繼八十年代出現(xiàn)的傷痕文學、反思文學、改革文學之后，八十年代中期由馬原所引發(fā)的另一種文學形式——先鋒文學開始進入人們的視野。所謂先鋒小說，最先是一個動態(tài)性的概念，泛指在文學發(fā)展過程中，一切具有超越既定法則，勇于進行新的藝術探索的小說。但在中國當代文學語境中，這一泛指卻得到了特定的所指。它特指八十年代出現(xiàn)的一批具有藝術探索精神的小說，同時又稱為實驗小說，新潮小說，或者后新潮小說。其代表人物有先鋒五虎將——余華、馬原、蘇童、洪峰、格非，以及殘雪、北村、孫甘露、葉兆言、扎西達娃等，他們都有一個共同的特征，出生于二十世紀五六十年代，在文化大革命中度過了自己的童年或者青年，執(zhí)筆寫作的時候，趕上了八十年代的思想解放運動——同時也是最后一次文學大爆發(fā)。

八十年代中后期的先鋒敘事，在敘事觀念，敘事對象，敘事模式上表現(xiàn)出從先前的精英敘事向九十年代的個人敘事過渡的特點。在中國文學史上，文以載道的傳統(tǒng)源遠流長，文學的發(fā)展在幾千年以來都沒有擺脫對“道”的承擔，盡管這種文學上的“道”因時而異，因人而異。當代文學中，先鋒敘事以前的敘事方式，依然在“道”的求索過程中，表現(xiàn)出某種使命感和焦慮感。但先鋒小說的出現(xiàn)，卻不再背負這種“道”的使命，也不再感受到求“道”的焦慮。擺脫了傳統(tǒng)意義上的文以載道，小說僅僅成為一場能指的游戲，意味著小說不再承擔深沉的意義。他們像西方后現(xiàn)代主義一樣，熱衷于拆解意義的模式，不再關心能指后面的所指，只是一心玩弄文字的游戲。在先鋒小說家那里，故事已經(jīng)被弄得支離破碎，面目全非，要了解故事本身都顯得困難重重，更遑論故事背后所指向的深沉意義。忽視意義，故事的平面感被凸顯，而深度卻不知所終。

先鋒敘事消解“意義”或“主題”的做法，顯然受到了西方后現(xiàn)代主義的影響。西方后現(xiàn)代主義對意義的消解，其實是對被奉為圭臬的邏各斯中心以及其緊密相關的深度模式的厭棄，是西方現(xiàn)代注意危機的一個重要表征。西方世界理性思維邏輯的瓦解，平面化、無意義成為新的追求目標。幾個世紀以來，知識分子總是以啟蒙理性為武器，以真理在握的姿態(tài)俯瞰蕓蕓眾生，自以為是的為這個世界尋找著規(guī)律和本質(zhì)，建構著一個又一個的關于意義與價值的神話。但事實證明，他們這種姿態(tài)不僅虛妄而且后果嚴重。為反對這種精英式的姿態(tài)，后現(xiàn)代的思想家們以消解意義和本質(zhì)為己任。前輩的經(jīng)驗告訴他們，任何意義或本質(zhì)都有可能被冠以真理的名義而變成一種對人額壓迫性力量，從而產(chǎn)生了事與愿違的后果。后現(xiàn)代思想家們這種反抗姿態(tài)，深深打動了中國的先鋒作家們。

先鋒以前的八十年代小說敘事，基本上都是文以載道的敘事。而且這些“道”，并非簡單的個人意志，而是帶有濃厚的精英色彩。就載道的感情基調(diào)來說，這些敘事形成了兩種模式：一是直面現(xiàn)實苦難，以人情、人性、人道主義這些永恒的終結價值觀念為標準，展開社會政治歷史批判，或為現(xiàn)實的政治經(jīng)濟改革鳴鑼開道，或為飽受困難和政治愚弄的人們重塑做人的信念和生活的信仰；二是擯棄簡單的歌頌或批判的感情色彩，沿著反思的軌道深入民族文化和地方原始文化深處，或呈現(xiàn)其美好，或展示其劣性，以為道德價值和民族文化的重構尋找出路。無論哪種模式，都是以真理的尋找者或潛在掌握者的姿態(tài)自居的，都流露出一種為為天地立心、為生民立命、為民族尋找出路的精英意識。

這種精英意識在八十年代中期或許顯得理所當然，但到了八十年代中后期西方現(xiàn)代主義大舉登陸后自然就變得非?？梢闪恕１M管中國尚為達到西方那樣的現(xiàn)代化程度，但西方今日的危機使中國人回過頭來反省自己，對精英立場予以警惕和抱以懷疑。這種警惕和懷疑成為潛在的召喚，縈繞在那個時代的空氣里。先鋒作家們率先感受到了這種召喚，因此他們也像西方后現(xiàn)代主義小說那樣玩弄能指游戲，消解意義與價值，以期嘲弄那種虛妄的精英敘事。于是乎以往的歷史故事所承載的那么多的意義和價值，在先鋒小說里不知所蹤了。無論是蘇童的《罌粟之家》還是余華的《一九八六年》，都沒有了任何深度意義上的所指，而變成了一些被抽空了歷史印記的碎片的重疊。先鋒小說通過消解故事意義的方式，最終達到了其對以往敘事中精英立場的反叛。因為意義消解以后，精英意識隨即也就失去了它的附麗所在。

傳統(tǒng)意義的寫實小說，經(jīng)驗幾乎是小說敘事的全部對象，敘事的主要任務就是將現(xiàn)實生活中的經(jīng)驗真實地再現(xiàn)出來?，F(xiàn)實主義一直是二十世紀中國文學發(fā)展的主流，傷痕文學，反思文學以及改革文學都帶有明顯的經(jīng)驗色彩。先鋒作家們不但沒有將傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)實經(jīng)驗繼承開來并發(fā)揚光大，反而將其從文本中驅趕出來了。解除小說的及物性，排擠現(xiàn)實經(jīng)驗成為先鋒小說的普遍做法，刻意凸顯小說的虛構性，告訴讀者小說并非實在的現(xiàn)實經(jīng)驗。馬原的《薩拉河女神》的發(fā)表，成為中國當代文學的第一篇確定了敘述意識，認可了假定性原則，劃定了虛構與現(xiàn)實之間的界限及轉化程序的小說。通過對小說“假定性”和“虛構性”的強調(diào)來解除及物世界。一是杜撰，二是觀察。也就是說，觀察是以杜撰為目的的，即便觀察是真實的，根據(jù)觀察寫出來的小說也是虛構的，不足為信的，但與此同時，既然有觀察的基礎，小說再怎么虛構總該有一定的真實性因素在里面，他與及物世界總還存在著這樣或那樣的關系。然而作者自己跳出來對故事的虛構性進行強調(diào)，將故事的及物性，將故事與外部世界的聯(lián)系給徹底掐斷了。( 文章閱讀網(wǎng)：www.sanwen.net )

馬原的《虛構》，余華的《死亡敘述》，故事是虛構的，不及物的，不指向外部經(jīng)驗的，因而也是不足為信的。與馬原對故事虛構性的強調(diào)不同的是，而后起的先鋒作家們則更多的是讓讀者自己去體會，讓讀者在敘述的過程中感知故事的虛構性。殘雪黃泥街的怪誕，余華夢魘般的暴力想象，蘇童那些被最大可能地抽干了歷史含量的家族故事，格非那些被記憶切割得沒有絲毫確定性的準偵探案件，無一不是虛構的。

先鋒小說對及物性的故意解除，對虛構性的刻意強調(diào)表明了先鋒作家們在敘事對象上的自覺。事實上，這是對此前延續(xù)了大半個世紀的那種宏大敘事中的精英意識的反叛。二十世紀的中國在很長一段時間里是一個苦難連連的社會，文學知識分子不約而同地以苦難深重的社會現(xiàn)實作為敘事對象進行批判，那種以再現(xiàn)社會歷史真實為己任的敘事，在二十世紀的中國文學中長期占據(jù)了主導地位，就是因為這種方式能最大限度地為思想啟蒙和現(xiàn)實政治斗爭服務。以現(xiàn)實生活作為敘事對象不僅是一個敘述觀念問題，而是知識分子啟蒙大眾，關懷民生，關心社會，參與政治，尋找民族出路的精英意識的表露。在此意義上先鋒小說放逐及物世界，解除小說對于現(xiàn)實，對于生活的依賴性，就不僅僅只是對原有文學要反映生活，再現(xiàn)生活的小說敘事觀念的顛覆，而且是對以往知識分子的精英態(tài)勢的一次反叛。

及物性解除之后，相當于斬斷了外部世界進入小說的可能性。小說既然不是外部現(xiàn)實經(jīng)驗的再現(xiàn)，那又是什么呢？經(jīng)驗已不可能，自然只能是個體內(nèi)心的體驗了。先鋒作家們開始自覺地向內(nèi)轉，開始去捕捉內(nèi)心性的體驗和超驗，靠著豐富的想象力去完成他們的精神游歷。最能代表這種轉折的人無疑是馬原和殘雪。馬原的西藏故事，變得虛無縹緲，支離破碎，他的目的不在于再現(xiàn)這些故事本身，而是表達他對這個支離破碎的世界的體驗。殘雪的《黃泥皆》、《蒼老的浮云》將經(jīng)驗最大限度地稀釋化了，關于“文革”的經(jīng)驗，的表述，在之前的傷痕文學，反思文學，知青文學已經(jīng)表達得夠多的了。殘雪要表達的是那段夢魘一般的生活中所領悟出來的“人生如夢”的體驗。透過她那些夢幻的敘事，是她關于這個世界冰冷、陰郁、荒誕的人生體驗。

與馬原和殘雪不同，后起的先鋒作家們對經(jīng)驗世界的拒絕，對體驗世界的書寫，除了是對以往那種虛妄的真實觀的自覺反叛之外，也與他們自身的歷史境遇不無相關。對于他們來說，擺在面前的不僅有西方那些古典的和現(xiàn)代的藝術大師，同時更加難以承受的是還有整整一代的知青群體——他們有著不同尋常的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，他們的痛苦和磨難已經(jīng)深深地銘刻在了歷史的墓碑上。而這些后來者擁有什么呢？他們是一些生活的遲到者，永遠擺脫不了藝術史和生活史的晚生感。先鋒作家們作為生活的遲到者和小說寫作上的晚生代，既被先驗性的割斷了與歷史的淵源，同時又無法再現(xiàn)實生活中立足。于是，沒有“歷史經(jīng)驗”可寫的他們便只能去書寫他們內(nèi)心的體驗。而體驗的模糊性和點滴性決定了他們想要把這些體驗鋪排成一個個故事，只能采取超現(xiàn)實主義的想象性手法。因而，支撐他們寫作的不是對實際的形而下的人生經(jīng)驗的寫實性再現(xiàn)，而是對形而上的體驗的超驗性想象。可以看到，散落于他們作品中的故事，盡管常常被冠以歷史的印記，卻并非宏達歷史的斷片，而是個人想象的碎屑。

所謂故事，只不過是作者個人內(nèi)心體驗的外化。蘇童的楓楊樹系列，不過是作者在內(nèi)心還鄉(xiāng)情緒驅使下的一種個人化的虛構性想象，一切皆由作者個人內(nèi)心深處的還鄉(xiāng)情緒縫補綴合而成。格非《褐色鳥群》，余華《一九八六》，《往事與刑罰》，與蘇童的家族故事一樣，歷史含量已經(jīng)被壓縮殆盡，故事的鋪排完全服從于個人內(nèi)心的體驗和想象，表現(xiàn)出以一種濃厚的個人色彩。可以說不去關心經(jīng)驗的呈現(xiàn)而執(zhí)著于對個人體驗的書寫，正是先鋒小說的一大特點。

歷史地看，先鋒小說對個人體驗的關注，可以說是重張五四以后久遭壓抑的個人話語的一種努力。中國文學自五四開始，就承擔著個性獨立和民族解放這兩個相反相成的命題。民族危機的發(fā)展，使得個性獨立這一主題遭到了暫時的壓抑。新中國成立，民族危機減退，個性獨立本該被重提，但“左傾”思潮的泛濫，個性獨立被當成個人主義被打倒。1976年后思想解放運動興起，文學在對“文革”傷痕，改革困難，歷史反思中加大了人道主義探索力度，但歷史未完全過去，文學并未逃脫政治的籠罩。尋根文學雖然主動與當時的政治意識形態(tài)對經(jīng)濟改革的注意拉開了一段距離，但也還是屬于民族語言的范疇。先鋒小說卻開始自覺地疏離這種民族話語，可以說，先鋒作家們是在以對個人化感覺的捕捉和張揚來表達他們的政治意識形態(tài)話語分道揚鑣的決心。

在過往的習慣中人們常用形式于內(nèi)容對舉的二分法來解讀文學文本，并武斷地相信“內(nèi)容決定形式”。這種文學觀念深深滲透進了從作家到編者再到讀者的整個文學生態(tài)群落的血液和思維。事實上，中國文學以往的發(fā)展主潮中，形式幾乎從來就沒有被真正重視過，知道八十年代初，在王蒙的意識流敘事，諶容、宗璞的荒誕小說以及劉索拉、徐星等人的黑色幽默作品中，加大了形式探索的力度，內(nèi)容至上的觀念才開始受到挑戰(zhàn)。王蒙等人的突破一定程度上還只是“形式與內(nèi)容的辯證關系”。而隨后出現(xiàn)的先鋒小說，剔除了所謂的形式以后，幾乎就無所謂內(nèi)容了。在先鋒小說中形式就是內(nèi)容，內(nèi)容就是形式?！皵⑹觥边@種傳統(tǒng)所謂形式的東西，具有了內(nèi)容本體論的意義。如果離開這些敘事本身而去需找所謂的內(nèi)容或意義，無異于緣木求魚。

先鋒小說將形式內(nèi)容化的主要手段就是營造所謂的“敘事圈套”。這種圈套率先由馬原所玩弄，吳亮在他的《馬原的敘事圈套》中說：“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他確實是一個玩弄敘事圈套的老手，一個在小說中偏執(zhí)的方法論者?！比欢R原，所玩弄的是怎樣一種敘事圈套呢？概而言之：首先作者與作者本人之間的圈套，為了抹殺真假之間的界限，制造以何種弄假成真的效果馬原常常直接走入他的小說中去，成為馬原的敘事對象或者敘事對象之一。其次，作者與小說人物之間的敘事圈套。馬原不是在他的小說以外打量他的人物和敘事，而是混在小說內(nèi)部參與著這些故事并接觸著這些人物。第三，故事的敘述與故事敘述的敘述之間的圈套。它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你在讀的不單是一個故事，而是一個正在被敘述的故事，而且敘述本身也不斷被另一種敘述議論著、反省著、評價著，因而構成一個雙重敘述或多重敘述的疊加。

后起的先鋒作家雖然在敘事上各有特色，有時甚至表現(xiàn)出很大的不同，但他們對形式的自覺，對敘事圈套的苦心營構卻是一樣的。

先鋒小說敘事圈套的營構，與消解故事的意義，書寫個人化體驗一樣，是對之前的敘事中精英意識的反叛。傳統(tǒng)意義的敘述是消除敘述這一形式使得故事更加接近真實，而先鋒小說要做的就是讓讀者感受到敘述的存在。前者使得敘述成為一種透明的存在而變得可有可無，閱讀故事就像觀看玻璃后面的風景，由于玻璃的透明以致于常常感受不到玻璃的存在，使人以為玻璃后面的風景就是現(xiàn)實的風景本身，而現(xiàn)實，玻璃后面的風景或多或少都帶上了玻璃本身的顏色。先鋒小說要做的似乎就是讓人感受到玻璃的存在，他們竭力營造敘事圈套，試圖將壓抑已久的“敘述”釋放出來。

先鋒小說通過對敘事的凸顯，精心制造敘事圈套，從而把玻璃后面的風景和敘述背后的故事變得面目全非和支離破碎。故事的破碎與不合邏輯，使得通過故事寄予深沉意義的企圖成為不可能，而以為故事就是現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)的想法也成為一種虛妄。故事的意義和故事的真實正好是精英意識在小說敘事中的兩個重要寄居地，正是先鋒小說所要極力反叛的。

先鋒小說對精英意識的反叛，一方面在敘事觀念上使故事模糊化，碎片化從而消解故事的意義與價值，另一方面實在敘事對象上通過拆解真實性從而放逐經(jīng)驗敘事構建宏大敘事的可能，而不管哪一方面，卻都是通過敘事圈套來達到的。在此意義上，敘事圈套可以說是先鋒小說反叛以往精英敘事的核心力量，它既抖落了故事通過意義承載精英意識的企圖，又阻斷了小說借助真實建構宏大現(xiàn)實的可能。

先鋒小說消解意義和價值，解除小說及物性，重張個人體驗和對敘述的凸顯，營造敘事圈套，這一系列對于小說寫作的革新和探索看似是在對傳統(tǒng)敘事所表露出來的精英意識堅定不移的反叛，使得二者在對立矛盾的路上漸行漸遠，然而有意思的是，這種反叛本身就是精英式的。而這種精英式的反叛，無疑導致了先鋒小說在敘事革命上的局限性和不徹底性。

而先鋒小說的興起，很大程度上是出于和中國可能會出現(xiàn)現(xiàn)西方那樣的現(xiàn)代性危機的憂慮，先鋒作家們對精英立場的懷疑，是在目睹西方的現(xiàn)代性危機之后，回身反顧自己的民族發(fā)展道路時所作出的選擇。也就是說西方的那種危機在中國事實上并沒有出現(xiàn)，但由于那種危機與以往那種知識分子的精英立場不無關系，為避免重蹈他人覆轍，對精英意識予以警惕是很有必要的。不難看出其中的著眼點還是民族，而且?guī)в忻黠@的憂患色彩，憂慮著整個民族的出路。因此先鋒小說對精英意識的反叛實際上也是精英意識驅使的結果。當然這種以憂慮為基調(diào)的精英意識不是直接凝結在先鋒小說的意義主題中，而是呈現(xiàn)在小說的意義的空白之中。也就是說先鋒小說以其對意義的拒絕與消解，放逐了精英意識在小說敘事中進行集結的場所，但在意義放逐之后的巨大空白中去讓我們體會到了精英意識的重新聚攏與出場。

先鋒作家們的故事雖然模糊不清而且支離破碎，意義已經(jīng)被最大限度地淡化，但這不標明他們的作品就沒有任何方面的意義承擔。然而采用傳統(tǒng)那種理解故事的方式，是無法找到它們的意義的，但是倘若換一個角度就會發(fā)現(xiàn)，先鋒小說中那些比比皆是的故事，無不帶有濃厚的寓言色彩。馬原的西藏故事寓示著現(xiàn)實生活的凌亂無序和捉摸不定，殘雪夢魘般的故事則是對生活冰冷荒誕的隱喻，余華的暴力與血腥暗含著現(xiàn)實人際關系的緊張與殘酷，蘇童楓楊樹故事系列既是都市還鄉(xiāng)情結的精神流露，又是對生活充滿神秘和偶然性認識的寓言式演繹。這些寓意比之此前的國家敘事和文化敘事中的意義而言，顯然不是同一層面上的，以往那種是民族關懷層面上的意義，而他們所表現(xiàn)出來的意義則是超越了民族，更傾向于人類普遍生存境遇的關注。毋庸置疑的是，這種意義也充滿了“大我”式的精英色彩。因此先鋒作家們與他們所要反抗的敘事觀念相比，精英意識是同樣的，不同的只是精英關懷的向度。與其說他們所要反抗的是精英意識本身，不如說他們反抗的是以往那種在他們看來不恰當?shù)木⒁庾R。而且這種寓言化的寫作方式本身也是精英意識的體現(xiàn)，他們在關照世界事既體現(xiàn)出濃厚的整體論認知方式，又表現(xiàn)出強烈的要把生活從新本質(zhì)化的傾向。這與九十年代只對現(xiàn)實生活進行現(xiàn)象還原的個人姿態(tài)敘事相比，顯然是不可同日而語的。

先鋒小說對個人體驗的重張，以及敘事對象的個人化，并不意味著對精英敘事軌道的脫離。一方面先鋒小說以個人體驗反抗現(xiàn)實描寫，與其說是要反抗描寫現(xiàn)實本身，還不如說是要反抗以往那種書寫現(xiàn)實的姿態(tài)，即把以往那種描寫當作是對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)的精英姿態(tài)。在他們看來以往的那種所謂的真實其實是虛假的。但他們在反叛以往那種真實的同時卻又制造了另外一種真實。先鋒派的主將之一余華就說：“我覺得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半，魚目混珠的事物?！薄八晕腋鼘幵赶嘈抛约?，而不是相信生活給我提供的那些東西。所以在我的創(chuàng)作中，也許更接近個人精神上的一種真實。”因此，從主觀上說，他們不是要放逐真實，而是要重構真實，重建另一種他們看來是真實的真實，對真實的執(zhí)著表明了他們的精英意識反叛其實是不徹底的，即是說他們在反叛的同時又表現(xiàn)出了一定程度上的依戀。另一方面先鋒小說以前的經(jīng)驗敘事以再現(xiàn)社會歷史，為民族解放，民族振興尋找出路為己任，是一種精英主義的訴求。先鋒小說重張個人話語權又何嘗不是一種精英主義的訴求？民族解放也好，個性獨立也罷，從他們產(chǎn)生的語境來說本身就同屬精英主義的范疇。以個人話語權的重張來反對民族敘事，其實是以精英主義的一個方面來反對另一個方面而已。

與九十年代純粹的個人姿態(tài)敘事相比，也不難發(fā)現(xiàn)其精英色彩和大我色彩。個人姿態(tài)的敘事的萌芽可以追溯到稍晚于先鋒小說出現(xiàn)的“新寫實小說”。二者都是對于先前那種宏達的歷史現(xiàn)實的再現(xiàn)的小說敘事的反叛，但反叛的方式是極其不一樣的。先鋒小說采取的是向內(nèi)轉，敘事的對象由外部世界的經(jīng)驗轉變?yōu)閮?nèi)心世界的超驗性想象，積極探索人的內(nèi)心體驗，畢竟體驗是最個人化的。而新寫實仍然把視角朝向外部，但眼光卻開始下移，敘事的對象由宏大的歷史與現(xiàn)實轉變?yōu)閭€體的日常生活，著力去書寫個人的日常經(jīng)驗，日常煩惱，歷史與社會成為背景，個體開始走向前臺，。新寫實的這種姿態(tài)在九十年代得到了延續(xù)，日常生活開始為私人生活所取代，直至最后發(fā)展為以性、欲望為描寫對象否認“個人化寫作”。

先鋒小說與九十年代小說敘事對象的不同，決定了他們的敘述姿態(tài)的差異。首先，先鋒小說的個人化是貴族式的，是典型的陽春白雪，它們與大眾無緣，除蘇童等極個別的作家外，先鋒小說幾乎都寫得含混晦澀，他們無視讀者的存在。既不“媚權”，也不“媚俗”，一味沉浸于自我想象的快感中自娛自樂。而新后者則是大眾化的，，消費式的。其次先鋒小說的個人化是附著于其主觀感覺上的，從產(chǎn)生的順序上說是先有主觀化，才有個人化；而后者著力于個人日常細節(jié)的描繪，從一開始就是直奔個人化而去的，隱藏其中的一個傾向是“私人化”甚至“私密化”。從內(nèi)容而言，先鋒小說的個人化想象的內(nèi)容也常常是非個人的，殘雪夢魘般的敘述，方式是極端個人化的，但浸潤其中的體驗卻帶有對真?zhèn)€人類生存處境的關懷，這種關懷無疑是“大我”的。后者的“大我”色彩非常淡薄，常以展示“小我”的私人生活和私人煩惱為樂趣，即便那些具有社會背景和框架蹤影的小說，其目標也主要是關注人物的個體命運，如余華的《活著》、《許三觀賣血記》，其中心并非表現(xiàn)民族苦難，而是展示小人物是如何面對、承受苦難的?？梢钥吹剑瑹o論是先鋒小說的貴族氣，還是主觀化，活著大我性，毫無疑問都是一種精英意識的表露。

先鋒小說通過營造敘事圈套，把敘述這一傳統(tǒng)的所謂形式的因素提高到了前所未有的高度，把小說敘事的重心由“敘述什么”轉移到了“怎么敘述”，從而構成了對以往精英敘事的最有力的反叛。但是這一看似堅決的反叛，同樣沒有逃脫精英意識的籠罩，同樣存在悖論。

首先，先鋒小說的敘事圈套其實不單單是形式層面上的敘事圈套而已，它還承載著先鋒作家們特有的“觀念”，從而具有了內(nèi)容層面上的含義。也就是說他們的圈套不是沒有意義的，傳統(tǒng)所謂形式的東西被他們內(nèi)容化和本體化了。先鋒作家們通過破壞敘事里的時間順序來破壞人們對世界與人生傳統(tǒng)秩序的理解。時間秩序一破壞，一切都亂套了，傳統(tǒng)方式從時間連續(xù)里顯示出來的意義被中斷了。人們的思路只有向另外的方向發(fā)展。作家們通過斷裂的文本表現(xiàn)他們對世界與人生斷裂的各種感受。他們的敘事不再時間里按情節(jié)展開，而在空間里表現(xiàn)為某種結構。這里時間破碎了，藝術成為空間化的排列。情節(jié)退后了，結構凸顯出某種形而上的價值。故事作為作者感受載體的功能削弱了，敘事更直接地作用于思辨。圈套的意義化與先鋒小說竭力消解意義的做法無疑是自相矛盾的。他們在反叛意義的同時，又建立了一個新的意義的神話。先鋒小說通過意義所傳達出來的意義，表面上看來似乎比較個人化，而事實上卻是精英化的，這些意義無一例外地表現(xiàn)出來對人類普遍生存境遇的關注。他們孜孜以求的是想通過他們的言說，顯示以往人們認識世界方式的虛妄，從而建立起對這個世界新的認識方式，那種要改變?nèi)藗兯季S方式的精英式啟蒙，訴求也是不難看出的。從這個角度來說，先鋒小說對以往精英敘事予以反叛的同時，卻又深深回歸到了精英意識的陣營。

其次，把敘事提升到本體論的高度，以形式主義的方式來言說意義，無疑是一種文學本體論的觀念。文學本體論的觀念本身也是精英意識的產(chǎn)物。革命敘事時期文學對政治的依賴性所造成的普遍文藝作品藝術性不高的現(xiàn)象，導致新時期文學伊始文學本體回歸的傾向，文學本體論的觀念在八十年代出場，是文學知識分子反思自身以往敘事傳統(tǒng)時的一種自我矯正。先鋒小說的形式主義策略，部分地可以看作是文學本體論在文學創(chuàng)作上的具體實踐，同樣具有文學本身的反思與憂慮而帶有明顯的精英色彩。

此外，為反對以往敘事觀念中的精英意識而祭出形式至上的旗號，這種姿態(tài)本身也是精英式的。精英意識除了在內(nèi)容上表現(xiàn)為大我性之外，還在其姿態(tài)上表現(xiàn)為一種自以為是的高貴。孫甘露語言游戲中散發(fā)出來的濃厚的詩性意味和哲理氣息，就具有強烈的貴族式精英色彩。在一個整體受教育水平有待提高的時代，以形式主義的方式來言說意義恰恰是精英姿態(tài)的表現(xiàn)。這種意義言說的方式的精英性，使得普遍讀者根本沒法進入先鋒作家們的意義世界，他們的孤單是必然的。

如果說八十年代由于文學在社會中所處的中心地位，他們還可以暫時不顧讀者的存在，但一旦進入九十年代，文學迅速邊緣化后，他們這種高貴的精英姿態(tài)就很難再維持下去了。到那時，即使那些精英情結濃厚的作家，也不得不考慮文學的消費性，畢竟能夠溝通才是有效的意義交流的第一步。從這一點來說，先鋒作家們九十年代的普遍轉型，確實有一定的必然性。

“先鋒小說”四個字被寫下來，就像那些刻在墓碑上的英雄之名，雖然享有無尚的榮光和敬仰，然而他們的英勇和壯烈卻日漸被人們所淡忘。因此我將這些記錄先鋒文學的論述刪改重組，以期人們在墓碑下擺上鮮花的時候，能夠知曉他們懷念哀悼的——將如同古老的神話一樣永遠流傳不朽。

2014/9/1//2014/9/6

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