不朽的戈達爾，和他離經(jīng)叛道的一生
五月風(fēng)暴之前，文人雅士在酒足飯飽，聊完政治和女人之后，總要聊聊戈達爾。在酒桌上，喬治·薩杜爾說：“戈達爾是不會死亡的”。其言下之意是，戈達爾永不過時……
死亡，對于戈達爾這樣的梟雄、宗師、詭辯家、幻術(shù)師來說，不過是一個障眼法。
在他的生命范疇中，死亡，恰恰是使其完整的一環(huán)，而不是終結(jié)。
有的導(dǎo)演活著，但已經(jīng)死了；有的導(dǎo)演死了，但他還活著。毫無疑問，戈達爾屬于后者。
就好像他在《精疲力盡》里寫給男主的那句臺詞：“成為不朽，然后死去”。
其實，在戈達爾的生命終結(jié)的時候，這句臺詞更應(yīng)該是：“死去，然后成為不朽”。
或許，主動選擇安樂死的戈達爾，正是在用一種離經(jīng)叛道、驚世駭俗的方式，讓自己成為不朽。
戈達爾前和戈達爾后
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雖然很多人不愿意承認(rèn)，但是戈達爾的的確確是電影史的“斷代人”。在第七藝術(shù)上，他引發(fā)了一場革命，他的每部電影都會引起巨大的爭論。那些爭論中，有著無窮無盡的謾罵和詆毀。
無論是挺戈達爾還是倒戈達爾的人，都不想保持沉默，但又無法不得不沉默。所有人都能在戈達爾的電影中找到各種各樣的解釋和解讀。
而這些解讀，似乎又為對方提供了大量的論據(jù)。在戈達爾所鐘愛的知識分子的評論和詭辯的游戲中，他稱自己的論敵是“反動派”和“落后派”。他電影中的那些模棱兩可的政治性和曖昧不清的臺詞，給他提供了巨大的闡釋空間。
《電影社會主義》（2010）這位大師，喜歡到處發(fā)表一些挑釁的、奇怪的、高談闊論的、不著邊際的但又字字珠璣的聲明。在有理有據(jù)和無理取鬧之間，戈達爾找到了平衡之道。人們在討論戈達爾的時候，總是會用“革命的”這個限定詞。除了幾個極端的右派，絕大多數(shù)人都同意這個形容詞。但隨著維爾托夫小組的自毀式實驗告一段落，Dogma95的余響不再，漫威大行其道的當(dāng)下，戈達爾的音調(diào)和響度——尤其是在《電影史》之后，應(yīng)者廖廖。
《電影史》（1989）或許，對于影視革命，戈達爾既是一個嘲弄者，又是一個鼓動者。他用一種無法辯駁的姿態(tài)對這個世界提出了詰問。他的混亂、他的盲目、他的造反，并沒有成為他影視作品中的內(nèi)在邏輯。相互矛盾的說辭，前后不一的論點，戈達爾所構(gòu)建的銀幕世界在打破好萊塢對于銀幕統(tǒng)治的同時，又更加鞏固了其霸主的地位。“新浪潮”，不過是戈達爾的一個修飾詞。因為在他那些眼花繚亂的作品里，真正能在文化意義上歸屬到新浪潮序列中的，不過一兩部而已。但戈達爾，卻又是“新浪潮”的生父和嫡子。他不滿足于新浪潮這個“學(xué)派”的種種限制，他熱衷于沖破常規(guī)。
在電影語言、情節(jié)、敘事、表演、臺詞，甚至是美學(xué)上，開拓了全新的套路。
即使這套路，除了戈達爾本人，無人能用……
在好萊塢埋下一顆炸彈
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青年時期無所事事的戈達爾，曾經(jīng)在電影資料館耗費了大量的時間，看了大量的電影。
他的那些朋友——包括但不限于特呂弗、候麥，曾經(jīng)說戈達爾可以一天看幾十部電影幾十本書：“他只看開頭和結(jié)尾，然后就開始高談闊論”。
在走了很長一段彎路后，戈達爾覺得自己參悟了世間萬事。在拍完《精疲力盡》之后，他說：“我要跳出這個圈子，我要表現(xiàn)事物的真相，而不是電影里的那樣”。讓他頓悟的，是好萊塢電影。在他的眼中，好萊塢創(chuàng)造了一個非現(xiàn)實的銀幕空間，把藝術(shù)和生活隔絕開來。1967年，他在阿爾及爾說：“這個世界上四分之三的影片，是用好萊塢的方式制作的。當(dāng)我拍攝電影的時候，我逐漸體會到，需要用別的語言，才能把電影從老的條條框框中解放出來”。
但是，戈達爾雖然有變革的想法，但卻沒有變革的能力。
他攻擊好萊塢的傳統(tǒng)戲劇形式，把這種電影攻擊得體無完膚；但在另一方面，戈達爾又不自覺地采用了好萊塢電影的固有模式。一個鮮為人知的事實是，戈達爾早期的幾乎所有電影，都建立在偵探情節(jié)之上。這并不是偶然，而是一種必然。向前回溯，新浪潮的起點，還是好萊塢電影。貴為新浪潮之父的梅爾維爾，其作品就嚴(yán)格遵循了好萊塢警匪片的既定結(jié)構(gòu)。戈達爾曾經(jīng)說：“我試圖換掉這種故事結(jié)構(gòu)，但一直沒能做到。我需要一個戲劇性的框架”。
在今天，所有人都感受到了戈達爾那粗暴美學(xué)，這種簡單到毫無線條性，直來直去的故事，迫使外界從另一個角度思考電影。
這種思考，是戈達爾從電影內(nèi)部埋下的有意為之的伏筆。它顛覆了人們頭腦中從格里菲斯、愛森斯坦以及斯坦尼斯拉夫斯基那里獲得的關(guān)于電影故事、剪輯以表演的陳詞濫調(diào)。他在好萊塢的內(nèi)部埋下了一顆炸彈，并且將其引爆；他嘲笑了好萊塢電影的藝術(shù)性和永恒性。新浪潮的對于好萊塢的革新在于：年輕導(dǎo)演可以不經(jīng)過事先的構(gòu)思、勘察、籌備，甚至是學(xué)習(xí)，就可以去拍攝一部電影。戈達爾不喜歡用劇本，特呂弗在片場第一次見到攝影機……——這才是新浪潮的繁殖細(xì)胞和延續(xù)基因。
“放下攝影機，拿起槍”
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1950年，《電影手冊》第三期，刊登了一篇名為《創(chuàng)造政治電影》的文章。戈達爾在文中一如既往地贊美偉大的蘇聯(lián)電影，并諷刺納粹宣教片的虛偽。至此，他那些影片中觀察事實，但又引發(fā)緊張的美學(xué)手段，徹底確立。
可以說，在“論文電影”階段之前，戈達爾的幾乎每一部電影，都關(guān)注了法國的一些社會現(xiàn)實，或者是一些反道德的社會準(zhǔn)則。
《精疲力盡》說的是記者和逃犯之間的禁忌之戀；
《精疲力盡》（1960）《小兵》談?wù)摪柤袄麃啈?zhàn)爭；《女人就是女人》分析普通夫婦的日常生活；
《女人就是女人》（1961）
《隨心所欲》討論的是x交易問題；《卡賓槍手》控訴戰(zhàn)爭；《法外之徒》用美國偵探片的方式，割據(jù)了法國的資產(chǎn)階級的藩籬；
《法外之徒》（1964）
《狂人皮埃羅》涉及到了虐待和暴力問題；科幻片《阿爾法城》，早于尼爾·波茲曼，對“技術(shù)壟斷”提出了擔(dān)憂，并且涉獵了美蘇沖突；
《阿爾法城》（1965）
《男人和女人》講述了越戰(zhàn)期間，法國青年的所做所為，并且指責(zé)了法國gcd；《美國制造》影射了本·巴爾卡事件，以及貪污腐敗；《關(guān)于她的二三事》揭露舞弊案和政府黑幕；
《關(guān)于她的二三事》(1967）
《中國姑娘》足夠離奇，又預(yù)示著五月風(fēng)暴的來臨；
《中國姑娘》（1967）
《周末》譴責(zé)了消費主義和物質(zhì)崇拜；
《周末》（1967）
《一加一》用新聞記者被謀殺的故事，并舉了搖滾樂和黨派等等政治元素；
《一加一》（1968）
《普通一片》則直接引用了五月風(fēng)暴的紀(jì)錄片鏡頭；《真理》則具備了戈達爾后期“論文電影”的某些特色，對布拉格事件，做了“馬克思主義的分析”；《萬事快調(diào)》則展現(xiàn)了工人罷工，打倒資本家老板的圖景；
《萬事快調(diào)》（1972）
凡此種種，都表現(xiàn)了戈達爾那積極的入世態(tài)度。和新浪潮的同儕們不一樣，他總是想在電影中說明一些重大問題。因此，他也在不斷地指責(zé)特呂弗、候麥這樣的同輩：不講政治。戈達爾說：“我喜歡做聯(lián)系和比較，我不需要證實什么事件，而是在事件之中找到聯(lián)系”。這種聯(lián)系有的時候并不是邏輯順序的，而是靈光一現(xiàn)的頭腦火花。因此，戈達爾的電影，情節(jié)既不連貫，場景也沒有先后順序。拍電影的時候，戈達爾也不喜歡提前寫好劇本。他喜歡每天早上潦草地寫上幾句臺詞，其他的就讓演員現(xiàn)場發(fā)揮。他也不用分鏡頭表限制自己，更不會精細(xì)地去雕刻每一幀；神經(jīng)質(zhì)的剪輯令觀眾和評論目瞪口呆。
當(dāng)人們回過神來的時候，戈達爾已經(jīng)影響了幾代人的電影觀念和制作美學(xué)。
電影就是“電影”POST WAVE FILM
戈達爾最大的毛病在于，他沒有一個真正的歷史觀點，他用自己未開化的全新的眼睛，看著這個世界，并發(fā)出了自己的聲音。這種聲音既重要又渺小，既天真又消極。從小生活在雷曼湖畔的他，并未遭受社會的毒打。但在電影資料館接受電影洗禮之后，他又在一朝之間成為了斗士。對他來說，電影是一種信仰，也是一種形而上學(xué)的“圣杯”。電影讓他更加自在的存在，也為他提供了一種獨一無二的觀察世界、表現(xiàn)世界的手段。他效仿希區(qū)柯克，一邊寫文章一邊制作短片，為長片積累手段。但再進入1980年代之后，戈達爾改弦更張地放棄了自己此前的那些“講政治”的影片，轉(zhuǎn)而進入到了“論文電影”的階段。
戈達爾的野心巨大，他不僅要論點，他還要染指歷史。在《電影史》中，讓反復(fù)強調(diào)，這是帶S的歷史，是復(fù)數(shù)。換而言之，在戈達爾的心中，歷史是多義且多向度的。這也就是為什么，一整個《電影史》，又駁雜又無序。因為歷史難以被束縛在一種眼光里。他在《致命美麗》里這樣寫道：偉大的歷史便是電影史它比一切其他歷史都更加宏偉因為它投射自身《電影史》完成的時候，戈達爾給了觀眾一個答案：電影本身，就是書寫電影史的最好的方式。而《德國玖零》則是對《德意志零年》的一整個互文。他虛構(gòu)了一個在東德生活30年的老間諜。在柏林墻倒塌之后，一路向西。他在1990年的柏林穿行，喚醒的卻是1945年柏林的炮火。
《德國玖零》（1992）
在時空交錯中，戈達爾穿梭在同一個德國的不同時代。他竭盡所能地用不同介質(zhì)、文本和聲音來干擾或是豐富電影的主線。有關(guān)歷史的討論，也在交叉之中展開。當(dāng)然，這并不是戈達爾走的最遠(yuǎn)的一次。2014年，戈達爾的《再見，語言》在戛納拿下了大獎。一如既往地，戈達爾因為“回避電影節(jié)和死亡”的說辭沒有出席。
《再見語言》手寫故事大綱
但是，戛納還是把獎給了他。這是這位著名法國導(dǎo)演，第一次在法國最大的電影節(jié)的主競賽單元獲獎。戈達爾的玩梗在于，“再見語言”Adieu au langage可以被被拆成A dieu au langage。這就變成了“神啊，語言”。
《再見語言》（2014）
戈達爾知道語言是不靠譜的。1968年，21屆戛納電影節(jié)上，戈達爾和維爾托夫小組反對卡洛斯·紹拉的電影。女主角杰拉丁·卓別林沖上舞臺。戈達爾以為她要破壞革命，憤而將其推到，場面一度相當(dāng)難看。實際上，杰拉丁只不過是想撤下幕布。戈達爾誤讀了她的肢體語言。無論是什么語言，哪怕是肢體語言，都是有缺陷的、被限制的。在戈達爾這里，語言已經(jīng)成為了無實際意義的累贅。到了遺作《影像之書》里，戈達爾用去電影化的手法拍攝了一部幾乎無人能懂的電影。
《影像之書》（2018）
影像的列車轟隆向前，這一次，希望以文化戰(zhàn)勝好萊塢的戛納，又將大獎給了他。
作者丨云起君
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