「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國著名科幻作家、研究者和評論家，科幻黃金時代的見證者。他從1977年開始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛好者的啟蒙之作和案頭書。

第二部分：寫科幻小說

譯者 | 何銳全文約5000字，預計閱讀時間10分鐘

十五?你哪來這些不可思議的點子？

一旦作者有了新鮮點子，他就應該探索它的涵義；他應該深入想象，就像哈爾·克萊門特想象他的《重力使命》所發(fā)生的那個超重力“狂轉(zhuǎn)的星球”[1]那樣；或者像弗雷德里克·波爾和西里爾·科恩布盧特，在他們的《太空商人》中他們用想象創(chuàng)造出被廣告公司控制的世界。然后作者必須想象出人物，他們被困在那個世界里，和外部事物對抗，被迫做他們不想做或不能做的事情，試圖調(diào)整或改變外部條件。

[1]克萊門特在《重力使命》發(fā)表的同年發(fā)表了一篇文章專門從科學角度討論高重力世界的問題，文中給這種行星起了個綽號“狂轉(zhuǎn)的星球”?！g者注

在湯姆·戈德溫的試金石故事《冷酷的平衡》中，一艘緊急運輸船的駕駛員被迫將一名無辜的女孩彈射到?jīng)]有空氣的太空中，因為不這樣的話飛船會墜落，上面至關重要的貨物也會損毀。他從哪里得到這個不可思議的的想法的？也許正是從考慮傳統(tǒng)的故事開始，在那些故事中無論代價如何，婦女和兒童是首先要被拯救的。

在約翰·坎貝爾的中篇小說《誰去了那里》中，一群科學家在南極發(fā)現(xiàn)了一個埋藏在冰層深處的外星怪物，它有能力吸收任何原生質(zhì)并完美地模仿對方。坎貝爾從哪里得到這個點子的？幾年前，他寫了《火星盜腦者》，其中寫到了火星生物有讀心術，可以把自己變成令人困惑的復制品的能力?？藏悹栐凇墩l去了那里》中回到了這個點子，但環(huán)境不同，又加上了一個小小的改變：被模仿的對象生物必須先被吃掉。

羅伯特·海因萊茵的《宇宙》來自于宇宙飛船本身就是一個世界的點子。默里·萊因斯特爾在他的《比鄰星》中就寫了這樣一艘飛船，但海因萊茵加進了些情節(jié)：這艘飛船必須經(jīng)過幾代人才能達到它的目標，一場兵變毀滅了對他們使命和意義的了解，最后幸存者認為這艘飛船就是整個宇宙，他們記錄中的那些歷史只是寓言。

在《火星奧德賽》中，斯坦利·溫鮑姆提出了問題：外星人是否必然是不友好的？還有，智慧外星人是否注定無法學會與足夠聰明的地球人順暢交流？

我們都知道艾薩克·阿西莫夫是從哪里想到《夜幕降臨》這個經(jīng)典故事的。在這個故事中，一個世界被六個太陽和一個月亮圍繞著，于是夜晚每2050年才會降臨一次。當夜幕降臨時，這個世界的居民就會發(fā)瘋，將他們的文明付之一炬來制造光明。約翰·坎貝爾用愛默生的一句話來向阿西莫夫發(fā)出挑戰(zhàn)（阿西莫夫用這句話作為這個故事的題詞）：“若星星千年才出現(xiàn)一夜，人們將如何虔信和崇仰，并將這上帝之城的記憶世代流傳？”

默里·萊因斯特爾撿起了與外星人“第一次接觸”的老點子，然后指出，如果可以設想一種比沖突更有利可圖的折衷方案，那么哪怕有種族存亡的風險，這也不一定是一次致命的遭遇。

我們或許可以猜測，亞瑟·克拉克是在得知西藏僧侶在旋轉(zhuǎn)他們的轉(zhuǎn)經(jīng)筒時會試圖列舉所有神明的名字時，有了《神的90億個名字》的點子；當他們列舉完成，世界將會終結(jié)。在克拉克的故事中，他們有了一臺電腦，可以在100天內(nèi)完成這項工作，而不是15000年。

1941年，萊斯特·德爾·雷伊問自己，如果原子工廠出了問題，會發(fā)生什么事情；他的回答是《神經(jīng)》。西里爾·科恩布盧特在1951年指出，成功的人會節(jié)制生育，而不成功的人則否；他預言了《蠢蛋進化論》。1947年，杰克·威廉森想知道一臺完美的機器會給人類帶來什么，然后假設它做任何事都比人類做得要好得多，以至于人類《無事可為》。

《銀河》的創(chuàng)始編輯霍勒斯·戈爾德（Horace Gold）向弗雷德·波爾建議說，貧困問題有朝一日可能會被富裕問題所取代；如果你很窮，你將不得不消費更多，如果你很富有，你才可以過簡單的生活。波爾解決了小說寫作上的一些問題后，他寫出了《米達斯之災》。

并非所有的故事都可以歸結(jié)為這種簡單的總結(jié)，就像所有的點子都不能追溯到單一的來源一樣。許多故事會更復雜，或者取決于情緒、描述或風格。但在最終的成品背后某處總會隱藏著一個點子，即使它只是一個重要或令人興奮的事情發(fā)生所必須的場景，或者是必須的人物，或者是個讓人物處于壓力之下的情境。

約翰·恰爾迪曾經(jīng)說過，小說就是壓力下的人物。你或是從這個任務開始，發(fā)展出特別能考驗這個人物的壓力，或是從壓力開始，創(chuàng)造出一個這個壓力特別能考驗的人物。次序無關緊要。

我自己對短篇小說的定義是：“一篇關于人類問題的散文體敘事，問題因事件而變得復雜，并得到令人滿意的解決?！边@個問題必須是人類的問題，或者，是某些動物或者外星人的問題，我們在故事中可以看得出這些外星人或者動物是能想象成人類的；否則，讀者就不會代入故事，不會感興趣。問題一定要有，要不然那就成了速寫，簡述或者論述文。用“短篇故事”這個術語來描述生活片段只會把事情搞混，因為那樣的話，我們就必須為出現(xiàn)了“主角必須解決的問題”這樣的敘事文另找一個名字。

此外，這兩種寫作對讀者的影響是不同的。問題必須要被復雜化——變得更加困難、更加緊迫——由情節(jié)、事件驅(qū)動，而不是平鋪直敘，因為這個過程加強了我們對有問題的人的關注，為最終獲得滿意的回報做出鋪墊。這個問題必須被解決，否則我們會覺得作者言而無信；它必須得到令人滿意的解決——也就是說，提出的問題必須得到解決，解決方案必須滿足故事其余部分所作的承諾。

新作者剛一開始沒有點子、沒有問題、沒有能讓人認同的角色；如果有情節(jié)，他敘述的情節(jié)也會是偶然發(fā)生的，而不是有意使故事的問題復雜化；如果有解決方案，它也不會解決所提出的問題，或者是會以一種廉價、簡單或不符合人物個性的方式解決。

那么，新作者想到一個好點子時，他怎么知道自己有好點子了呢？首先是它的原創(chuàng)性；其次是它讓他興奮起來，奔向打字機或文字處理機；第三是它應該有些特殊的能力：聚集好的人物，形成將之實現(xiàn)所必須的地點，引導情節(jié)朝著某個方向進行，給人物施加壓力，迫使他們行動，最終解決問題。

當一個好點子從人類沖突的角度陳述自己時，它就變成了好小說；在那之前，它只是一個有趣的觀察，比如“女人是外星人”，或者“廣告公司正在接管世界”，或者“應當只有愿意服兵役的人才有投票權(quán)?！?/span>

一個抽屜里裝滿好點子的人還不是作家；他或她必須把這些想法變成故事。這需要一些不尋常的品質(zhì)。例如，我們聽說作家很敏感。有些確實是。有些不是。但每個好作家都對感官刺激有明確的認知。他對聲音、氣味、味道和事物的感覺確實有敏銳的意識。他把這些東西放進他的故事里，在合適的時候，在努力追求逼真的時候——因為他知道，無形無聲無香，有時還無味，也沒有其他感覺的東西在現(xiàn)實和小說中都是不存在的。

此外，作家必須有一定的技巧，不光是語言方面，也包括小說技巧方面。他或她應該知道概要和戲碼的區(qū)別，卡羅琳·戈登和艾倫·泰特把這叫做全景和場景的差別。全景是廣闊的視野，通常在事件總結(jié)或展示中遇到；有時是必要的，但通常都不那么戲劇化。場景是特寫鏡頭；它將發(fā)生的事件展示在讀者眼前；這是戲肉，其他一切都只是為它做準備。通常新作者會把一切都寫成概要，只寫出來一個腳本。老手則會把故事想象成一出發(fā)生在他面前的舞臺劇，并向讀者如實描繪發(fā)生的事件。他寫出來的是場景。正如亨利·詹姆斯所敦促的那樣，他不是講述，而是展現(xiàn)。

作者要參與其中。哈蘭·埃利森說，當他在寫一個故事時，他會四處走動，表演所有的部分。我發(fā)現(xiàn)自己會打手勢和說一些對話。有人路過的話肯定會覺得我們真奇怪。

對新人作家來說，把故事的情節(jié)看作是一個令人認同的角色和他/她的對手之間的斗爭是有益的，無論對手是另一個人物還是一個自然的障礙或條件。通常，一個人物必須完成某件事情，或者采取某個行動，該事件或者行動對他十分重要。他對這種情況的應對，或者應對失敗，是引起讀者興趣的原因。故事的復雜性是通過巧妙的情境設置、機智的解決方案、逼真的細節(jié)、微妙的表達、精當?shù)恼Z言以及對生活和人物的高明觀察而顯現(xiàn)出來的。

我強調(diào)人物要得到認同，因為太多的新作家寫出來的角色都不行。他們最好的情況下是消極的，最糟糕的情況下是不討人喜歡的、不稱職的、漠不關心的或無趣的。我們沒法對他們感興趣，因為我們從一開始就知道他們不想要任何我們想要的東西，或者如果他們想，那他們就不會得到；解決方案會是太明顯的、被忽略的或無效的。當然，我不是說他們必須是“好人”，甚至是“善人”；然而，無論問題多么古怪，這些人必須是我們能想象他們會卷入其中的人，是我們能理解他們對這些問題的反應的人。我們甚至可以利用一個我們不喜歡，希望看到他失敗的人物，但是這家伙一定得在威脅我們關心的人。

我也強調(diào)角色必須采取的行動的重要性。很多時候，新手作家設定的任務對人物而言不重要，通常很容易完成；那些人物對它不太關心，讀者則完全不關心。

讀者的代入是創(chuàng)造成功故事的唯一途徑。作家與每一個他們能引誘來閱讀他們故事的人建立了一個隱含的契約：你投入你的金錢和時間，我會以某種方式娛樂你；我將向你展示一個人，他的處境會引起你的興趣，我將向你展示那個人處理或未能處理這個問題，其方式會給你一個愉悅的懸念和最終的滿足感，這是你閱讀的回報。

小說日漸衰微的一個原因是太多的讀者經(jīng)常失望。契約被破壞一直在讓他們大失所望。

所有這些并不意味著程式化寫作；或者說，只有當生活本身是一個程式時，才意味著程式化。我們生活中的主要事情是成功，不管我們?nèi)绾魏饬克?；有時成功只是生存，有時是得到我們想要或喜歡的東西，避免我們不喜歡或討厭的東西；有時會是發(fā)現(xiàn)生活中重要而真實的東西。但這一切都是從出生開始，經(jīng)過不同的階段，直到死亡結(jié)束，各種組合是被限制在一個大致的輪廓里的。人們自然而然地——如果你愿意的話，也可以說是按照程式——逐漸成長，成年并承擔責任，獨立并努力從世界里獲得應得的那份，墜入浪漫和無法永存的愛情，從中年直至老年時身體和精神都日漸衰頹。在生死之間，我們有各種各樣的次級主題，比如溝通困難，尋找意義，傳統(tǒng)與變革之間的斗爭。程式是一種像人類經(jīng)驗一樣無限重復的東西。

海因萊茵曾說過，人類感興趣的只有三種基本情節(jié)：

（1）“男孩遇見女孩”，浪漫；

（2）“小裁縫”，人物通過解決問題從底層上升到高層；

（3）“學到教益的人”，人物相信關于自己或世界的什么，然后學到自己錯了。

根據(jù)選擇強調(diào)的元素，可以用其他方式將劇情分類。一個是“成年儀式”，孩子成長為成人的故事；另一個，“突然的真相”，揭示生活或自己的真實本質(zhì)的故事。大多數(shù)故事都涉及幾個類型的情節(jié)：例如，一個解決難題的浪漫故事，也可能會涉及學到教益的人。

故事和素描的區(qū)別在于故事中有些東西會發(fā)生變化。通常有人會改變；但有時變化的只是他的處境，許多冒險英雄故事中就是這樣——比如蠻王柯南、詹姆斯·邦德或金博爾·金尼森[2]。但是即使在最典型的冒險故事中，通常主角也會被他的經(jīng)歷所改變，即使只是暫時滿足了他們對冒險的渴望。

[2]美國作家愛德華·艾默·史密斯的著名宇宙歌劇小說《透鏡人》系列的主角——譯者注

最后是對新人作家的幾條建議：

（1）從一個有價值的點子開始。最好是個沒人用過的新點子，至少也是個還沒被充分挖掘的。

（2）創(chuàng)造能理想地戲劇化你的點子的人物；讓他們受苦；讓他們的痛苦促使他們行動起來。

（3）策劃一個行動計劃——一個情節(jié)大綱——它將呈現(xiàn)出對于展示人物解決其問題所必須的場景。

（4）省略一切不推進情節(jié)發(fā)展的東西。這并不意味著要刪掉描述或必要的說明，但確實包括去除不必要的場景或閑聊或無意義的角色。一切都必須有用；一切都必須有所貢獻。問問你自己：如果我忽略了這一點，會有關系嗎；如果答案是否定的，就放棄它。

（5）你的故事要從事件的中心開始，就像荷馬的《伊利亞特》那樣，開頭就正處于這個故事的問題呈現(xiàn)的那一刻；人物被情境所困的那一點。然后，如果必須的話，回溯進行說明。然而，說明文字是沒有生命力的材料，最好是融入故事的情節(jié)中。

（6）在情節(jié)、人物塑造和措辭上都要避免俗套。這對初學寫作的人來說是困難的，因為每個作家起初都是愛上別人點子的讀者。學習寫作的過程有一半都是在努力學會避免陳腔濫調(diào)。

（7）場景寫作；想象它們的視覺效果；盡可能引入其他感官細節(jié)。

（8）盡你所能把一切戲劇化；盡量消除一切不引人注目的東西。

（9）一個雕塑家會削掉石頭上所有雕像之外的部分來創(chuàng)造出雕像，你也一樣，從你寫的東西中去掉所有故事之外的部分。

（10）修改。

（11）把你寫的東西提交出版。海因萊茵很久以前說過這話，現(xiàn)在仍然如此。你必須著眼于出版。

還有，如果你發(fā)現(xiàn)了獲得奇妙點子的新方法，請讓我知道。

（未完待續(xù)）

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