)行與放映體制還是傳統(tǒng)的行政管理方式，電影市場沒有形成統(tǒng)一的中國電影產(chǎn)業(yè)話語和成為人們的自覺。

（1）發(fā)行層面

作為電影產(chǎn)業(yè)的流通樞紐，發(fā)行行業(yè)的高效能運轉(zhuǎn)以及分銷渠道暢通能夠最大程度地保證電影產(chǎn)業(yè)的良性循環(huán)。然而，中國電影發(fā)行行業(yè)在很長時間內(nèi)始終處于“中影”公司“統(tǒng)購統(tǒng)銷”的發(fā)行模式，1993 年電影發(fā)行體制深化改革后，“統(tǒng)購”模式被打破，豐富了發(fā)行主體，“統(tǒng)銷”模式逐漸演變出“院線制”雛形。然而，發(fā)行舊制的頑疾依舊局限了新世紀初電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展速度，因而，搭建符合國際標準的發(fā)行模式、形成更為靈活的發(fā)行體系被提上日程，主要包括院線制改革及發(fā)行主體變遷兩大改革舉措。

（2）制片層面

作為電影產(chǎn)業(yè)的前端龍頭，制片行業(yè)的運作方式、產(chǎn)能結(jié)構(gòu)等最終會決定電影產(chǎn)業(yè)的供給方向。新世紀以來，中國電影制片行業(yè)格局不斷更迭，其中最顯著的變化包括，國有制片企業(yè)的集團化改革以及民營電影企業(yè)的全面崛起。不同體制的制片主體在相互角力競爭中形成了差異化的發(fā)展格局，有效地推動了新世紀以來電影市場的多樣化創(chuàng)作，為發(fā)行、放映市場的繁榮提供了豐沛多元的影像產(chǎn)品。

（3）放映層面

2002 年開始的電影院線制改革, 經(jīng)過二十年 的摸索和實踐取得了優(yōu)異的成績, 激活了中國電影 市場的發(fā)展活力。 截至 2021 年底, 中國電影票房 已經(jīng)連續(xù)兩年蟬聯(lián)全球第一, 全國共有院線 51 條, 涵蓋影院數(shù)量 14480 家, 擁有銀幕 82248 塊。 相比 院線制改革十年之時的 2011 年, 影院數(shù)量指標增 長近五倍, 銀幕增長近十倍, 發(fā)展態(tài)勢迅猛。 院線 制改革二十年來, 中國電影市場和產(chǎn)業(yè)發(fā)生了巨大 變化。?

3.讓呂克戈達爾電影作品的藝術特征

（1）新浪潮時期：刻意追求一種粗糙、即興的自然風格，創(chuàng)作上充滿叛逆的味道，處理對白完全即興，排斥完整劇本；強調(diào)導演個人視野，作品往往帶有強烈的自傳色彩，忽視社會及道德面；突破古典敘事，采取布萊希特史詩劇場的間離方式，不時以斷裂、重復、離題的技巧保持美學距離，使觀眾不立刻認同劇中角色，從而減少感情增加理智，將電影提升到知性層面；這一時期的代表作有《精疲力盡》等；

（2）“吉加·維爾托夫小組”時期：戈達爾等人組成的吉加·維爾托夫小組提出一個口號：“問題不在于拍政治電影，而是在于如何政治化地拍電影”。　戈達爾認為，政治與影像必須結(jié)合起來了解。這是他所有作品的問題核心所在。這一時期的代表作有：《東風》《斗爭在意大利》《弗拉基米爾和羅莎》等；

（3）回歸時期：1980年，他以《各自逃生》一片重新回到電影界，成功開啟了他的作品新時期。他開始使用于佩爾、阿蘭·德隆、德帕迪約等歐洲的明星出演自己的影片，將歐洲的古典藝術和現(xiàn)代主義用電影這個媒材結(jié)合在一起；

（4）影像批判時期：21 世紀以來，戈達爾的影像生產(chǎn)仍與技術問題密切關聯(lián)，強調(diào)影像生產(chǎn)中的技術賦能。這一階段他影像實踐的根本姿態(tài)可歸結(jié)為批判性和反沉浸，而鏡頭畫面自運動、檔案性、編輯化則是其踐履自己技術美學觀念的主要手段。他基于以往的影像創(chuàng)制經(jīng)驗對新興影像技術進行的相關探索，對當今藝術潮流的發(fā)展有深刻的啟迪價值，但一定程度上也顯示他已滯后于當代影像技術的藝術潛能。

三、論述題

解析：論述題部分同樣延續(xù)了貼合熱點的出題思路，第一題的出題方向和簡答題第一題都是圍繞傳統(tǒng)電影民族化這個議題展開的，這將是未來幾年里經(jīng)久不衰的考試熱點。第二題則源自近些年學術界對巴贊的重新發(fā)現(xiàn)和思考，在這幾年的核心期刊里，我們都能看到許多與之相關的文章，這提醒我們需要在平時積累相關的論點，才能夠在考試時寫出更具深度的內(nèi)容。第三個題就是近些年來已經(jīng)考過無數(shù)遍的主旋律電影了，沒什么可說的，這已經(jīng)是現(xiàn)在復習時必須掌握的基礎知識了。

1. 請結(jié)合費穆的電影作品論述中國傳統(tǒng)美學對于中國電影的影響。

答題要點：

（1）以意取象的創(chuàng)作路徑；

從中國傳統(tǒng)藝術中“以意取象”的美學追求入手，結(jié)合費穆的電影探討在中國電影藝術的發(fā)展歷史中，電影藝術家往往根據(jù)他們的創(chuàng)作意圖、審美意向來選擇影片的表現(xiàn)題材和類型，并且根據(jù)其相關的內(nèi)容來確定電影空間的自然景象與人文景象。

（2）以民族藝術為基礎的形式探索；

從費穆電影中對戲曲、古典繪畫、詩詞等中國傳統(tǒng)藝術形式的借鑒、創(chuàng)造性使用出發(fā)論述中國傳統(tǒng)美學對中國電影的影響；

2. 論述巴贊美學與當代意義。

答題要點：

（1）巴贊美學的內(nèi)涵：

安德烈·巴贊的理論通常被認為包括“電影影像本體論”與“電影語言進化論”兩大部分。其論文集的

名稱《電影是什么?》是一個設問，而這兩大理論部分實際上都是對這一設問的回答。“電影影像本體論”是對此問題的本體探討;“電影語言進化論”是在其獨特本體論的前提下的一個史學體系，一方面建構(gòu)電影發(fā)展史中的電影語言進化論，另一方面這種語言進化論實際是這種本體論的體現(xiàn)，又構(gòu)成了本體論自身。這個史學體系在研究電影語言的演化變革中，更多的指向其所認同的“景深鏡頭”理論，是其理論的落腳點，既是電影影像本體的體現(xiàn)，也是維護這種本體的電影語言手段。

（2）巴贊美學的當代意義：

盡管巴贊理論作為一種力主寫實的電影美學，其高峰期早已過去，但潛藏在它背后的哲學基礎卻并未隨之而消歇。相反，隨著人類文明的不斷進步，現(xiàn)實主義、后存在主義、后精神分析的互滲會經(jīng)常出現(xiàn)，并化作一系列新的影像供人思索和咀嚼。這種結(jié)合本身也可能會成為現(xiàn)實主義革命的一種新的樣式，并使長鏡頭的運用始終保持著它獨特的魅力，且將長期作用于電影藝術的發(fā)展軌跡。今天，我們再次提及巴贊理論，目的不是為了重復論述他對“紀實”所作出的貢獻，而是要站在今天的角度來理解巴贊，拓寬電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作之路，為當今電影中現(xiàn)實主義美學注入更多的內(nèi)涵。

3. 新世紀中國主旋律電影的風格變遷。

答題要點：

（1）類型電影創(chuàng)作模式的探索

新世紀以來部分主旋律電影在表現(xiàn)形態(tài)上尋求轉(zhuǎn)變，并與多種類型融合，探索出一條集商業(yè)性、藝術性于一身的新形態(tài)主旋律電影。

（2）平民化敘事模式的轉(zhuǎn)變

新世紀以來，隨著好萊塢電影的強勢入侵，加之國內(nèi)娛樂電影業(yè)的盛行，部分主旋律電影從傳統(tǒng)的統(tǒng)一宣揚自我犧牲，到后期回歸到人性本性，體現(xiàn)出電影中人物的個性思想和主題，構(gòu)建起個人的主體性、塑造平民英雄以及展現(xiàn)小人物關照下的大時代。

（3）新世紀主旋律電影的視覺奇觀構(gòu)建

2000 年以來，視覺奇觀開始推廣并流行，逐漸被運用到主旋律電影中，例如《中國機長》中飛機在高空遇難的場景、《戰(zhàn)狼2》中子彈時間的運用等等，這些電影不僅在內(nèi)容形式上呈現(xiàn)多元化的類型元素，在影像語言上也開始向奇觀化呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變。