一種《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的解剖，及我們?nèi)绾我皇聼o成
《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的一種解剖，及我們?nèi)绾我皇聼o成
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飛著，飛著，春，夏，秋，冬，
晝，夜，沒有休止，
華羽的樂園鳥，
這是幸福的云游呢，
還是永恒的苦役？
——戴望舒《樂園鳥》
【序 當末日成為二十日早晨】
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我們不妨以村上春樹作為本文的開端：在1985年的小說《世界盡頭與冷酷仙境》中，日后將要在動畫作品（例如，《少女終末旅行》）中大行其道的「后末日日常系」的末日想象便已成熟——同樣的，將要籠罩在《回轉(zhuǎn)企鵝罐》之上的「東京地鐵事件」的影響也很早便在村上的作品中占據(jù)了不祥的一席之地。作為對九五年這場災(zāi)難的直接回應(yīng)，《地下》和《1Q84》都顯露出一種日本世紀末獨有的陰郁氣息。
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村上的寫作風格以這場災(zāi)難為轉(zhuǎn)折點，產(chǎn)生了不可忽視的變化，而他本人更是認為九五年的兩場[1]災(zāi)難是「說“日本人的意識形態(tài)因此而前后截然不同”也不為過的重大事件。有可能作為一對災(zāi)難(catastrophe)，作為在講述我們的精神史方面無可忽視的大型里程碑存續(xù)下去」[2]。作為對這句話的一種回應(yīng)，即使是風格頗具「后現(xiàn)代」意味的幾原邦彥（當然，僅僅將幾原的作品當成是后現(xiàn)代的符號堆砌無疑是全然錯誤的），也沒有脫離這場「現(xiàn)代性」的災(zāi)難——《回轉(zhuǎn)企鵝罐》無疑是幾原的反思產(chǎn)物。
所以，回顧「東京地鐵事件」和其對日本社會的影響，無外乎兩點：①“世界末日不可能”這一思潮的延續(xù)，進而帶來的②日常生活之脆弱被暴露。對①，在宇野常寬的論述中，我們已經(jīng)看到自七十年代以來對「世界末日」的悲觀態(tài)度——而當終于有如此毀滅性的事件發(fā)生了，第二天的太陽卻照常升起——世界末日還是沒有因東京地鐵事件和組織者而到來；但同時，無數(shù)人的按部就班的生活又就此幻滅，于是日常生活的那個極其脆弱的維度就此被暴露在所有人面前：生活隨時可能崩潰，可世界和你卻依然存在。于是對日本社會，「東京地鐵事件」構(gòu)成了兩場危機：一場生命危機和一場「存在主義危機」。
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如此不厭其煩地講述這場災(zāi)難，是為了讓讀者看到「東京地鐵事件」無疑是日本現(xiàn)代社會的一個巨大的傷口（也就是「創(chuàng)傷」），而幾原邦彥在《回轉(zhuǎn)企鵝罐》中將要直面的也正是這一創(chuàng)傷以，在我們回到《企鵝罐》的文本本身之前，我們必須銘記在心：在一個度過了二十日早晨的“世界末日”的晚期現(xiàn)代性國度，談?wù)摗笎邸惯@一無疑是最為「前現(xiàn)代」的話題，也正是在談?wù)撨b遠的歷史?！笎邸挂舱恰钙簌Z罐」這一能指的深意，和《回轉(zhuǎn)企鵝罐》最終陷入自己的怪圈的原因。
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[1]：另一場災(zāi)難是當年一月十七日的神戶大地震。
[2]：出自村上春樹《地下》的后記《沒有標題的噩夢》。值得注意的是，在精神分析的意義上，「噩夢(nightmare)」恰恰是對幻象成真的描述——難道八十年代的日本青年不懷有著對世界末日的幻想嗎？
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【壹 幾原邦彥與押井守的日?！?/p>
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在真正介入《回轉(zhuǎn)企鵝罐》前，我們要提到一個和故事似乎無關(guān)的角度——如果我們將幾原邦彥和押井守并舉時，無疑會產(chǎn)生一種奇妙的互文：
《少女革命》的結(jié)局是伊歐娜挑戰(zhàn)鳳曉生最終失敗，校園恢復了平靜，但安希卻離開了鳳曉生獨自邁向世界的盡頭。
《百合熊嵐》的結(jié)局是紅羽與銀子打破了斷絕之壁交換約定之吻，被庫瑪利亞帶離了現(xiàn)世。無名女生找到了被拋棄的木乃美。
《空中殺手》的結(jié)局是優(yōu)一明知不敵還是挑戰(zhàn)“教習”最終殞命，留下來的素子對優(yōu)一的新克隆體露出了微笑。
——魚板《神奇故事的形態(tài)與ACG亞文化創(chuàng)作應(yīng)用 ——〈故事形態(tài)學〉與〈神奇故事的歷史根源〉讀書筆記》
任何一個對哲學稍有常識的人都可以判斷，在這一層面上，幾原和押井所描述的無疑都是加繆《西西弗斯神話》中的西西弗斯：他的存在先于其本質(zhì)，而其本質(zhì)又超越了他的存在（事實上，存在主義思潮確實極大地影響了日本的一代知識分子），在這一層面上，他們發(fā)現(xiàn)了自身所處的日常生活的不堪忍受：
所謂日常，就是沉重潮濕，難以呼吸的，被溫柔而緩慢地掐住脖子的那種痛苦，無論哪個時代，大概年輕人都是無法忍受日常生活的，一想到這種日常生活會持續(xù)一生，就要發(fā)瘋。
——押井守[3]
不過，如果我們在這里回到《回轉(zhuǎn)企鵝罐》，我們就會發(fā)現(xiàn)一個顯而易見的分歧：冠葉，晶馬和妹妹陽毬，難道不是在享受著日常生活的快樂嗎？甚至于，他們?nèi)绱速€上性命去反抗命運[4]，難道不就是在守護日常生活嗎？
當然，這是一個敘述上的詭計，而其要點就在于「日常生活」本身。顯然三兄妹想要守護的「日常生活」是那個指向家，愛和溫馨生活的能指；但縱觀全局，《回轉(zhuǎn)企鵝罐》真正的日常，卻是那個由小孩粉碎機，扁平而重復的路人和從來不公正的「作者」所構(gòu)成的重復和苦悶。在這一層面上，整個故事漸漸展開的過程也就是我們越來越接近日常生活那個創(chuàng)傷性的內(nèi)核的過程。「愛」作為整個故事的關(guān)鍵，又一次扮演了一種「縫合」的作用：冠葉試著用「愛」去掩蓋生活黑暗壓抑的本來面貌，最終卻歸于失敗，于是我們看到了「日?！沟耐耆怏w——就像我們在《藍絲絨(Blue Velvet)》中看到的那樣——鏡頭穿過草地，暴露出地底污穢的生命在蠕動，這也就是押井守所描述的：中產(chǎn)和無產(chǎn)階級的日常生活從來不美好。
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[3]：押井守在《賦妄想以有形：NHK〈空中殺手〉紀錄片》中的一段演講。
[4]：我傾向于將其記作拉康的那個“要錢/要命”問題的變形：如果你選擇了錢，你會人財兩空；同樣，反抗命運，你不僅沒命了，也沒有逃脫最終的命運——也就是「死」。
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【貳 秩序的暴力維度】
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作為對上一節(jié)的回應(yīng)，一個諷刺的事實是：在《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的故事中，這個只擁有三兄妹的家庭的建立首先是從「蘋果」的交換開始的——注意，并非是一個無私的奉獻，而是包含了這樣一條潛臺詞：我將我的「蘋果」獻于你，你必活下去而愛我。我們通過一場交易以獲得「愛」，“資產(chǎn)者撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系?！彼裕覀兯岬降摹皭鄣氖 ?，不正是基于這一邏輯才成為一種必然嗎？用來縫合裂口的，恰恰是裂口本身——由于晚期現(xiàn)代性的在場，一切非資本的事物都成為了不可能。
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而既然我們已經(jīng)觸及了意識形態(tài)的維度，我們不妨再把視線轉(zhuǎn)向另一個更加淫穢的裝置：小孩粉碎機。我們或許可以換一種方式來描述這臺機器：我們從來不能看見那個黝黑的洞口里面的任何裝置，我們只知道，父親[5]將「未成形的人」送進這個深不見底的洞——而結(jié)果是：這些幾乎是滴出來（或者，噴出來）的殘骸卻在這里“玉體橫陳”，并且在幾原的鏡頭下呈現(xiàn)出一種讓人不安的美感。
在這里，這臺機器的破壞性和對所有曾經(jīng)的“逃離者”的終身影響，難道不正是《少女歌劇》里的流水線的翻版，不正是一臺阿爾都塞意義上的（甚至不需要掩飾其強制性的）「Ideological State Apparatuses」嗎？一方面，被粉碎的孩子們成為了「透明」的，“主動地”將自己組裝到了社會生存機器之上；另一方面，逃離了這臺機器的孩子們將會終其一生活在對「愛」的渴求和對失去「愛」的恐懼中，無獨有偶，多蕗和陽毬構(gòu)成了一對奇妙的互文：只有通過「愛」[6]他們才能延續(xù)生命。
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套用一種尋常的解讀：「愛」在這里正是對抗意識形態(tài)對主體性的威脅的手段——并且很好的契合了《百合熊嵐》。但是我們卻必須指出：「愛」在這里，難道不是又一次成為了一個強制性的先決條件嗎？對「愛」的絕對要求（你必須愛，也必須被愛），難道不也是一臺意識形態(tài)機器的運作結(jié)果嗎？當然這臺意識形態(tài)機器，現(xiàn)在我們很清楚了，名叫「日本」。
[5]：當然，這里的「父親」并非一定是生理的父親，而是「父之名」——某種意義上，就是那個殘暴秩序的代名詞。
[6]：陽毬不必說，而多蕗對愛的渴望是一個典型的拒認。在他身上，“我知道……，但是……”的公式就是“我知道（桃果死了/我已經(jīng)原諒過三兄妹了/復仇失去了意義），但是（我仍然要復仇）”。
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【叁 莫比烏斯環(huán)的兩面】
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顯然莫比烏斯環(huán)并沒有兩面，《藍絲絨》中的那塊草坪的生態(tài)系統(tǒng)不能被分為地表的和地下的。而類似的，日本社會也沒有所謂的「表/里」之分。這里，我們要再一次訴諸村上春樹，在他對《地下》和《1Q84》的態(tài)度中，他一再強調(diào)一種「開放性物語」的理念——也就是反對「普通人——善/東京地鐵事件組織者——惡」的二元敘事，而是指出兩側(cè)的善惡都相互通統(tǒng)一，這一點在他的《地下》的序言[7]中表現(xiàn)得尤為明顯：
非常不幸的是，遭遇東京地鐵事件的純粹的“受害者”不僅僅忍受事件本身造成的傷痛，還必須遭受那種冷酷的“次生災(zāi)害”（換句話說，即我們周圍無處不在的平常社會所產(chǎn)生的暴力），這是為什么？為什么周圍任何人都不能制止？
不久我轉(zhuǎn)而這么認為：對于那位可憐的年輕職員所遭受的雙重劇烈暴力……對他來說，不可能將兩種暴力分成這邊與那邊。作為我，越想越覺得二者性質(zhì)相同——肉眼看得見的外形固然不同，但都是地下同一條根長出來的。
——村上春樹《地下》
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同樣的，在村上對林泰男[8]懷有同情之念時，他也在某種層面上再一次接納了這位迷途的孩子——在《1Q84》中這一點被表現(xiàn)得尤為明顯，沒有人真正被憎恨。所以，無論在暴力層面還是在「溫柔」層面，整個日本都達成了一種和諧：即使是兇手，也只不過是迷途的好人，而所有人都是被愛的。只不過，“所有人都是被愛的”這一命題同時也等價于[9]——“不被愛著的就不是人”。
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所以小孩粉碎機就成了“所有人都是被愛的”這一律令的執(zhí)行者：這臺機器負責殺死不被愛的「人」，而剩下來的則自然都因為愛而活著。我們?yōu)榱瞬皇ァ干鵀槿恕沟馁Y格，必須變得「溫柔」，必須不惜生命代價去「愛」和「被愛」——這不正是回到了我們提到過的“要錢/要命”的選擇嗎？拉康用這個選擇解釋了我們認同于「父之名」的過程：我們必須放棄成為想象的菲勒斯以接受象征的菲勒斯，這是成為一個「主體」的必要條件，而我們在這里遇見的難道不是完全相同的狀況嗎？冠葉選擇了想象的日常，并且作為一個反抗秩序者，拒絕了象征秩序（想要在被愛的同時不成為人，無疑是對象征權(quán)威的最大挑戰(zhàn)），最終只能迎來消亡；反之，陽毬放棄了想象的家庭關(guān)系（她最終失去了記憶），而獲得了在象征秩序下存活的許可。
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在此，整個故事的結(jié)局——當所有人又一次愛著彼此時，鏡頭之外的那臺小孩粉碎機仍然存在著，反秩序的力量也仍在秩序內(nèi)部醞釀——事實上什么都沒有改變。唯一的變化是，通過冠葉和晶馬的犧牲，「愛」的縫合失敗再一次被掩蓋。當然，這個創(chuàng)傷仍然存在（最后的那張紙條，不正是對象征秩序的嘲弄嗎？），并且可以預見，在突破整個意識形態(tài)幻象之前，這個幽靈將永遠影響著陽毬，和陽毬背后的那套秩序。
[7]：村上春樹在書中將寫作《地下》的契機（之一）歸于一封信：
信是一位女性寫的，她丈夫因東京地鐵事件失去了工作。她丈夫在去公司上班途中不幸遭遇了東京地鐵事件，昏倒后被送去醫(yī)院。幾天后出院了，卻不幸留下后遺癥，無法正常工作。最初階段還好，但時間一長，上司和同事就開始說三道四。丈夫忍受不了那種冷冰冰的環(huán)境，遂辭職回家——實際上幾乎是被趕出來的。
——村上春樹《地下》
[8]：東京地鐵事件的主犯之一。
[9]：這是個簡單的邏輯判斷，二者互為逆否命題。
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【肆 從一開始便注定失敗】
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應(yīng)當承認，《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的整個故事的最大癥結(jié)并不在于“太過瑣碎，想要觸摸意義卻失敗了”，而是在于它離意識形態(tài)太近了——以至于整個日本意識形態(tài)的瘋狂結(jié)構(gòu)和故事對待這個幻象的態(tài)度都由故事本身的表現(xiàn)一覽無遺。這里，阿爾都塞在《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》一文中解讀的《我們的米蘭》，則恰恰和《回轉(zhuǎn)企鵝罐》產(chǎn)生了一種對照：
接著，舞臺空了出來，悲劇重又出現(xiàn)。尼娜睡在收容所里，父親在入獄前最后一次來探望她。為了尼娜，為了她的貞操，他殺了人，尼娜對此至少是明白的……突然，一切顛倒了過來：她將這滿腔怨憤潑向她的父親，她恨父親向她灌輸了種種謊言和幻想，恨父親將為這虛構(gòu)的神話而死去。因為她自己，在萬不得已時她將只身逃命。她將離開這黑暗貧困的世界，投身于紙醉金迷的另一世界。杜加索說得對，她將付出必要的代價，她可以賣身，但她將生活在另一世界，自由真實的世界。汽笛響了。父親擁抱了女兒，拖著疲乏的身軀悄然離去。汽笛長鳴，尼娜昂首挺胸迎著朝陽走了。
——阿爾都塞《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》
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在《我們的米蘭》的最后，從意識形態(tài)幻象中出走的尼娜難道不是另一個天上歐蒂娜，另一個紅羽（或者，銀子）嗎？在齊澤克對阿爾都塞的再詮釋中，「主體」而非「人」出現(xiàn)在意識形態(tài)失效之處，而非作為質(zhì)詢的結(jié)果出現(xiàn)。反過來，《回轉(zhuǎn)企鵝罐》中的冠葉——不也正扮演了尼娜的父親這一角色嗎？但在故事接近終點，在幾原邦彥站在貝爾多拉西的第二幕與第三幕劇之間時——幾原并沒有走出最后一步，本應(yīng)扮演尼娜角色的陽毬選擇了退卻：她甚至想要將冠葉再一次地納入秩序中，她想要通過放棄成為一個「主體」而成為「人」。
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這里，當幾原面對的母題是「日本」而非一個更加封閉式的「校園」時，我們明顯的感受到了他的態(tài)度不再堅定：因為如果冠葉成為了另一個歐蒂娜，那么被擊碎的不就將是「日本」嗎？不同于太宰治筆下那個放棄了「生而為人」資格的葉藏，冠葉作為一個支撐著整個家庭的「男人」[10]，作為幻象與秩序的提供者，是不應(yīng)當不成為「人」的。于是，整個《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的最大撕裂便出現(xiàn)在了「表/里」的聯(lián)結(jié)者——冠葉身上：
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冠葉愿意守護這個家庭，守護「愛」的秩序；同時，冠葉也憎恨著整個社會機器的暴力面，希望通過破壞的方式對社會進行一次重構(gòu)。但就像我們在【貳】和【叁】中提到的那樣，「愛」和「恨」無非是同一件事，而這個家庭的運作也和整個社會的運作同構(gòu)——他所守護的和他想毀滅的無疑是同一樣事物，他被迫地成為了一個「受辱的父親」，為了維護陽毬眼中的美好幻象，他和這個家庭必須消失。
幾原邦彥的困境也在這里昭然若揭：為了一個故事的構(gòu)成，他必須在其中打破日本的秩序以宣揚日本的秩序，而這無疑是一個悖論，于是唯一讓整個故事不歸于破碎的方法只有讓主角因為「命運」一事無成。故事饒了一個彎，將首尾的日常搭在了一起——這不正是一條莫比烏斯環(huán)嗎？而那張紙條，和對Penguin Force的結(jié)局的語焉不詳，不也恰恰證明了【壹】中的論斷，即整個撕裂仍然存在嗎？當我們在故事的最后看到了冠葉與晶馬的重生，我們也看到了幾原在《回轉(zhuǎn)企鵝罐》中最大的敗筆：在《少女革命》和《百合熊嵐》的結(jié)尾出現(xiàn)的唯物主義空間的缺位，正是他對整個故事在這層幻象之外一無所有的承認，抗爭的失敗反而被描述為一個美好的結(jié)局。所以，如果說貝爾多拉西通過沒有辯證法的時間達成了悲劇結(jié)構(gòu)中的“姍姍來遲的”辯證法，那么在《回轉(zhuǎn)企鵝罐》中，幾原邦彥最終只能通過對辯證法的笨拙模仿來達成辯證法的抽離。
[10]：通過《我們的米蘭》和《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的比對，不難發(fā)現(xiàn)，在這個三口之家中，冠葉代表父親，陽毬代表女兒，晶馬代表母親（晶馬將蘋果分與陽毬，也正是“給了她生命”）。這也足以解釋晶馬一直無能為力的困局：女孩發(fā)現(xiàn)自己所認同的母親不能回答她對「自我」的疑問（母親本身也沒有答案，就像晶馬也對整個家庭的基礎(chǔ)一無所知），于是轉(zhuǎn)向了對父親的認同。
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【伍 一出或兩出情節(jié)劇】
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《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》中，阿爾都塞指出的另一點在于《我們的米蘭》所表現(xiàn)的布萊希特意義上的「間離感」：尼娜和父親的決裂讓她離開了舞臺，并讓觀眾不再能夠全然認同于那個傾其一生構(gòu)建著幻象的父親；而和悲劇并行表現(xiàn)的“緩慢”的時間結(jié)構(gòu)徹底破壞了觀眾“融入”情節(jié)的可能性，迫使其思索戲劇本身的形式。而在《回轉(zhuǎn)企鵝罐》中，我們可以看到一個類似的結(jié)構(gòu)。這里，貝爾多拉西呈現(xiàn)的“兩個舞臺”被狡猾地得以同時表演——在這里，我們需要懸置絕大多數(shù)主要人物，來關(guān)注另一層次的主角：「企鵝」本身。
在貝爾多拉西的劇本中，那些緩慢而毫無目標的“在困苦中茍且偷生的貧民，一群窮極潦倒，命運乖蹇的可憐蟲”（簡而言之，一群流氓無產(chǎn)者）所揭示的是霧氣彌漫[11]的意大利的腐爛；而幾原邦彥的企鵝，這群聽命于其主人的丑角，則反過來揭示了它們的主人的可笑。企鵝的行動無疑是對它們主人的拙劣模仿，是他們欲望的放大：企鵝第一次出場時，便（像一個燈神般）一直滿足著晶馬的愿望；同樣的邏輯也內(nèi)在于由兩只企鵝完成的對荻野目蘋果的窺視。但這種一貫的一致性，也反過來展示了主舞臺上角色的行事邏輯：被「照片」所吸引的1號和試圖投其所好的埃絲梅拉達，不正是夏芽兄妹關(guān)系的困局嗎？或者，2號對無意義動作的重復，不正是晶馬的無可作為的寫照嗎？
所以，唯一可以和這群動物對話的真俐，也就獲得了一個新的理解維度：作為幽靈的真俐在陽毬的夢中出現(xiàn)，代表動物化的無意識言說[12]，追求純粹的破壞——正是被壓抑之物在夢中的回歸。于是，在真俐將主角們在日常生活之外聯(lián)系在一起時，兩層舞臺重疊，我們和劇中人便被迫直面這一幻象的可笑。
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[11]：這層霧顯然是意識形態(tài)之“幻象”的寫照。同樣值得注意的一點是，在尼娜離去時，霧氣也被朝陽所取代了。
[12]：這里再一次呼應(yīng)了村上：在《地下》和《1Q84》中，只有麻原沒有被原諒。他不再是「人」，而僅僅是「動物」。
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【陸 我們?nèi)绾我皇聼o成】
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如果我們愿意選擇一種「癥候式」的閱讀視角，那么《回轉(zhuǎn)企鵝罐》無疑會暴露出更多的問題：在那個庸常的故事「本身」的問題之后，真正的癥結(jié)在于故事之外的意識形態(tài)維度——那個用「生而為人」的謊言束縛著其中所有人的意識形態(tài)。幾原邦彥給我們最大的啟發(fā)（當然，未必是他的本意）恰恰在于《回轉(zhuǎn)企鵝罐》的反寫：如果我們抓住「愛」不放，那么我們最終也只能一事無成。
不要忘記：《黑客帝國》真正開始于「紅藥丸」之后，尼奧從機器中醒來，看到了那個「真實」。并且，他從此一生背負著機器的接口——我們必須從美妙的幻夢中醒來，直面夢留下的割裂和創(chuàng)傷，從此「主體」才能誕生，故事才真正開始。
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是從樂園里來的呢，
還是到樂園里去的？
華羽的樂園鳥，
在茫茫的青空中
也覺得你的路途寂寞嗎？
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假使你是從樂園里來的
可以對我們說嗎，
華羽的樂園鳥，
自從亞當、夏娃被逐后，
那天上的花園已荒蕪到怎樣了？
——戴望舒《樂園鳥》
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【參考文獻】
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[1]《震災(zāi)后的想象力：2010年代的日本御宅文化》 [日]宇野常寬
[2]《偶然性，霸權(quán)和普遍性》 [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克
[3]《變態(tài)者電影指南》 [斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克
[4]《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》 [法]阿爾都塞
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