美的歷程

李澤厚

四.楚漢浪漫主義

? ? ? ?一.屈騷傳統(tǒng)

? ? ? ?當(dāng)理性精神在北中國節(jié)節(jié)勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術(shù)宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結(jié)構(gòu)有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)。從《楚辭》到《山海經(jīng)》[1]，從莊周到“寬柔以教不報無道”的“南方之強”，在意識形態(tài)各領(lǐng)域，仍然彌漫在一片奇異想像和熾烈情感的圖騰-神話世界之中。表現(xiàn)在文藝審美領(lǐng)域，這就是以屈原為代表的楚文化。

? ? ? ?屈原是中國最早、最偉大的詩人。他“衣被詞人，非一代也”(《文心雕龍》)。一個人對后世文藝起了這么深遠(yuǎn)的影響，確乎罕見。所以如此，正由于屈原的作品(包括歸于他名下的作品)集中代表了一種跟柢深沉的文化體系。這就是上面講的充滿浪漫激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話-巫術(shù)的文化體系。儒家在北中國把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)和神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。例如“黃帝四面”(四面臉)被解釋為派四個大臣去“治四方”，黃帝活三百年說成是三百年的影響，如此等等。在被孔子刪定的《詩經(jīng)》中，再也看不見這種“怪力亂神”的蹤跡。然而，這種蹤跡卻非?；顫姷乇４嬖谝郧瓰榇淼哪蠂幕小?/p>

? ? ? ?在基本可以肯定是屈原的主要作品《離騷》中，你看，那是多么既鮮艷又深沉的想像和情感的繽紛世界啊。美人香草，百畝芝蘭，芰荷芙蓉，芳澤衣裳，望舒飛廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龍婉婉，……而且：

? ? ? ?忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒；佩繽紛其繁飾兮，芳霏霏其彌章。民生各有所樂兮，余獨好修以為常。雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲。

? ? ? ?朝發(fā)韌于蒼梧兮，夕余至乎縣圃，欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮。吾令羲和弭節(jié)兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

? ? ? ?在充滿了神話想像的自然環(huán)境里，主人翁卻是這樣一位執(zhí)著、頑強、憂傷、怨艾、憤世嫉俗、不容于時的真理的追求者。《離騷》把最為生動鮮艷、只有在原始神話中才能出現(xiàn)的那種無羈而多義的浪漫想像，與最為熾熱深沉，只有在理性覺醒時刻才能有的個體人格和情操，最完滿地溶化成了有機整體。由是，它開創(chuàng)了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典范。兩千年來，能夠在藝術(shù)水平上與之相比配的，可能只有散文文學(xué)《紅樓夢》。

? ? ? ?傳說為屈原作品的《天問》，則大概是保留遠(yuǎn)古神話傳統(tǒng)最多而又系統(tǒng)的文學(xué)篇章。它表現(xiàn)了當(dāng)時時代意識因理性的覺醒正在由神話向歷史過渡。神話和歷史作為連續(xù)的疑問系列在《天問》中被提了出來，并包裹在豐富的情感和想像的層層交織中?！把捎惺?，何獸能言？焉有虬龍，負(fù)熊以游？雄虺九首，儵忽焉在？何所不死，長人何守？"(《天問》)《離騷》、《天問》和整個《楚辭》的《九歌》、《九章》以及《九辯》、《招魂》、《大招》……，構(gòu)成了一個相當(dāng)突出的南方文化的浪漫體系。實質(zhì)上，它們是原始楚地的祭神歌舞的延續(xù)。漢王代逸《楚辭章句》解釋《九歌》時說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，……因為作九歌之曲。“清楚說明了這一事實。王夫之解釋《九辯》時說：“辯，猶遍也。一闕謂之一遍。亦效夏啟九辯之名，紹古體為新裁?？梢员恢芟?。其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅，蓋楚聲也。后世賦體之興，皆祖于此?！边@段話也很重要，它點明了好幾個關(guān)鍵問題。第一，它指出楚辭是”紹古體”，并且“古”到夏初去了，足見源遠(yuǎn)流長，其來有自，確乎是遠(yuǎn)古氏族社會的遺風(fēng)延續(xù)和模擬。第二，它可以”被之管弦”，本是可歌可舞的。近人考證也都認(rèn)為，像《九歌》等，很明顯是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂。所以它是集體的活動而非個人的創(chuàng)作。第三，“其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅”，亦即感情的抒發(fā)爽快淋漓，形象想像豐富奇異，還沒受到嚴(yán)格束縛，尚未承受儒家實踐理性的洗禮，從而不像所謂“詩教”之類有那么多的道德規(guī)范和理知約束。相反，原始的活力、狂放的意緒、無羈的想像在這里表現(xiàn)得更為自由和充分。第四，也是最重要的，它是漢代賦體文學(xué)的祖宗。

? ? ? ?其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經(jīng)濟、法律等制度方面，“漢承秦制”，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識形態(tài)的某些方面，又特別是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉(xiāng)土本色。漢起于楚，劉邦、項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區(qū)。項羽被圍，“四面皆楚歌"，劉邦衣錦還鄉(xiāng)唱《大風(fēng)》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導(dǎo)，都說明這一點。楚漢文化(至少在文藝方面)一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性，而不同于先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。不了解這一關(guān)鍵，很難真正闡明兩漢藝術(shù)的根本特征。

? ? ? ?如果與《詩經(jīng)》或先秦散文(莊子當(dāng)然除外，莊子屬南方文化體系，屈原有《遠(yuǎn)游》，莊則有《逍遙游》，屈莊近似之處早被公認(rèn))一相比較，兩漢(又特別是西漢)藝術(shù)的這種不同風(fēng)貌便很明顯。在漢代藝術(shù)和人們觀念中彌漫的，恰恰是從遠(yuǎn)古傳留下來的種種神話和故事，它們幾乎成了當(dāng)時不可缺少的主題或題材，具有極大的吸引力。伏羲女媧的蛇身人首，西王母、東王公的傳說和形象，雙臂化為兩翼的不死仙人王子喬，以及各種奇禽怪獸、赤兔金烏、獅虎猛龍、大象巨龜、豬頭魚尾……，各各有其深層的喻意和神秘的象征。它們并不是以表面的動物世界的形象，相反，而是以動物為符號或象征的神話——巫術(shù)世界來作為藝術(shù)內(nèi)容和審美對象的。從世上廟堂到地下宮殿，從南方的馬王堆帛畫到北國的卜千秋墓室，西漢藝術(shù)展示給我們的，恰恰就是《楚辭》、《山海經(jīng)》里的種種。天上、人間和地下在這里連成一氣，混而不分。你看那馬王堆帛畫：龍蛇九日，鴟鳥飛鳴，巨人托頂，主仆虔誠……，你看那卜千秋墓室壁畫[圖版19]：女蝸蛇身，面容姣好，豬頭趕鬼[2]，神魔吃魃[3]，怪人怪獸，充滿廊壁……。它們明顯地與《楚辭》中《遠(yuǎn)游》、《招魂》等篇章中的形象和氣氛相關(guān)。這是一個人神雜處、寥廓荒忽、怪誕奇異、猛獸眾多的世界。請看《楚辭》中的《招魂》：

? ? ? ?魂兮歸來，東方不可以托些。長人，唯魂是索些。十日代出，流金礫石些。

? ? ? ?魂兮歸來，南方不可以止些?！笊咻栎?，封狐千里些。雄虺九首，往來倏忽，吞人以益其心些。

? ? ? ?魂兮歸來，西方之害，流沙千里些。旋入雷淵，蘼散而不可止些。

? ? ? ?魂兮歸來，北方不可以止些。增冰峨峨，飛雪千里些。

? ? ? ?魂兮歸來，君無上天些?；⒈抨P(guān)，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼從目，往來侁侁些。

? ? ? ?魂兮歸來，君無下此幽都些。土伯九約，其角觺觺些。敦膚血拇，逐人駓駓些。參目虎首，其身若牛些。

? ? ? ?這里著意描繪的是一個惡獸傷人、不可停留的恐怖世界。在馬王堆帛畫、卜千秋墓室壁畫中所著意描繪的，可能更是一個登仙祝福、祈求保護的肯定世界。它們共同地屬于那充滿了幻想、神話、巫術(shù)觀念，充滿了奇禽異獸和神秘的符號、象征的浪漫世界。它們把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的原始活力和野性充分地保存和延續(xù)下來了。

? ? ? ?從西漢到東漢，經(jīng)歷了漢武帝”罷黜百家，獨崇儒術(shù)”的意識形態(tài)的嚴(yán)重變革。以儒學(xué)為標(biāo)志、以歷史經(jīng)驗為內(nèi)容的先秦理性精神也日漸濡染侵入文藝領(lǐng)域和人們觀念中，逐漸融成南北文化的混同合作。楚地的神話幻想與北國的歷史故事，儒學(xué)宣揚的道德節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動、混合和出現(xiàn)在人們的意識觀念和藝術(shù)世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神話幻想同時并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……。從而，這里仍然是一個想像混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界。

? ? ? ?下面是幾塊(東)漢畫像石的圖景：

? ? ? ?第一層刻的是伏羲、女蝸、祝融、神農(nóng)、顓頊、高辛、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀。

? ? ? ?第二層刻的是孝子曾參、閔子騫、老萊子和丁蘭的故事?！?/span>

? ? ? ?第三層刻的是刺客曹沫、專諸的故事?！?/span>

? ? ? ?第四層刻的是車馬人物。[4]

? ? ? ?畫分四層：第一層是諸神騎著有翼的龍在云中飛行。第二層自左而右，口中噓氣的是風(fēng)伯，坐在車上擊鼓的是雷公，抱著甕甑的是雨師，兩個龍頭下垂的環(huán)形是虹霓，虹上面拿著鞭子的是電女，虹下面拿著錘鑿的是雷神擊人?！谌龑佑衅邆€人拿著兵器和農(nóng)具在對幾個怪獸作斗爭。第四層是許多人在捕捉虎、熊、野牛等，……[5]

? ? ? ?比起馬王堆帛畫來，原始神話畢竟在相對地褪色。人世、歷史和現(xiàn)實愈益占據(jù)重要的畫面位置。這是社會發(fā)展文明進步的必然結(jié)果。但是，蘊藏著原始活力的傳統(tǒng)浪漫幻想，卻始終沒有離開漢代藝術(shù)。相反，它們乃是楚漢藝術(shù)的靈魂。這一點不但表現(xiàn)在”琳瑯滿目的世界”的主題內(nèi)容上，而且也表現(xiàn)在運動、氣勢和古拙的藝術(shù)風(fēng)格上。

? ? ? ?二.琳瑯滿目的世界

? ? ? ?盡管佛家和經(jīng)學(xué)在漢代盛行，“厚人倫，美教化"、"懲惡揚善“被規(guī)定為從文學(xué)到繪畫的廣大藝術(shù)領(lǐng)城的現(xiàn)實功利職責(zé)，但漢代藝術(shù)的特點卻恰恰是，它并沒有受這種儒家狹隘的功利信條的束縛。剛好相反，它通過神話跟歷史、現(xiàn)實和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。這個世界是有意或無意地作為人的本質(zhì)的對象化，作為人的有機或非有機的軀體而表現(xiàn)著的。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術(shù)的真正主題。

? ? ? ?首先，你看那神仙世界。它很不同于后代六朝時期的佛教迷狂(見第六章)。這里沒有苦難的呻吟，而是愉快的渴望，是對生前死后都有永恒幸福的祈求。它所企慕的是長生不死，羽化登仙。從秦皇漢武多次派人尋仙和求不死之藥以來，這個歷史時期的人們并沒有舍棄或否定現(xiàn)實人生的觀念(如后代佛教)。相反，而是希求這個人生能夠永恒延續(xù)，是對它的全面肯定和愛戀。所以，這里的神仙世界就不是與現(xiàn)實苦難相對峙的難及的彼岸，而是好像就存在于與現(xiàn)實人間相距不遠(yuǎn)的此岸之中。也由于此，人神雜處，人首蛇身(伏羲、女蝸)，豹尾虎齒(《山海經(jīng)》中的西王母形象)的原始神話與真實的歷史故事、現(xiàn)實人物之紛然一堂，同時并在，就并不奇怪。這是一個古代風(fēng)味的浪漫王國。

? ? ? ?但是，漢代藝術(shù)中的神仙觀念又畢竟不同于遠(yuǎn)古圖騰，也區(qū)別于青銅饕餮，它們不再具有在現(xiàn)實中的威嚇權(quán)勢，毋寧帶著更濃厚的主觀愿望的色彩。即是說，這個神仙世界已不是原始藝術(shù)中那種具有現(xiàn)實作用的力量，毋寧只具有想像意愿的力量。人的世界與神的世界不是在現(xiàn)實中而是在想像中，不是在理論思維中而是在藝術(shù)幻想中，保持著直接的交往和復(fù)雜的聯(lián)系。原始藝術(shù)中的夢境與現(xiàn)實不可分割的人神同一，變而為情感、意愿在這個想像的世界里得到同一。它不是如原始藝術(shù)請神靈來威嚇、支配人間，而毋寧是人們要到天上去參與和分享神的快樂。漢代藝術(shù)的題材、圖景盡管有些是如此荒誕不經(jīng)，迷信至極，但其藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)基調(diào)既不恐怖威嚇，也不消沉頹廢，毋寧是愉快、樂觀、積極和開朗的。人間生活的興趣不但沒有因向往神仙世界而零落凋謝，相反，是更為生意盎然，生機蓬勃，使天上也充滿人間的樂趣，使這個神的世界也那么稚氣天真。它不是神對人的征服，毋寧是人對神的征服。神在這里還沒有作為異己的對象和力量，毋寧是人的直接伸延。

? ? ? ?其次，與向往神仙相交織并列，是對現(xiàn)實世間的津津玩味和充分肯定。它一方面通過宣揚儒家教義和歷史故事——表彰孝子、義士、圣君、賢相表現(xiàn)出來，另方面更通過對世俗生活和自然環(huán)境的多種描繪表現(xiàn)出來。如果說，神仙幻想是主體，那末它們便構(gòu)成了漢代藝術(shù)的雙翼。漢石刻中，歷史故事非常之多。例如，“周公輔成王”、"荊柯刺秦王”、"聶政刺韓相”、“管仲射桓公”、“狗咬趙盾”、"藺相如完璧歸趙”、"侯嬴朱亥劫魏帥”、“高祖斬蛇”、“鴻門宴"……，各種歷史人物，從孔子到老萊子，從義士到烈女，從遠(yuǎn)古歷史到漢代人物，無不品類齊全，應(yīng)有盡有。其中，激情性、戲劇性的行為、人物和場景(例如行刺)，更是興趣和意念所在。盡管道德說教、儒學(xué)信條已浸入畫廊，也仍然難以掩蓋那股根祗深厚異常充沛的浪漫激情。

? ? ? ?與歷史故事在時間上的回顧相對映，是世俗生活在空間上的展開。那更是一幅幅極為繁多具體的現(xiàn)實圖景。以最為著名的山東(武梁祠)、河南(南陽)、四川(成都)三處出土的漢畫像石、畫像磚為例：

? ? ? ?山東關(guān)于現(xiàn)實生活的有宴樂、百戲、起居、庖廚、出行、狩獵以及戰(zhàn)事之類，于是弄蛇角觗之戲，儀仗車馬之盛，物會大典，生活瑣事，一切文物制度都一一擺在我們眼前了[6]。

? ? ? ?圖中描寫了步戰(zhàn)、騎戰(zhàn)、車戰(zhàn)和水戰(zhàn)的各種情況。戰(zhàn)斗中使用了弓矢、弩機、矛盾、干戈、劍戟等兵器。

? ? ? ?……左半部下兩層描寫的是車騎和庖廚。上層描寫的是舞樂生活。圖中有男有女、有人彈琴、有人吹壎，有人吹篪、還有人在表演著雜技。

? ? ? ?表現(xiàn)冶鐵的勞動過程。自左而右，首先是熔冶，接著是錘鑿，工人們緊張地集體工作著(按：實即奴隸勞動)。

? ? ? ?在叢林中野獸很多，農(nóng)父們都在辛勤地墾荒。……一個人引牛、一個人扶犁，還有一個人正在執(zhí)鞭呼喝著[7]。

? ? ? ?河南：一、投壺圖像，二、男女帶侏儒舞，三、劍舞，四、象人或角觗，五、樂舞交作圖像[8]。

? ? ? ?四川：……又一方磚，上下分為兩圖，上圖二人坐水塘岸上，彎腰張弓襯著水中驚飛起來的水鳥，有些鳥在水中作張翅欲飛之狀，……水中的魚和蓮花以及岸上的枯樹等，整個畫面形成了一個完整而統(tǒng)一的整體。方磚的下圖是一個農(nóng)事的場面……[9]。

? ? ? ?又如新近發(fā)現(xiàn)的山東嘉祥畫像石[圖版20]：

? ? ? ?第一石，縱73、橫68厘米。畫分四層。

? ? ? ?第一層，分上下兩部分，正中坐者為東王公，他的兩側(cè)各有一組肩有雙翅的羽人。左側(cè)一人面鳥身像，從下右石西王母之左有蟾蜍、玉兔之像的對應(yīng)關(guān)系來看，似為日中之鳥。

? ? ? ?第二層，分左、右兩側(cè)。左側(cè)一組三，人中間一人撫琴。右側(cè)一組亦三人，中間一人踏鼓而擊，其余二人在舞蹈。

? ? ? ?第三層，左邊是一個兩火眼灶，斜煙突，灶上放甑、釜，一男子跪坐在灶前燒火。灶旁懸掛豬腿、豬頭、魚、剝好的雞、兔等。二男子持刀操作，下方有一婦女在洗刷。右方有一井，井旁一具桔槔，一女子正在汲水。桔槔立桿上懸掛一只狗(？)，一男子持刀剝皮。全幅為庖廚供膳圖。

? ? ? ?第四層，前邊是二騎者。后面有一輛曲轅軺車，上坐二人，車前一題榜，無字。

? ? ? ?第四石縱69、橫67厘米。畫面只有三層。

? ? ? ?上層，西王母頭戴華勝，憑幾而坐，神座下象征昆侖山峰。右方一裸體羽人，手舉曲柄傘蓋，西王母左右又有五個手持朱草的羽人，下方還有玉兔拿忤搗臼、蟾蜍捧盒、雞首羽人持杯進玉泉等圖像。

? ? ? ?中層，似為眾臣上朝之圖。左方刻一個單層殿堂，王者面門而坐，柱外一人跪謁。殿堂前有一個斜梯，梯前一人荷物赤足登梯，身后相隨一童；其后又有三人，一人亦有一兒童跟隨。

? ? ? ?下層右方一輛單馬軺車，曲輪，上面是二人立乘。車前一個荷戟(？)，持管而吹，再前面是一騎吏。

? ? ? ?第五石縱74、橫68厘米。畫分四層。

? ? ? ?第一層，類似第一石的同層畫面，但東王公左側(cè)羽人手持三珠樹。右側(cè)一人面鳥身者，手持一針狀物。似為一長發(fā)人作針炎狀，或似扁鵲針治一事。

? ? ? ?第二層，是孔子見老子的畫像。老子在左邊，手中柱一根彎頭手杖，身后一隨從。其前為一兒童，一手推一小車輪，舉左手，面向孔子，應(yīng)是項橐?？鬃诱驹陧楅液屠献訉γ婀韱柖Y，抬起的雙袖上，飾兩個鳥頭?？鬃由砗笏S四人，應(yīng)是顏回、子路等。

? ? ? ?第三層，亦如第一石同層，為庖廚汲水圖像。但井上不設(shè)桔槔，而裝一轆轤，與第六石第三層井臺汲水情況不同。

? ? ? ?第四層，右方一軺車已停，車上只留御者一人。車前方一騎者抱錦囊，騎者前一人頭戴進賢冠，躬身持板，疑即軺車主人。在他前面又有一坐在地上的女子[10]。

? ? ? ?這不正是一個琳瑯滿目的世界么？從幻想的神話中仙人們的世界，到現(xiàn)實人間的貴族們的享樂觀賞的世界，到社會下層的勞動者艱苦耕作的世界。從天上到地下，從歷史到現(xiàn)實，各種對象、各種事物、各種場景、各種生活，都被漢代藝術(shù)所注意，所描繪，所欣賞。上層的求仙、祭祀、宴樂、起居、出行、狩獵、儀仗、車馬、建筑以及辟鬼、禳災(zāi)、庖廚等等。下層的收割、冶煉、屠宰、打柴、舂米、扛鼎、舞刀、走索、百戲等等。各種動物對象——從經(jīng)人們馴服飼養(yǎng)的豬、牛、狗、馬，到人所獵取捕獲的雁、魚、虎、鹿等等，各種人獸戰(zhàn)斗、獸獸格斗，如“持矛刺虎”、“虎熊相斗”、“虎吃大?！钡鹊?。如果再聯(lián)系上面講的神話歷史故事、幻想的龍鳳圖騰……、這不正是一個馬馳牛走、鳥飛魚躍、獅奔虎嘯、鳳舞龍潛、人神雜陳、百物交錯，一個極為豐富、飽滿、充滿著非凡活力和旺盛生命而異常熱鬧的世界么？

? ? ? ?黑格爾《美學(xué)》曾說17世紀(jì)荷蘭小畫派對現(xiàn)實生活中的各種場景和細(xì)節(jié)——例如一些很普通的房間、器皿、人物等等作那樣津津玩味的精心描述，表現(xiàn)了荷蘭人民對自己日常生活的熱情和愛戀，對自己征服自然(海洋)的斗爭的肯定和歌頌，因之在平凡中有偉大。漢代藝術(shù)對現(xiàn)實生活中多種多樣的場合、情景、人物、對象甚至許多很一般的東西，諸如谷倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴(yán)肅認(rèn)真地塑造刻畫，盡管有的是作明器之用以服務(wù)于死者，也仍然反射出一種積極的對世間生活的全面關(guān)注和肯定。只有對世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續(xù)延續(xù)和保存，才可能使其藝術(shù)對現(xiàn)實的一切懷有極大興趣去描繪、去欣賞、去表現(xiàn)，使它們一無遺漏地、全面地、豐滿地展示出來。漢代藝術(shù)中如此豐富眾多的題材和對象，在后世就難以再看到。正如荷蘭小畫派對日常世俗生活的玩味意味著對自己征服大海的現(xiàn)實存在的肯定一樣，漢代藝術(shù)的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。比起荷蘭小畫派來，它們的力量、氣魄、價值和主題要遠(yuǎn)為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統(tǒng)一的中華帝國的繁榮時期的藝術(shù)。遼闊的現(xiàn)實圖景、悠久的歷史傳統(tǒng)、邈遠(yuǎn)的神話幻想的結(jié)合，在一個琳瑯滿目五色斑瀾的形象系列中，強有力地表現(xiàn)了人對物質(zhì)世界和自然對象的征服主題。這就是漢代藝術(shù)的特征本色。

? ? ? ?畫像石(或磚)已經(jīng)沒有顏色，但在當(dāng)時的建筑、雕塑、壁畫上，卻都是五彩斑瀾的。今天不斷發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫和陶俑證實了這一點。后漢王延壽的《魯靈光殿賦》描述當(dāng)時地面建筑的雕塑繪畫說：”奔虎攫拏"、"虬龍騰驤"、"朱鳥舒翼"、“白鹿孑蜺”，“神仙岳岳”、"玉女闚窗"、"圖畫天地，品類群生，雜物奇怪，山神海靈”?！拔妪埍纫恚嘶示蓬^，伏羲鱗身，女蝸蛇軀”?！包S帝唐虞，軒冕以庸"，"忠臣孝子，烈士貞女，賢愚成敗，靡不載敘"。

? ? ? ?這不仍是上面所說的神話-歷史-現(xiàn)實三混合的真正五彩浪漫的藝術(shù)世界么？

? ? ? ?與這種藝術(shù)相平行的文學(xué)，便是漢賦。它雖從楚辭脫胎而來，然而“不歌而誦謂之賦”，卻已是脫離原始歌舞的純文學(xué)作品了。被后代視為類書、字典、味同嚼蠟的這些皇皇大賦，其特征也恰好是上述那同一時代精神的體現(xiàn)。”賦體物而瀏亮”，從《子虛》、《止林》(西漢)到《兩都》、《兩京》(東漢)，都是狀貌寫景，鋪陳百事，”苞括宇宙，總覽人物”的。盡管有所謂“諷喻勸戒”，其實作品的主要內(nèi)容和目的仍在極力夸揚、盡量鋪陳天上人間的各類事物，其中又特別是現(xiàn)實生活中的各種環(huán)境事物和物質(zhì)對象：山如何，水如何，樹木如何，鳥獸如何，城市如何，宮殿如何，美女如何，衣飾如何，百業(yè)如何，……充滿了漢賦的不都是這種鋪張描述么：

? ? ? ?建金城而萬雉，呀周池而成淵，披三條之廣路，立十二之通門。內(nèi)則街衢洞達，閭閻且千，九市開場，貨別隧分。人不得顧，車不得旋。闐城溢郭，旁流百廛，紅塵四合，煙云相連。于是既庶且富，娛樂無疆，都人士女，殊異于五方，游士擬于公侯，列肆侈于姬姜。……

? ? ? ?下有鄭白之沃，衣食之源，提封五萬，疆埸綺分，溝塍刻鏤，原隰龍鱗。決渠降雨，荷插成云。五谷垂穎，桑麻鋪棻。東郊則有通溝大漕，潰渭洞河，泛舟山東，控引淮湖，與海通波。西郊則有上圍禁苑，林麓藪澤，陂池連乎蜀漢，繚以周墻，四百余里。離官別館，三十六所。神池靈沼，往往而在。其中乃有九真之麟，大宛之馬，黃支之犀，條支之鳥。踰昆侖，越巨海，殊方異類，至于三萬里。(班固：《兩都賦》)

? ? ? ?文學(xué)沒有畫面限制，可以描述更大更多的東西。壯麗山川、巍峨宮殿、遼闊土地、萬千生民，都可置于筆下，漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、重復(fù)、拙笨、呆板，但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業(yè)的發(fā)達、物產(chǎn)的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險、歌舞的歡快……，在賦中無不刻意描寫，著意夸揚。這與上述畫像石、壁畫等等的藝術(shù)精神不正是完全一致的么？它們所力圖展示的，不仍然是這樣一個繁榮富強、充滿活力、自信和對現(xiàn)實具有濃厚興趣、關(guān)注和愛好的世界圖景么？盡管呆板堆砌，但它在描述領(lǐng)域、范圍、對象的廣度上，卻確乎為后代文藝所再未達到。它表明中華民族進入發(fā)達的文明社會后，對世界的直接征服和勝利，這種勝利使文學(xué)和藝術(shù)也不斷要求全面地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環(huán)境、山岳江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動物對象。所有這些對象都作為人的生活的直接或間接的對象化存在于藝術(shù)中。人這時不是在其自身的精神世界中，而完全溶化在外在生活和環(huán)境世界中，在這種琳瑯滿目的對象化的世界中。漢代文藝盡管粗重拙笨，卻如此之心胸開闊，氣派雄沉，其根本道理就在這里。漢代造型藝術(shù)應(yīng)從這個角度去欣賞。漢賦也應(yīng)從這個角度去理解，才能正確估計它作為一代文學(xué)正宗的意義和價值所在。

? ? ? ?與漢賦、畫像石、壁畫同樣體現(xiàn)了這一時代精神而保存下來的，是漢代極端精美并且可說空前絕后的各種工藝品。包括漆器、銅鏡、織錦等等。所以說它們空前絕后，是因為它們在造型、紋樣、技巧和意境上，都在中國歷史上無與倫比，包括后來唐、宋、明、清的工藝也無法與之抗衡(瓷器、木家具除外)。所以能如此，乃由于它們是戰(zhàn)國以來到西漢已完全成熟、處于頂峰狀態(tài)中的工匠集體手工業(yè)(世代相襲，不計時間、工力，故技藝極高)的成果所致。像馬王堆出土的織錦和不到一兩重的紗衫，像河北出土的企圖保持尸體不朽的金縷玉衣[圖版21]，像舉世聞名的漢鏡和光澤如新的漆器[圖版22]，其工藝水平都不是后代官營或家庭手工業(yè)所能達到或仿效，這正如后世不再可能建造埃及金字塔那樣的工程一樣。作為世代奴隸的巨大勞動的產(chǎn)物，它們留下來的是使后人膛目結(jié)舌的驚嘆。漢代工藝品正是那個琳瑯滿目的世界的具體而微的顯現(xiàn)，是在眾多、繁雜的對象上展現(xiàn)出來的人間力量和對物質(zhì)世界的直接征服和巨大勝利。

? ? ? ?三.氣勢與古拙

? ? ? ?人對世界的征服和琳瑯滿目的對象，表現(xiàn)在具體形象、圖景和意境上，則是力量、運動和速度，它們構(gòu)成漢代藝術(shù)的氣勢與古拙的基本美學(xué)風(fēng)貌。

? ? ? ?你看那彎弓射鳥的畫像磚[圖版23]，你看那長袖善舞的陶俑，你看那奔馳的馬，你看那說書的人[圖版23]，你看那刺秦王的圖景，你看那車馬戰(zhàn)斗的情節(jié)，你看那卜千秋墓壁畫中的人神動物的行進行列，……這里統(tǒng)統(tǒng)沒有細(xì)節(jié)，沒有修飾，沒有個性表達，也沒有主觀抒情。相反，突出的是高度夸張的形體姿態(tài)，是手舞足蹈的大動作，是異常單純簡潔的整體形象。這是一種粗線條粗輪廓的圖景形象，然而，整個漢代藝術(shù)生命也就在這里。就在這不事細(xì)節(jié)修飾的夸張姿態(tài)和大型動作中，就在這種粗輪廓的整體形象的飛揚流動中，表現(xiàn)出力量、運動以及由之而形成的“氣勢”的美。在漢代藝術(shù)中，運動、力量、“氣勢”就是它的本質(zhì)。這種“氣勢”甚至經(jīng)常表現(xiàn)為速度感。而所謂速度感，不正是以動蕩而流逝的瞬間狀態(tài)集中表現(xiàn)著運動加力量嗎？你看那著名的“馬踏飛燕”，不就是速度嗎？你看那”荊柯刺秦王"、匕首插入柱中的一瞬間，那不也是速度嗎？激烈緊張的各種戰(zhàn)斗，戲劇性的場面、故事，都是在一種快速運動和力量中以展現(xiàn)出磅礴的“氣勢”。所以，在這里，動物具有更多的野性。它們狂奔亂跑，活潑跳躍，遠(yuǎn)不是那么安靜馴良。當(dāng)然，漢代藝術(shù)也有許許多多靜止?fàn)顟B(tài)的形象，但特點在于，即使在靜態(tài)里，也仍然使人可以感受到那內(nèi)在的運動、力量的速度感。在這里，人物不是以其精神、心靈、個性或內(nèi)在狀態(tài)，而是以其事跡、行動、亦即其對世界的直接的外在關(guān)系(不管是歷史情節(jié)或現(xiàn)實活動)，來表現(xiàn)他的存在價值的。這不也是一種運動嗎？正因為如此，行為、事跡、動態(tài)和戲劇性的情節(jié)才成為這里的主要題材和形象圖景。一往無前不可阻擋的氣勢、運動和力量，構(gòu)成了漢代藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。它與六朝以后的安詳凝練的靜態(tài)姿式和內(nèi)在精神(見下兩章)，是何等鮮明的對照。

? ? ? ?也正因為是靠行動、動作、情節(jié)而不是靠細(xì)微的精神面容、聲音笑貌來表現(xiàn)對世界的征服，于是粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細(xì)部的忠實描繪，便構(gòu)成漢代藝術(shù)的“古拙“外貌。漢代藝術(shù)形象看來是那樣笨拙古老，姿態(tài)不符常情，長短不合比例，直線、棱角、方形又是那樣突出、缺乏柔和，但這一切都不但沒有減弱反而增強了上述運動、力量、氣勢的美，“古拙“反而構(gòu)成這種氣勢美的不可分割的必要因素。就是說，如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態(tài)的運動、力量、氣勢感了。過份彎的腰，過份長的袖，過份顯示的動作姿態(tài)……、"笨拙“得不合現(xiàn)實比例，卻非常合乎展示出運動、力量的夸張需要。包括直線直角也是如此，它們一點也不柔和，卻恰恰增添了力量。“氣勢”與“古拙”在這里是渾然一體的。

? ? ? ?如果拿漢代畫像與唐宋畫像石相比較，如果拿漢俑與唐俑相比較，如果拿漢代雕刻與唐代雕刻相比較，漢代藝術(shù)盡管由于處在草創(chuàng)階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是上述那種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優(yōu)越和高明。盡管唐俑[圖版24]也威武雄壯，也有動作姿態(tài)，卻總?cè)鄙倌欠N狂放的氣勢；盡管漢俑也有靜立靜坐形象，卻仍然充滿了雄渾厚重的沖涌力量。同樣，唐的三彩馬俑盡管何等鮮艷奪目，比起漢代古拙的馬，那造型的氣勢、力量和運動感就相差很遠(yuǎn)。天龍山的唐雕盡管如何肌肉凸出相貌嚇人，比起漢代笨拙的石雕，也仍然遜色。宋畫像磚盡管如何細(xì)微工整，面容姣好，秀色纖纖[圖版24]，比起漢代來，那生命感和藝術(shù)價值距離很大。漢代藝術(shù)那種蓬勃旺盛的生命，那種整體性的力量和氣勢，是后代藝術(shù)所難以企及的。

? ? ? ?形象如此，構(gòu)圖亦然。漢代藝術(shù)還不懂后代講求的以虛當(dāng)實、計白當(dāng)黑之類的規(guī)律，它鋪天蓋地，滿幅而來。畫面塞得滿滿的，幾乎不留空白。這也似乎”笨拙”。然而，它卻給予人們以后代空靈精致的藝術(shù)所不能替代的豐滿樸實的意境。它不更有點相似于今天的農(nóng)民畫嗎？！相比于后代文人們喜愛的空靈的美，它更使人感到飽滿和實在。與后代的巧、細(xì)、輕相比，它確乎顯得分外的拙、粗、重。然而，它不華麗卻單純，它無細(xì)部而洗煉。它由于不以自身形象為自足目的，就反而顯得開放而不封閉。它由于以簡化的輪廓為形象，就使粗獷的氣勢不受束縛而更帶有非寫實的浪漫風(fēng)味。但它又根本不同于后世文人浪漫藝術(shù)的”寫意”。它是因為氣勢與古拙的結(jié)合，充滿了整體性的運動、力量感而具有浪漫風(fēng)貌的，并不同于后世藝術(shù)中個人情感的浪漫抒發(fā)。當(dāng)時民間藝術(shù)與文人藝術(shù)尚未分化，從畫像石到漢樂府，從壁畫到工藝，從陶俑到隸書，漢代藝術(shù)呈現(xiàn)出來的更多是整體性的民族精神。如果說，唐代藝術(shù)更多表現(xiàn)了中外藝術(shù)的交融，從而頗有“胡氣”的話[圖版24]；那末，漢代藝術(shù)卻更突出地呈現(xiàn)著中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那人對世界滿目琳瑯的行動征服中的古拙氣勢的美。

注釋：

[1]《山海經(jīng)》為南方產(chǎn)品，采蒙文通說。并參閱顧頡剛近作《莊子和楚辭中昆侖和蓬萊兩個神話系統(tǒng)的融合》，《中華文叢史》，論1979年第2期，總第10輯。

[2]采孫作云說。見孫作云：《洛陽西漢卜千秋墓室壁畫考釋》，《文物》1977年第6期。

[3]同上。

[4]常任俠：《漢代繪畫選集》第2-3頁。

[5]常任俠：《漢代繪畫選集》第4頁。對雷公等解釋疑有誤，此處不辨。

[6]李?。骸吨袊佬g(shù)史綱》第66-67頁，人民美術(shù)出版社，1957年。

[7]常任俠；《漢代繪畫選集》第4、5頁。

[8]滕固：《南陽漢墓畫像石刻之歷史及風(fēng)格之考察》，轉(zhuǎn)引自李浴書第61頁。

[9]李?。骸吨袊佬g(shù)史綱》第63頁。

[10]《山東嘉祥宋山發(fā)現(xiàn)漢畫像石》，《文物》1979年第9期。

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五.魏晉風(fēng)度

? ? ? ?一.人的主題

? ? ? ?魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。無論經(jīng)濟、政治、軍事、文化和整個意識形態(tài)，包括哲學(xué)、宗教、文藝等等，都經(jīng)歷轉(zhuǎn)折。這是繼先秦之后第二次社會形態(tài)的變異所帶來的。戰(zhàn)國秦漢的繁盛城市和商品經(jīng)濟相對萎縮，東漢以來的莊園經(jīng)濟日益鞏固和推廣，大量個體小農(nóng)和大規(guī)模的工商奴隸經(jīng)由不同渠道，變而為束縛在領(lǐng)主土地上、人身依附極強的農(nóng)奴或準(zhǔn)農(nóng)奴。與這種標(biāo)準(zhǔn)的自然經(jīng)濟相適應(yīng)，分裂割據(jù)、各自為政、世代相沿、等級森嚴(yán)的門閥士族階級占住了歷史舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕[1]。

? ? ? ?社會變遷在意識形態(tài)和文化心理上的表現(xiàn)，是占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學(xué)術(shù)效用又無理論價值的讖緯和經(jīng)術(shù)，在時代動亂和農(nóng)民革命[2]的沖擊下，終于垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級[3]的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系。

? ? ? ?本書不同意時下中國哲學(xué)史研究中廣泛流行的論調(diào)，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態(tài)的魏晉玄學(xué)，一概說成是腐朽反動的東西。實際上，魏晉恰好是一個哲學(xué)重新解放、思想非常活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規(guī)模、流派上比不上先秦，但思辨哲學(xué)所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學(xué)，不但遠(yuǎn)超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代畢竟是前進的，這個時代是一個突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。

? ? ? ?確乎有一個歷程。它開始于東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標(biāo)志著理性的一次重新發(fā)現(xiàn)。與此同時和稍后，仲長統(tǒng)、王符、徐斡的現(xiàn)實政論，曹操、諸葛亮的法家觀念，劉劭的《人物志》，眾多的佛經(jīng)翻譯……，從各個方面都不同于兩漢，是一股新穎先進的思潮。被“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”壓抑了數(shù)百年的先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統(tǒng)制束縛、沒有皇家欽定的標(biāo)準(zhǔn)下，當(dāng)時文化思想領(lǐng)域比較自由而開放，議論爭辯的風(fēng)氣相當(dāng)盛行。正是在這種基礎(chǔ)上，與頌功德、講實用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相區(qū)別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的、感性的“純“文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成中國思想史上的一個飛躍。哲學(xué)上的何晏[4]、王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛(wèi)、二王，等等，便是體現(xiàn)這個飛躍、在意識形態(tài)各部門內(nèi)開創(chuàng)真善美新時期的顯赫代表。

? ? ? ?那末，從東漢末年到魏晉，這種意識形態(tài)領(lǐng)城內(nèi)的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝-美學(xué)上的同一思潮的基本特征，是什么呢？

? ? ? ?簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從于神學(xué)目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜復(fù)雜的途徑而出發(fā)、前進和實現(xiàn)。文藝和審美心理比起其他領(lǐng)域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。

? ? ? ?《古詩十九首》以及風(fēng)格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內(nèi)容，都開一代先聲[5]。它們在對日常時世、人事、節(jié)候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，探發(fā)感喟。在這種感嘆抒發(fā)中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷[6]。它們構(gòu)成《十九首》一個基本音調(diào)：

? ? ? ?“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄忽若飄塵”；“人生非金石，豈能長壽考”；“人生忽如寄，壽無金石固”；“所遇無故物，焉得不速老”；“萬歲更相送，圣賢莫能度”；“出郭門直視，但見丘與墳”……，被鐘嶸推為“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”的這些“古詩”中，卻有多少個字用于這種人生無常的慨嘆！如果說一字千斤，那么這里就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉(xiāng)、行役、命運、勸慰、愿望、勉勵……結(jié)合揉雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有，悲傷長多的感喟，愈顯其沉郁和悲涼：

? ? ? ?行行重行行，與君生別離，相去萬余里，各在天一涯，道路阻且長，會面安可知？……思君令人老，歲月忽已晚，棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

? ? ? ?古墓犁為田，松柏摧為薪，白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人，思還故里閭，欲歸道無因。

? ? ? ?征夫懷往路，起視夜何其，參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰(zhàn)場，相見未有期。握手一長嘆，淚為生別滋。努力愛春華，莫忘歡樂時，生當(dāng)復(fù)來歸，死當(dāng)長相思。

? ? ? ?……

? ? ? ?這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)。曹氏父子有“對酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”(曹操)；“人亦有言，憂令人老，嗟我白發(fā)，生亦何早”(曹丕)；“人生處一世，去若朝露晞，………自顧非金石，咄唶令人悲”(曹植)。阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠，……孔圣臨長川，惜逝忽若浮”。陸機有“天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨悲傷”。劉琨有”功業(yè)未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若云浮”。王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉……..。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，后之視今亦猶今之視昔，悲夫”！陶潛有”悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷"?！麄兂龅亩际沁@同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調(diào)?？梢娺@個問題在當(dāng)時社會心理和意識形態(tài)上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。

? ? ? ?這個核心便是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據(jù)統(tǒng)治地位的奴隸制意識形態(tài)——從經(jīng)術(shù)到宿命，從鬼神迷信到道德節(jié)操的懷疑和否定基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經(jīng)術(shù)等等規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價值，都是虛假的或值得懷疑，它們并不可信或并無價值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中總充滿那么多的生離死別哀傷不幸才是真的。既然如此，那為什么不抓緊生活，盡情享受呢？為什么不珍重自己珍重生命呢？所以，”晝短苦夜長，何不秉燭游"；"不如飲美酒，被服紈與素"；"何不策高足，先據(jù)要路津”；說得干脆、坦率、直接和不加掩飾。表面看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實，恰恰相反，它是在當(dāng)時特定歷史條件下深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恒命題的詠嘆之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，也是與這種思緒感情中所包含的具體時代內(nèi)容不可分的。從黃巾起義前后起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰(zhàn)禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免?！靶?斡)陳(琳)應(yīng)(錫)劉(楨)，一時俱逝”(曹丕：《與吳質(zhì)書》)，榮富華貴，頃刻喪落，曹植曹丕也都只活了四十歲。既然如此，而上述既定的傳統(tǒng)、事物、功業(yè)、學(xué)問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強加給人們的，那末個人存在的意義和價值就突出出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突出出來了。它實質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。這是一種新的態(tài)度和觀點。正因為如此，才使那些公開宣揚“人生行樂”的詩篇，內(nèi)容也仍不同于后世腐敗之作。而流傳下來的大部分優(yōu)秀詩篇，卻正是在這種人生感嘆中抒發(fā)著蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們隨著不同的具體時期而各有不同的具體內(nèi)容。在“對酒當(dāng)歌，人生幾何”底下的，是”烈士暮年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風(fēng)骨的人生哀傷是與其建功立業(yè)”慷慨多氣”結(jié)合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的”撫枕不能寐，振衣獨長想”(陸機)、“何期百煉剛，化為繞指柔”(劉琨)的政治悲憤，都有一定的具體積極內(nèi)容。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒“沒有流于頹廢消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備美學(xué)深度。《十九首》、建安風(fēng)骨、正始之音直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定深度的積極感情，原因就在這里。

? ? ? ?如前所說，內(nèi)的追求是與外的否定聯(lián)在一起，人的覺醒是在對舊傳統(tǒng)舊信仰舊價值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對抗和懷疑中取得的?！昂尾伙嬅谰?，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節(jié)操倫常的價值標(biāo)準(zhǔn)，正始名士進一步否定了傳統(tǒng)觀念和禮俗。但“非湯、武而薄周、孔”，嵇康終于被殺頭；阮籍也差一點，維護”名教”的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是”縱情背禮敗俗”。這有如劉伶《酒德頌》所說，當(dāng)時是“貴介公子，縉紳處士，………奮袂攘襟，怒目切齒，陳說禮法，是非蜂起“，可見思想對立和爭斗之激烈。但陳舊的禮法畢竟抵擋不住新穎的思想，政治的迫害也未能阻擋風(fēng)氣的改變。從哲學(xué)到文藝，從觀念到風(fēng)習(xí)，看來是如此狂誕不經(jīng)的新東西，畢競戰(zhàn)勝和取代了一本正經(jīng)而更加虛偽的舊事物。才性勝過節(jié)操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了理想人物，甚至在墓室的磚畫上[圖版25]，也取代或擠進了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列[7]。非圣無法、大遭物議并被殺頭的人物競?cè)磺哆M了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勛，又不具無邊的法力，更無可稱道的節(jié)操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現(xiàn)。人們并不一定要學(xué)那種種放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內(nèi)在的才情、性貌、品格、風(fēng)神吸引著、感召著。人在這里不再如兩漢那樣以外在的功業(yè)、節(jié)操、學(xué)問，而主要以其內(nèi)在的思辨風(fēng)神和精神狀態(tài)，受到了尊敬和頂禮。是人和人格本身而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學(xué)和文藝的中心。

? ? ? ?當(dāng)然，這里講的“人”仍是有具體社會性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現(xiàn)到人的存在風(fēng)貌的追求，其間正以門閥士族的政治制度和取才標(biāo)準(zhǔn)為中介。后者在造成這一將著眼點轉(zhuǎn)向人的內(nèi)在精神的社會氛圍和心理狀況上，有直接的關(guān)系。自曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談?wù)摰闹行?span id="5tt3ttt3t" class="font-size-12">[8]。又由于它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學(xué)、氣節(jié)的品評，于是人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、風(fēng)貌、性分、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節(jié)操，而是人的內(nèi)在的精神性(亦即被看作是潛在的無限可能性)，成了最高的標(biāo)準(zhǔn)和原則。完全適應(yīng)著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風(fēng)度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是要表達出某種內(nèi)在的、本質(zhì)的、特殊的、超脫的風(fēng)貌姿容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物志》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯?！妒勒f新語》，津津有味地論述著那么多的神情笑貌、傳聞逸事，其中并不都是功臣名將們的赫赫戰(zhàn)功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多的倒是手執(zhí)拂麈，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙。重點展示的是內(nèi)在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風(fēng)貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現(xiàn)出人的內(nèi)在智慧和品格。例如：

? ? ? ?時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。

? ? ? ?嵇叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立；其醉也，愧俄若玉山之將崩。(《世說新語》)

? ? ? ?“朗朗如日月之入懷”，“雙眸閃閃若巖下電"，"濯濯如春月柳"，"謖謖如勁松下風(fēng)"，"若登山臨下，幽然深遠(yuǎn)"，"巖巖清峙，壁立千仞……；這種種夸張地對人物風(fēng)貌的形容品評，要求以漂亮的外在風(fēng)貌表達出高超的內(nèi)在人格，正是當(dāng)時這個階級的審美理想和趣味。

? ? ? ?本來，有自給自足不必求人的莊園經(jīng)濟，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權(quán)，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環(huán)境轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由社會轉(zhuǎn)向自然，由經(jīng)學(xué)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，由客觀外物轉(zhuǎn)向主體存在，也并不奇怪?！蹦克蜌w鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄?！?嵇康)他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意，這就構(gòu)成似乎是那么瀟灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風(fēng)度；藥、酒、姿容，論道談玄，山水景色……，成了襯托這種風(fēng)度的必要的衣袖和光環(huán)。

? ? ? ?這當(dāng)然反映在哲學(xué)-美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體，不是自然觀(元氣論)，而是本體論，成了哲學(xué)的首要課題。只有具備潛在的無限可能性，才可發(fā)為豐富多樣的現(xiàn)實性。所以，“以無為本”，"崇本息末”，"本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟”。(王弼：《老子》三十八章注)“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名，無形無名者，事物之宗也。”(王弼：《老子略例》)外在的任何功業(yè)事物都是有限和能窮盡的，只是內(nèi)在的精神本體，才是原始、根本、無限和不可窮盡，有了后者(母)才可能有前者。而這也就是“圣人”："圣人茂于人者，神明也；同于人者，人情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應(yīng)物?！?何邵：《王弼傳》引王語)這不正是上面講的那種魏晉風(fēng)度的哲理思辨化嗎？無為而無不為，茂于神明而同有哀樂，不是外在的有限的表面的功業(yè)、活動，而是具有無限可能潛在性的精神、格調(diào)、風(fēng)貌，成了這一時期哲學(xué)中的無的主題和藝術(shù)中的美的典范。于是，兩漢的五彩繽紛的世界(動的行為)讓位于魏晉的五彩繽紛的人格(靜的玄想)。抒情詩、人物畫在這時開始成熟，取代那冗長、鋪陳和拙笨的漢賦和漢畫像石。正如在哲學(xué)中，玄學(xué)替代經(jīng)學(xué)，本體論(內(nèi)在實體的追求)取代了自然觀(外在世界的探索)一樣。

? ? ? ?這也很清楚，“以形寫神”和“氣韻生動”，作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則之所以會在這一時期被提出，是毫不偶然了。所謂“氣韻生動”就是要求繪畫生動地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，而不在外在環(huán)境、事件、形狀、姿態(tài)的如何鋪張描述(兩漢藝術(shù)恰恰是這樣，見上章)。謝赫《古畫品錄》評為第一品第一人的陸探微便正是”窮理盡性，事絕言象”的[9]?！耙孕螌懮瘛碑?dāng)然也是這個意思。顧愷之說，“四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中“，即是說，“傳神”要靠人的眼睛，而并不靠人的形體或在干什么；眼睛才是靈魂的窗子，至于外在活動只是從屬的和次要的。這種追求人的“氣韻”和“風(fēng)神”的美學(xué)趣味和標(biāo)準(zhǔn)，不正與前述《世說新語》中的人物品評完全一致么？不正與魏晉玄學(xué)對思辨智慧的要求完全一致么？它們共同體現(xiàn)了這個時代的精神——魏晉風(fēng)度。

? ? ? ?與造型藝術(shù)的“氣韻生動”、“以形寫神”相當(dāng)，語言藝術(shù)中的“言不盡意”具有同樣意義。這個哲學(xué)中的唯心論命題，在文學(xué)的審美規(guī)律的把握上，卻具有正確和深刻的內(nèi)涵。所謂“言不盡意”，就是說必須表達出不是概念性的言詞所能窮盡傳達的東西。它本來是講哲學(xué)玄理的。所謂“盡意莫若象，盡象莫若言"；"言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”。(王弼：《周易略例》)言詞和形象都是可窮盡的傳達工具，重要的是通過這些工具去把握領(lǐng)悟那不可窮盡的無限本體、玄理、深意，這也就是上述的”窮理盡性，事絕言象”?？梢?，正如“以形寫神”、“氣韻生動”一樣，這里的美學(xué)含義仍在于，要求通過有限的可窮盡的外在的言語形象，傳達出、表現(xiàn)出某種無限的、不可窮盡的、常人不可得不能至的“圣人”的內(nèi)在神情，亦即通過同于常人的五情哀樂去表達出那超乎常人[10]的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現(xiàn)為靜(性、本體)的具有無限可能性的人格理想，其中蘊涵著動的(情、現(xiàn)象、功能[11])多樣現(xiàn)實性。后來這種理想就以佛像雕塑作為最合適的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來了(見下章)?！把圆槐M意”、“氣韻生動”、“以形寫神”是當(dāng)時確立而影響久遠(yuǎn)的中國藝術(shù)-美學(xué)原則。它們的出現(xiàn)離不開人的覺醒的這個主題，是這個“人的主題”的具體審美表現(xiàn)。

? ? ? ?二.文的自覺

? ? ? ?魯迅說：“曹丕的一個時代可說是文學(xué)的自覺時代，或如近代所說，是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！?span id="5tt3ttt3t" class="font-size-12">[12]"為藝術(shù)而藝術(shù)”是相對于兩漢文藝“厚人倫，美教化”的功利藝術(shù)而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內(nèi)容，那么，文的自覺則是它的新形式。兩者的密切適應(yīng)和結(jié)合，形成這一歷史時期各種藝術(shù)形式的準(zhǔn)則。以曹丕為最早標(biāo)志，它們確乎是魏晉新風(fēng)。

? ? ? ?魯迅又說：“漢文慢慢壯大是時代使然，非?？坎苁细缸又Φ模A麗好看，卻是曹丕提倡的功勞?！辈茇У匚簧醺撸髞碛肿隽嘶实?，極人世之崇榮，應(yīng)該是實現(xiàn)了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮”。帝王將相、富貴功名很快便是白骨荒丘，真正不朽、能夠世代流傳的卻是精神生產(chǎn)的東西。“不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后?！?《典論·論文》)顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞，華麗優(yōu)美的詞章并不依賴什么卻被人們長久傳誦?？梢姴茇灾v求和提倡文章華美，是與他這種對人生”不朽”的追求(世界觀人生觀)相聯(lián)系的。文章不朽當(dāng)然也就是人的不朽，它又正是前述人的主題的具體體現(xiàn)。

? ? ? ?這樣，文學(xué)及其形式本身，其價值和地位便大不同于兩漢。在漢代，文學(xué)實際只是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處于“徘優(yōu)畜之”的地位。那些堂哉皇也的煌煌大賦，不過是歌功頌德、點綴升平，再加上一點所謂“諷喻”之類的尾巴以娛樂皇帝而已。至于繪畫、書法等等，更不必說，這些藝術(shù)部類在奴隸制時代更沒有獨立的地位。在兩漢，文學(xué)與經(jīng)術(shù)沒有分家?！尔}鐵論》里的“文學(xué)”指的是儒生，賈誼、司馬遷、班固、張衡等人也不是作為文學(xué)家而是作為政治家大臣、史官等等身份而有其地位和名聲的。文的自覺(形式)和人的主題(內(nèi)容)同是魏晉的產(chǎn)物[13]。

? ? ? ?在兩漢，門閥大族累世經(jīng)學(xué)，家法師傳，是當(dāng)時的文化保存者、壟斷者，當(dāng)他們?nèi)〉貌皇芑蕶?quán)任意支配的獨立地位，即建立起封建前期的門閥統(tǒng)治后，這些世代沿襲著富貴榮華、什么也不缺少的貴族們，認(rèn)為真正有價值有意義能傳之久遠(yuǎn)以至不朽的，只有由文學(xué)表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，”為藝術(shù)而藝術(shù)”，確認(rèn)詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。

? ? ? ?所以，由曹丕提倡的這一新觀念極為迅速地得到了廣泛的響應(yīng)和長久的發(fā)展。自魏晉到南朝，講求文辭的華美，文體的劃分，文筆的區(qū)別，文思的過程，文作的評義，文理的探求，以及文集的匯纂，都是前所未有的現(xiàn)象。它們成為這一歷史時期意識形態(tài)的突出特征。其中，有人所熟知的陸機《文賦》對文體的區(qū)劃和對文思的描述：

? ? ? ?詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。……

? ? ? ?遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心慎慎以懷霜，志渺渺而臨云?！涫家?，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞，其致也，情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。

? ? ? ?對創(chuàng)作類別特別是對創(chuàng)作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學(xué)史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機而后，南朝在這方面繼續(xù)發(fā)展。鐘嶸的《詩品》以近代詩人作了藝術(shù)品評，并提出，“若乃經(jīng)國文符，應(yīng)資博古，……至乎吟詠情性，亦何貴于用事”？再次把吟詠情性(內(nèi)容)的詩(形式)和經(jīng)世致用的經(jīng)術(shù)儒學(xué)從創(chuàng)作特征上強調(diào)區(qū)別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了象風(fēng)骨、神思、隱秀、情采、時序等等創(chuàng)作規(guī)律和審美特征，而且一開頭便說，“日月壘璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形；此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的源起聯(lián)系到周孔六經(jīng)，抬到自然之“道”的哲學(xué)高度，可以代表這一歷史時期對文的自覺的美學(xué)慨括。

? ? ? ?從玄言詩到山水詩，則是在創(chuàng)作題材上反映這種自覺。這些創(chuàng)作本身，從郭璞到謝靈運，當(dāng)時聲名顯赫而實際并不成功。他們在內(nèi)容上與哲學(xué)本體論的追求一致，人的主題展現(xiàn)為要求與“道”——自然相同一；在形式上與繪畫一致，文的自覺展現(xiàn)為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由于自然在這里或者只是這些門閥貴族們外在游玩的對象，或者只是他們追求玄遠(yuǎn)即所謂“神超理得“的手段，并不與他們的生活、心境、意緒發(fā)生親密的關(guān)系(這作為時代思潮要到宋元以后)，自然界實際并沒能真正構(gòu)成他們生活和抒發(fā)心情的一部分，自然在他們的藝術(shù)中大都只是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化物。漢賦是以自然作為人們功業(yè)、活動的外化或表現(xiàn)，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現(xiàn)。主客體在這里仍然對峙著，前者是與功業(yè)、行動對峙，后者是與觀賞、思辨對峙，不像宋元以后與生活、情感溶為一體。所以，謝靈運盡管刻畫得如何繁復(fù)細(xì)膩，自然景物卻并未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學(xué)形式自身卻積累了、創(chuàng)造了格律、語匯、修辭、音韻上的種種財富，給后世提供了資料和借鑒。

? ? ? ?例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而確立和成熟的。從詩經(jīng)的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達的容量和能力卻很不一樣。這一點，鐘嶸總結(jié)過：“夫四言文約意廣，取效風(fēng)騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。“四言“要用兩句表達的，“五言“用一句即可。這使它比四言詩前進一大步，另方面，它又使?jié)h代的雜言(一首中三字、四字、五字、六字、七字均有)規(guī)范化而成為詩的標(biāo)準(zhǔn)格式。直到唐末，五言詩始終是居統(tǒng)治地位的主要正統(tǒng)形式，而后才被七言、七言律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當(dāng)自覺地把漢字修辭的審美特性研究發(fā)揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、勻衡、協(xié)調(diào)、和諧、錯綜、統(tǒng)一種種形式美的規(guī)律，作了空前的發(fā)掘和運用。它們從外在形式方面表現(xiàn)了文的自覺。靈活而工整的對仗，從當(dāng)時起迄至今日，仍是漢文學(xué)的重要審美因素。

? ? ? ?在具體創(chuàng)作、批評上也如此。曹植當(dāng)時之所以具有那么高的地位，鐘嶸比之為”譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調(diào)多工”(如“高臺多悲風(fēng)；朝日照北林”等等)，精心煉字(如“驚風(fēng)飄白日"，"朱華冒綠池”等等)，對句工整(如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等)，音調(diào)諧協(xié)(如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等)，結(jié)語深遠(yuǎn)(如“去去莫復(fù)道，沈憂令人老”等等)[14]……都表明他是在有意識地講究做詩，大不同于以前了。正是這一點，使他能作為創(chuàng)始代表，將后世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界線。所以鐘嶸要說他是”譬人倫之有周孔”了。這一點的確具有美學(xué)上的巨大意義。其實，如果從作品的藝術(shù)成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱譽《燕歌行》是”傾情傾度，傾色傾聲，古今無兩”。但由于《燕歌行》畢竟像沖口而出的民歌式的作品，所謂“殆天授非人力"(《薑齋詩話》，)在當(dāng)時的審美觀念中，就反被認(rèn)為”率皆鄙質(zhì)如偶語“(《詩品》)，遠(yuǎn)不及曹植講究字句，”詞采華茂”。這也就不奇怪鐘嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些并無多少內(nèi)容，只是雕飾文詞的詩家列為上乘了，當(dāng)時正是”儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代。它從一個極端，把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現(xiàn)出來了?？梢?，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文彩詞章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度。

? ? ? ?所謂“文的自覺”，是一個美學(xué)概念，非單指文學(xué)而已。其他藝術(shù)，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現(xiàn)著這個自覺。它們同樣展現(xiàn)為講究、研討、注意自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式。謝赫總結(jié)的“六法"，"氣韻生動”之后便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結(jié)了中國造型藝術(shù)的線的功能和傳統(tǒng)，第一次把中國特有的線的藝術(shù)，在理論上明確建立起來：“骨法用筆”(線條表現(xiàn))比“應(yīng)物象形”(再現(xiàn)對象)、“隨類賦彩”(賦予色彩)、“經(jīng)營位置”(空間構(gòu)圖)、“傳移模寫”(擬模仿制)居于遠(yuǎn)為重要的地位。康德曾說，線條比色彩更具審美性質(zhì)。應(yīng)該說，中國古代相當(dāng)懂得這一點，線的藝術(shù)(畫)[15]正如抒情文學(xué)(詩)一樣，是中國文藝最為發(fā)達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化-心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

? ? ? ?書法是把這種“線的藝術(shù)“高度集中化純粹化的藝術(shù)，為中國所獨有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時期，嚴(yán)正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷，中下層不知名沒地位的行當(dāng)，變而為門閥名士們的高妙意興和專業(yè)所在。筆意、體勢、結(jié)構(gòu)、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化。陸機的平復(fù)帖[圖版25]，二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸[圖版26]諸帖，是今天還可看到的珍品遺跡。他們以極為優(yōu)美的線條形式，表現(xiàn)出人的種種風(fēng)神狀貌，“情馳神縱，超逸優(yōu)游"，"力屈萬夫，韻高千古"，"淋漓揮灑，百態(tài)橫生”，從書法上表現(xiàn)出來的仍然主要是那種飄俊飛揚、逸倫超群的魏晉風(fēng)度。甚至在隨后的石碑石雕上，也有這種不同于兩漢的神清氣朗的風(fēng)貌反映[圖版27]。

? ? ? ?三.阮籍與陶潛

? ? ? ?藝術(shù)與經(jīng)濟、政治經(jīng)常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風(fēng)度卻產(chǎn)生在充滿動蕩、混亂、災(zāi)難、血污的社會和時代。因此，有相當(dāng)多的情況是，表面看來瀟灑風(fēng)流，骨子里卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點魯迅也早提示過。

? ? ? ?如本章開頭所說，這個歷史時期的特征之一是頻仍的改朝換代。從魏晉到南北朝，皇帝王朝不斷更迭，社會上層爭奪砍殺，政治斗爭異常殘酷。門閥士族的頭面人物總要被卷進上層政治漩渦，名士們一批又一批地被送上刑場。何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運、范曄、裴頠……，這些當(dāng)時第一流的著名詩人、作家、哲學(xué)家，都是被殺戮害死的。應(yīng)該，說這是一張相當(dāng)驚人的名單，而這些人不過代表而已，遠(yuǎn)不完備?！皬V陵散于今絕矣"，"華亭鶴唳不可復(fù)聞”，留下來的總是這種痛苦悲哀的傳聞故事。這些門閥貴族們就經(jīng)常生活在這種既富貴安樂而又滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中?！俺Ｎ反缶W(wǎng)羅，憂禍一旦并”(何晏)，“心之憂矣，永嘯長吟”(嵇康)，是他們作品中經(jīng)常流露的情緒。正是由于殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨嘆夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。他們的”憂生之嗟”由于這種現(xiàn)實政治內(nèi)容而更為嚴(yán)肅。從而，無論是順應(yīng)環(huán)境、保全性命，或者是尋求山水、安息精神，其中由于總藏存這種人生的憂恐、驚懼，情感實際是處在一種異常矛盾復(fù)雜的狀態(tài)中。外表盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內(nèi)心卻更強烈地執(zhí)著人生，非常痛苦。這構(gòu)成了魏晉風(fēng)度內(nèi)在的深刻的一面。

? ? ? ?阮籍便是這類的典型。”阮旨遙深”(劉勰)，“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”(魯迅)。阮籍82首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當(dāng)時殘酷政治斗爭和政治迫害相密切聯(lián)系的人生慨嘆和人生哀傷：

? ? ? ?繁華有憔悴，堂上生荊杞。驅(qū)馬舍之去，去上西山趾。一身不自保，何況戀妻子。凝霜被野草，歲暮亦云已。

? ? ? ?胸中懷湯火，變化故相招。萬事無窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風(fēng)飄。終身履薄冰，誰知我心焦。

? ? ? ?感傷、悲痛、恐懼、愛戀、焦急、憂慮，欲求解脫而不可能，逆來順受又不適應(yīng)。一方面很想長壽延年，“獨有延年術(shù)，可以慰吾心”，同時又感到“人言愿延年，延年欲焉之”，延年又有什么用處？一方面，“一飛沖青天，曠世不再鳴，豈與鶉鷃游，連翩戲中庭"；"抗身青云中，網(wǎng)羅孰能制，豈與鄉(xiāng)曲士，攜手共言誓”；痛惡環(huán)境，蔑視現(xiàn)實，要求解脫；同時，卻又是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛，黃鵠游四海，中路將安歸”，現(xiàn)實逼他仍得低下頭來，應(yīng)付環(huán)境，以保全性命。所以，一方面被迫為人寫勸進箋，似頗無聊；同時又“口不臧否人物”，極端慎重，并且大醉60日拒不聯(lián)姻……。.所有這些，都說明阮籍的詩所以那么隱而不顯，實際包含了欲寫又不能寫的巨大矛盾和苦痛。魯迅說向秀的《思舊賦》是剛開頭就煞了尾，指的也是這同一問題。對阮籍的評價、闡解向來做得不夠?？傊瑒e看傳說中他作為竹林名士是那么放浪瀟灑，其內(nèi)心的沖突痛苦是異常深沉的，“一為黃雀哀，涕下誰能禁"；"誰云玉石同，淚下不可禁"……便是一再出現(xiàn)在他筆下的詩句。把受殘酷政治迫害的疼楚哀傷曲折而強烈地抒發(fā)出來，大概從來沒有人像阮籍寫得這樣深沉美麗。正是這一點，使所謂魏晉風(fēng)度和人的主題具有了真正深刻的內(nèi)容，也只有從這一角度去了解，才能更多地發(fā)現(xiàn)魏晉風(fēng)度的積極意義和美學(xué)力量之所在。

? ? ? ?魏晉風(fēng)度原似指一較短時期，本書則將它擴至?xí)x宋。從而陶潛便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如魯迅所一再點出：“在《陶集》里有《述酒》一篇，是說當(dāng)時政治的"，"由此可知陶潛總不能超于塵世，而且，于朝政還是留心，也不能忘掉‘死’?！碧諠摰某搲m世與阮籍的沉湎酒中一樣，只是一種外在現(xiàn)象。超脫人世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。實際的陶潛，與阮籍一樣，是政治斗爭的回避者。他雖然沒有阮籍那么高的閥閱地位，也沒有那樣身不由己地卷進最高層的斗爭漩渦，但陶潛的家世和少年抱負(fù)都使他對政治有過興趣和關(guān)系。他的特點是十分自覺地從這里退了出來。為什么這樣？在他的詩文中，響著與阮籍等人頗為相似的音調(diào)，可以作為答案：“密網(wǎng)栽而魚駭，宏羅制而鳥驚：彼達人之善覺，乃逃祿而歸耕"；"古時功名士，慷慨爭此場，一旦百歲后，相與還北邙，……榮華誠足貴，亦復(fù)可憐傷"；"枝條始欲茂，忽值山河改，柯葉自摧折，根株浮滄海，……本不植高原，今日復(fù)何悔”等等，這些都是具有政治內(nèi)容的。由于身份、地位、境況、遭遇的不同，陶潛的這種感嘆不可能有阮籍那么尖銳沉重，但它仍是使陶潛逃避“誠足貴”的”榮華”，寧肯回到田園去的根本原因。陶潛堅決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農(nóng)村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種后期封建社會士大夫?qū)φ麄€人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興致。他也沒有像后期封建士大夫信仰禪宗、希圖某種透徹了悟。相反，他對生死問題和人生無常仍極為執(zhí)著、關(guān)心，他仍然有著如《十九首》那樣的人生慨嘆：“人生似幻化，終當(dāng)歸虛無"；"今我不為樂，知有來歲否”。盡管他信天師道[16]，實際采取的仍是一種無神論和懷疑論的立場，他提出了許多疑問：”夷投老以長饑，回早夭而又貧………雖好學(xué)與行義，何死生之苦辛。疑報德之若茲，懼斯言之虛陳”，總結(jié)則是，”蒼昊遐緬，人事無己，有感有昧，疇測其理”。這種懷疑派的世界觀人生觀也正是阮籍所具有的：”榮名非己寶，聲色焉足娛。采藥無旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久躊躇?！边@些魏晉名士們盡管高談老莊，實際仍是知道”一死生為虛誕，齊彭殤為妄作“，老莊(無神論)并不能構(gòu)成他們真正的信仰，人生之謎在他們精神上仍無法排遣或予以解答。所以前述人生無常、生命短促的慨嘆，從《十九首》到陶淵明，從東漢末到晉宋之后，仍然廣泛流行，直到齊梁以后佛教鼎盛，大多數(shù)人去皈依佛宗，才似乎解決了這個疑問。

? ? ? ?與阮籍一樣，陶潛采取的是一種政治性的退避。但只有他，才真正做到了這種退避，寧愿歸耕田園，蔑視功名利祿?！皩幑谈F以濟意，不委屈而累己。既軒冕之非榮，豈缊袍之為恥。誠謬會以取拙，且欣然而歸止”。不是外在的軒冕榮華、功名學(xué)問，而是內(nèi)在的人格和不委屈以累己的生活，才是正確的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現(xiàn)實的途徑。無論人生感嘆或政治憂傷，都在對自然和對農(nóng)居生活的質(zhì)樸的愛戀中得到了安息。陶潛在田園勞動中找到了歸宿和寄托。他把自《十九首》以來的人的覺醒提到了一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出同時代人的高度，提到了尋求一種更深沉的人生態(tài)度和精神境界的高度。從而，自然景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活、興趣的一部分?！碧@藹停云，濛濛時雨"；“傾耳無希聲，舉目皓以潔”，“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新"；……春雨冬雪，遼闊平野，各種普通的、非常一般的景色在這里都充滿了生命和情意，而表現(xiàn)得那么自然、質(zhì)樸。與謝靈運等人大不相同，山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又盎然生意：

? ? ? ?時復(fù)墟里中，披草共來往，相見無雜言，但道桑麻長；桑麻日已長，我土日益廣，?？炙敝?，零落同草莽。

? ? ? ?種豆南山下，草盛豆苗嵇，晨興理荒穢，帶月荷鋤歸；道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿無違。

? ? ? ?曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑，久在樊籠中，復(fù)得返自然。

? ? ? ?這是真實、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，卻只有通過高度自覺的人的主觀品格才可能達到。

? ? ? ?陶潛和阮籍在魏晉時代分別創(chuàng)造了兩種迥然不同的藝術(shù)境界，一超然事外[17]，平淡沖和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態(tài)表現(xiàn)了魏晉風(fēng)度。應(yīng)該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而是他們兩個人，才真正是魏晉風(fēng)度的最高優(yōu)秀代表。

?

注釋：

[1]本書采魏晉封建說。

東漢即有門閥，并開始壟斷政權(quán)，“天下士有三俗，選士而論族姓閥閱，一俗”(仲長統(tǒng)《昌言》)，“貢薦則必閥閱為前”(王符《潛夫論·交際篇》)。以后就更如此：“魏晉以來，以貴役賤，士庶之科，較然有辨。"(《宋書·恩幸傳序》)“魏氏立九品，置中正，尊世胄，卑寒士，權(quán)歸右姓……皆取著姓士族為之，以定門胄，品藻人物，晉宋因之”。(《新唐書·柳沖傳》)

[2]兩漢或為奴隸社會，但黃巾主體為農(nóng)民起義。參閱王仲牽：《關(guān)于中國的奴隸社會的瓦解及封建關(guān)系形成問題》。

[3]從后漢崔寔的《四民月令》到北朝顏之推的《家訓(xùn)》，從王戎的鉆李、積錢到南渡士族的“求田問舍”，以及謝靈運的”伐山開路”，實際都在一定意義上反映了這個階級仍在積極地管理、組織莊園經(jīng)濟，注意發(fā)展生產(chǎn)，還沒有腐朽到齊梁時完全不問世事，不勝綺羅，坐以待斃的沒落階段。這正如魏晉玄學(xué)和文藝還沒有墮落到齊梁宮體和一味宣揚神不滅論的陳腐教義一樣。南朝門閥到齊梁、北朝門閥到周隋才完全沒落。

[4]何晏當(dāng)時是重要的哲學(xué)家，但由于政治斗爭的失敗，被人歪曲得一塌糊涂，魯迅已指出這點。

[5]我以為，《十九首》及蘇李詩實際應(yīng)產(chǎn)生于東漢末年或更晚。

[6]參閱王瑤：《中古文人生活·文人與藥》。

[7]參閱林樹中：《江蘇丹陽南齊陵墓磚印壁畫探討》，《文物》1977年第1期。

[8]清談與清議開始本是一回事。參閱唐長孺《魏晉南北朝史論叢》·

[9]盡管謝赫《古畫品錄序》中仍然說“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，這只是沿引繪畫功能的傳統(tǒng)說法，他提出的“六法”才是新原則。前者是社會學(xué)的，后者才是美學(xué)的。

[10]參閱湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿·謝靈運弁宗論書后》。

[11]參閱上書《王弼圣人有情義釋》。

[12]《而已集·魏晉風(fēng)度及藥與酒的關(guān)系》。

[13]東漢已開始有所變化。范曄《后漢書》始立文苑傳，與儒林略有差別，但畢競“文苑“人物遠(yuǎn)不及“儒林”有名。

[14]參閱蕭滌非：《讀詩三札記》。

[15]“凡屬表示愉快感情的線條，……總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈一現(xiàn)種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。”(呂鳳子：《中國畫法研究》第4頁，上海人民美術(shù)出版社，1978年)對線的抒情性質(zhì)說得很明確具體，可參考。

[16]參閱陳寅?。骸短諟Y明之思想與清談之關(guān)系》。

[17]而非“超然世外”。這種“超”世的希冀要到蘇軾才有(見第八章)。

六.佛陀世容

? ? ? ?一.悲慘世界

? ? ? ?宗教是異常復(fù)雜的現(xiàn)象。它一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中，另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經(jīng)常是對現(xiàn)實苦難的抗議或逃避。宗教藝術(shù)也是這樣。一般說來，宗教藝術(shù)首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內(nèi)容服務(wù)的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術(shù)。佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級的意識形態(tài)，在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位，是在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝。北魏與南梁先后正式宣布它為國教[1]，是這種統(tǒng)治的法律標(biāo)志。它歷經(jīng)隋唐，達到極盛時期，產(chǎn)生出中國化的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術(shù)也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現(xiàn)實生活的發(fā)展而變化發(fā)展，以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統(tǒng)終于戰(zhàn)勝了反理性的神秘迷狂，這是一個重要而深刻的思想意識的行程。所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐(初、盛、中、晚)、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風(fēng)度也異。宗教畢竟只是現(xiàn)實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。下面粗分為(甲)魏、(乙)唐前期和(丙)唐后期、五代及宋三個時期和類型來談。

? ? ? ?無論是云岡、敦煌、麥積山，中國石窟藝術(shù)[2]最早要推北魏洞窟，印度傳來的佛傳、佛本生等印度題材占據(jù)了這些洞窟的壁畫畫面。其中，以割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎、須達孥好善樂施和五百強盜剌目故事等最為普遍。

? ? ? ?割肉貿(mào)鴿故事即所謂“尸毗王本生”。"尸毗王者，今佛身是也”，即釋迦牟尼成佛前經(jīng)歷過的許多生世中的一個。這故事是說，一只小鴿被餓鷹追逐，逃匿到尸毗王懷中求救，尸毗王對鷹說，你不要吃這小鴿。鷹說，我不吃鮮肉就要餓死，你為何不憐惜我呢？尸毗王于是用一桿秤一端稱鴿，一端放同等重量的從自已腿上割下來的鮮肉，用自己的血肉來換下鴿子的生命。但是很奇怪，把整個股肉、臂肉都割盡了，也仍沒小鴿重。尸毗王竭盡全部氣力把整個自己投在秤盤上，即以自己的生命和一切來作抵償。結(jié)果大地震動，鷹、鴿不見，原來這是神來試探他的。如是云云。一般壁畫中貿(mào)鴿故事所選擇的場面，大多是割肉的景象[圖版28]：所謂佛前生的尸毗王盤腿端坐，身軀高大，頭微側(cè)，目下視，安詳鎮(zhèn)定，無所畏懼，決心用自己的血肉來換下鴿子的生命。他一手抬舉胸前，另手手心站著被餓鷹追逐而向他求救的小鴿。下面則是矮小而滿臉兇狠的劊子手在割腿肉，鮮血淋漓。周圍配以各色表情人物，或恐懼、或哀傷、或感嘆。飄逸流動的菩薩飛舞在旁，像音樂和聲般地以流暢而強烈的音響，襯托出這莊嚴(yán)的主題。整個畫面企圖在肉體的極端痛苦中，突出心靈的平靜和崇高。

? ? ? ?“舍身飼虎”是佛的另一本生故事，說的是摩訶國有三位王子同行出游，在一座山巖下看見七只初生的小虎，圍繞著奄奄欲斃的、餓瘦了的母虎。最小的王子發(fā)愿犧牲自己以救餓虎。他把兩位哥哥催回去后，就投身虎口。但這虎竟沒氣力去吃他。他于是從自己身上刺出血來，又從高巖跳下，墜身虎旁。餓虎舐食王子流出的血后，恢復(fù)了氣力，便把王子吃了，只剩下一堆骨頭和毛發(fā)。當(dāng)兩位哥哥回來找他時，只看到這堆殘骸與血漬，于是悲哭告知國王父母，在該處建立了一座寶塔。如此等等。

? ? ? ?壁畫以單幅或長幅連環(huán)場景[圖版29]，表現(xiàn)它的各個環(huán)節(jié)：山巖下七只初生小虎環(huán)繞著奄奄欲斃、餓極了的母虎，小王子從高巖跳下墜身虎旁，餓虎舐食王子，父母悲泣，建立寶塔。其中最突出的是飼虎的畫面。故事和場景比割肉貿(mào)鴿更為陰森凄厲，意圖正是要在這愈發(fā)悲慘的苦難中，托出靈魂的善良與美麗。

? ? ? ?其實，老虎又有什么可憐惜的呢？也硬要自愿付出生命和一切，那就不必說人世間的一般犧牲了。連所謂王子、國王都如此“自我犧牲"，那就不必說一般的老百姓了。這是統(tǒng)治者的自我慰安和欺騙，又是他們?nèi)鱿蛉碎g的鴉片和麻藥。它是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術(shù)音調(diào)是激昂、狂熱、緊張、粗獷的。我們今天在這早已褪掉顏色、失去本來面目的壁畫圖像中，從這依稀可辨的大體輪廓中，仍可以感受到那種帶有刺激性的熱烈迷狂的氣氛和情調(diào)：山村野外的荒涼環(huán)境，活躍飄動的人獸形象，奔馳放肆的線條旋律，運動型的形體姿態(tài)……，成功地渲染和烘托出這些迷狂的藝術(shù)主題和題材，它構(gòu)成了北魏壁畫的基本美學(xué)特征。黑格爾論歐洲中世紀(jì)宗教藝術(shù)時曾說，這是把苦痛和對于苦痛的意識和感覺當(dāng)作真正的目的，在苦痛中愈意識到所舍棄的東西的價值和自己對它們的喜愛，愈長久不息地觀看自己的這種舍棄，便愈發(fā)感受到把這種考驗強加給自己身上的心靈的豐富(見黑格爾：《美學(xué)》第2卷)。黑格爾的論述完全適合這里。

? ? ? ?須達孥好善樂施的故事是說，太子須達孥性好施舍，凡向他乞求，無不答應(yīng)。他把國寶白象施舍給了敵國，國王大怒，驅(qū)逐他出國。他帶著妻兒四口坐馬車入山。走不多遠(yuǎn)，有二人乞馬，太子給了他們。又走不遠(yuǎn)，有人乞車，又給了。他和妻子各抱一子繼續(xù)前進。又有人乞衣，他把衣服施舍了。車馬衣物錢財全施舍光了，來到山中住下。不久又有人求乞，兩個孩子怕自已被父親施舍掉，便躲藏起來。但太子終于把這兩個戰(zhàn)栗著的小孩找出來，用繩子捆縛起來送給了乞求者。孩子們依戀父母不肯走，乞求者用鞭子抽得他們出血，太子雖然難過下淚，但仍讓孩子被牽走，以實現(xiàn)他的施舍。

? ? ? ?五百強盜的故事是說，五百強盜造反，與官兵交戰(zhàn)，被擒獲后受剌眼重刑，在山村中哭嚎震野，痛苦萬分。佛以藥使眼復(fù)明，便都皈依了佛法。

? ? ? ?這些故事比割肉、飼虎之類，更是現(xiàn)實人間的直接寫照，但卻是嚴(yán)重歪曲了的寫照。財產(chǎn)衣物被剝奪干凈，親生兒女被捆縛牽走，造反、受刑，……所有這些不都是當(dāng)時人們所常見所親歷的真實景象和生活么？卻都被用來宣揚忍受痛苦、自我犧牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗，以換取屢世苦修成佛?？墒蔷唧w形象畢竟高于抽象教義，活生生的、血淋淋的割肉、飼虎、”施舍”兒女、造反剜眼等等藝術(shù)場景本身，是如此悲慘殘酷得不合常情，給人感受到的不又正是對當(dāng)時壓迫剝削的無聲抗議么？宗教里的苦難既是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實的苦難的呻吟。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感。當(dāng)時的現(xiàn)實是：從東漢帝國的瓦解到李唐王朝的統(tǒng)一，四百年間盡管有短暫的和平和局部安定(如西晉、符秦、北魏，長安、洛陽曾短暫地繁盛一時)，整個社會總的說來是長時期處在無休止的戰(zhàn)禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階級和民族的壓迫剝削采取了極為殘酷野蠻的原始形態(tài)，大規(guī)模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統(tǒng)治集團之間的、皇室宗族之間的反復(fù)的、經(jīng)常的殺戮和毀滅，彌漫于這一歷史時期。曹魏建安時便曾經(jīng)是“白骨蔽于野，千里無雞鳴”(曹操詩)。西晉八王之亂揭開社了會更大動亂的序幕，從此之后，便經(jīng)常是：“白骨蔽野，百無一存”(《晉書·賈疋傳》)；“路道斷絕，千里無煙"(《晉書符堅載記》)；“身禍家破，闔門比屋”(《宋書·謝靈運傳》)；”餓死衢路，無人收識”(《魏書高祖紀(jì)》)；這種記載，史不絕書。中原十六國此起彼伏，戰(zhàn)亂不已，殺戮殘酷。偏安江左的東晉南朝也是軍閥更替，皇族殘殺，朝代屢換。南北朝顯赫一時的皇家貴族，經(jīng)常是剎那間灰飛煙滅，變成死尸，或淪為奴隸。下層百姓的無窮苦難更不待言，他們?yōu)榱颂颖鼙酆蛣儕Z，便只好拋家棄子，披上袈裟，“假慕沙門，實避調(diào)役”(《魏書·釋老志》)。總之，現(xiàn)實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫無保障，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿著悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什么“公平”和“合理”，也毫不遵循什么正常的因果和規(guī)律。好人遭惡報，壞蛋占上風(fēng)，身家不相保，一生盡苦辛。為什么會這樣？為什么要這樣？這似乎非理性所能解答，也不是儒家孔孟或道家老莊所能說明。于是佛教便走進了人們的心靈。既然現(xiàn)實世界毫無公平和合理可言，于是把因果寄托于輪回，把合理委之于”來生”和“天國”?！敖?jīng)，曰業(yè)有三報，一者現(xiàn)報，二者生報，三者后報?，F(xiàn)報者，善惡始于此身，苦樂即此身受。生報者，次身便受。后報者，或二生或三生，百千萬生，然后乃受。"(《廣弘明集·道安二教論》)可以想像，在當(dāng)時極端殘酷野蠻的戰(zhàn)爭動亂和社會壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖像故事面前的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常復(fù)雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮。眾多僧侶佛徒的所謂坐禪入定，實際將是多么痛苦和勉強。禮佛的僧俗只得把宗教石窟當(dāng)作現(xiàn)實生活的花壇、人間苦難的圣地，把一切美妙的想望、無數(shù)悲傷的嘆息，慰安的紙花、輕柔的夢境，統(tǒng)統(tǒng)在這里放下，努力忘卻現(xiàn)實中的一切不公平、不合理。從而也就變得更加卑屈順從，逆來順受，更加作出“自我犧牲”，以獲取神的恩典。在這個時代早已過去了的今天，我們將如同誦讀悲愴的古詩或翻閱苦難的小說，在這些藝術(shù)圖景中，去感受那通過美學(xué)形式積淀著的歷史和人生。沉重陰郁的故事表現(xiàn)在如此強烈動蕩的形式中，正可以體會到它們當(dāng)時吸引、煽動和麻醉人們?nèi)ヰб捞靽哪欠N巨大的情感力量。

? ? ? ?洞窟的主人并非壁畫，而是雕塑。前者不過是后者的陪襯和烘托。四周壁畫的圖景故事，是為了托出中間的佛身。信仰需要對象，膜拜需要形體。人的現(xiàn)實地位愈渺小，膜拜的佛的身軀便愈高大。然而，這又是何等強烈的藝術(shù)對比：熱烈激昂的壁畫故事陪襯烘托出的，恰恰是異常寧靜的主人。北魏的雕塑，從云岡早期的威嚴(yán)莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細(xì)頸、衣褶繁復(fù)而飄動，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風(fēng)度，形成了中國雕塑藝術(shù)的理想美的高峰。人們把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各種潛在的精神可能性的神，內(nèi)容寬泛而不定。它并不顯示出仁愛、慈祥、關(guān)懷等神情，它所表現(xiàn)的恰好是對世間一切的完全超脫。盡管身體前傾，目光下視，但對人世似乎并不關(guān)懷或動心。相反，它以對人世現(xiàn)實的輕視和淡漠，以洞察一切的睿智的微笑為特征，并且就在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中，顯示出他的寧靜、高超和飄逸[圖版30]。似乎肉體愈摧殘，心靈愈豐滿；身體愈瘦削，精神愈高妙；現(xiàn)實愈悲慘，神像愈美麗；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍匐著螻蟻般的生命，而螻蟻們的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射著對深重現(xiàn)實苦難的無可奈何的強烈情緒。

? ? ? ?但他們又仍然是當(dāng)時人間的形體、神情、面相和風(fēng)度的理想凝聚。盡管同樣向神像祈禱，不同階級的苦難畢竟不同，對佛的懇求和憧憬也并不一樣。梁武帝贖回舍身的巨款和下層人民的“賣兒貼婦錢”，盡管投進了那同一的巨大佛像中，但它們對象化的要求卻仍有本質(zhì)的區(qū)別。被壓迫者跪倒在佛像前，是為了解除苦難，祈求來生幸福。統(tǒng)治者徹伏在佛像前，也要求人民像他匍匐在神的腳下一樣，他要作為神的化身來永遠(yuǎn)統(tǒng)治人間，正像他想像神作為他的化身來統(tǒng)治天上一樣。并非偶然，云岡佛像的面貌恰好是地上君主的忠實寫照，連臉上腳上的黑痣也相吻合。”是年詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下各有黑石，冥同帝體上下黑子”。(《魏書·釋老志》)當(dāng)時有些佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現(xiàn)：某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高準(zhǔn)標(biāo)。如上一章說明，《世說新語》描述了那么多的聲音笑貌，傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這種理想的人格：智慧的內(nèi)心和脫俗的風(fēng)度是其中最重要的兩點。佛教傳播并成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)之后，統(tǒng)治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現(xiàn)出來了。信仰與思辨的結(jié)合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈，解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學(xué)深思的士大夫以精神的滿足。這也表現(xiàn)到整個藝術(shù)領(lǐng)域和佛像雕塑(例如禪觀決疑的彌勒)上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懔懔若對神明”為特征，顧愷之也是”刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認(rèn)南朝文化為中國正統(tǒng)。從習(xí)鑿齒(東晉)王肅(宋、齊)到王褒、庾信(陳)，數(shù)百年南士入北，均倍受敬重，記載頗多。北齊高歡便說，江東”專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在"(《北齊書·杜弼傳》)，仍是以南朝為文化正統(tǒng)學(xué)習(xí)榜樣。所以，江南的畫家與塞北的塑匠，藝術(shù)風(fēng)格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術(shù)盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當(dāng)時作為整體中國的一代精神風(fēng)貌。印度佛教藝術(shù)從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、過大的動作姿態(tài)等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式(結(jié)構(gòu)、色、線、裝飾、圖案等)也都中國化了。其中，雕塑作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代，這個社會的美的理想的集中表現(xiàn)。

? ? ? ?二.虛幻頌歌

? ? ? ?跟長期分裂和連綿戰(zhàn)禍的南北朝相映對的，是隋唐的統(tǒng)一和較長時間的和平和穩(wěn)定。與此相適應(yīng)，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，從北周、隋開始，雕塑的面容和體態(tài)、壁畫的題材和風(fēng)格都開始明顯地變化，經(jīng)初唐繼續(xù)發(fā)展，到盛唐確立而成熟，形成與北魏的悲慘世界對映的另一種美的典型。

? ? ? ?先說雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明顯消退，隋塑的方面大耳、短頸粗體、樸達拙重是過渡特征，到唐代，便以健康豐滿的形態(tài)出現(xiàn)了。與那種超凡絕塵、充滿不可言說的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和親切感。佛像變得更慈祥和藹，關(guān)懷現(xiàn)世，似乎極愿接近世間，幫助人們。他不復(fù)是超然自得、高不可舉的思辨神靈，而是作為管轄世事、可向之請求的權(quán)威主宰。

? ? ? ?唐窟不再有草廬、洞穴的殘跡，而是舒適的房間。菩薩不再向前傾斜，而是安安穩(wěn)穩(wěn)地坐著或站著。更重要的是，不再是概括性極大，含義不可捉摸、分化不明顯的三佛或一佛二菩薩；而是分工更為確定，各有不同職能，地位也非常明確的一鋪佛像或一組菩薩。這里以比前遠(yuǎn)為確定的形態(tài)展示出與各種統(tǒng)治功能、職責(zé)相適應(yīng)的神情面相和體貌姿式。本尊的嚴(yán)肅祥和[圖版31]，阿難的樸實溫順，伽葉的沉重認(rèn)真[圖版32]，菩薩的文靜矜持，天王的威武強壯[圖版33]，力士的兇猛暴烈，或展示力量，或表現(xiàn)仁慈，或顯映天真作為虔誠的范本，或露出飽歷滄桑作為可信賴的引導(dǎo)。這樣，形象更具體化、世俗化；精神性減低，理想更分化，不只是那含義甚多而捉摸不定的神秘微笑了。

? ? ? ?這當(dāng)然是進一步的中國化，儒家思想滲進了佛堂。與歐洲不同，在中國，宗教是從屬于、服從于政治的，佛教愈來愈被封建帝王和官府所支配管轄，作為維護封建政治體系的自覺工具。從“助王政之禁律，益仁智之善性"(《魏書·釋老志》)，到“常乘輿赴講，觀者號為禿頭官家”(《高僧傳·慧能》)，從教義到官階，都日益與儒家合流靠攏。沙門畢竟“拜王者，報父母”，“法果每言，太祖……即是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮"(《魏書·釋老志》)，連佛教內(nèi)部的頭目也領(lǐng)官俸、有官階，“自姚秦命僧?為僧正，秩同侍中，此則公給食俸之始也”，"言僧正者何？正，政也，自正正人，克敷政令，故云也”。(《大宋僧史略》卷中)《報父母恩重經(jīng)》則成為唐代異常流行的經(jīng)文。自南北朝以來，儒佛道互相攻訐辯論之后，在唐代便逐漸協(xié)調(diào)共存。而宗教服務(wù)于政治、倫常的儒家思想終于滲入佛教。佛教各宗首領(lǐng)出入宮廷，它的外地上層也被贊為“利根事佛，余力通儒，舉君臣父子之義，教爾青襟?！焓购缝逭吆每諓簹?，義勇者徇國忘家，裨助至多”。(《杜樊川集·敦煌郡僧正慧宛除臨壇大德制》)已非常符合儒家的要求了。在藝術(shù)上，唐代佛教雕塑中，溫柔敦厚關(guān)心世事的神情笑貌和君君臣臣各有職守的統(tǒng)治秩序，充分表現(xiàn)了宗教與儒家的同化合流。于是，既有執(zhí)行“大棒”職能、兇猛嚇人連筋肉也凸出的天王、力士，也有執(zhí)行“胡蘿卜”職能、異常和藹可親的菩薩、觀音，最后是那端居中央、雍容大度、無為而無不為的本尊佛相。過去、現(xiàn)在、未來諸佛的巨大無邊，也不再表現(xiàn)為以前北魏時期那種千篇一律而同語反復(fù)的無數(shù)小千佛，它聰明地表現(xiàn)為由少數(shù)幾個形象有機組合的整體。這當(dāng)然是思想(包括佛教宗派)和藝術(shù)的進一步的變化和發(fā)展。這里的佛堂是具體而微的天上的李唐王朝、封建的中華佛國。它的整個藝術(shù)從屬和服務(wù)于這—點。它的雕塑具有這樣一種不離人間又高出于人間，高出人間又接近人間的典型特征。它既不同于只高出人間的魏，也不同于只不離人間的宋。龍門、敦煌、天龍山的許多唐代雕塑都如此。龍門奉先寺那一組佛像，特別是本尊大佛——以十余米高大的形象，表現(xiàn)如此親切動人的美麗神情——是中國古代雕塑作品中的“阿波羅”。

? ? ? ?壁畫的轉(zhuǎn)變遵循了同樣的方向。不但同一題材的人物形象有了變化，例如維摩詰由六朝“清羸示病之容”，變而為健壯的老頭，而且題材和主題本身也有了一百八十度的轉(zhuǎn)變。與中國傳統(tǒng)思想”以德報德，以直報怨“本不相投的那些印度傳來的飼虎、貿(mào)鴿、施舍兒女等故事，那些殘酷悲慘的場景圖畫，終于消失；代之而起的是各種“凈土變”，即各種幻想出來的“極樂世界”的佛國景象：“彼佛土……琉璃為地，金繩界道，城闕宮閣，軒窗羅網(wǎng)，皆七寶成?！庇谑窃诒诋嬛?，舉目便是金樓玉宇，仙山瓊閣，滿堂絲竹，盡日笙簫；佛坐蓮花中央，環(huán)繞著圣眾；座前樂隊，鐘鼓齊鳴；座后彩云繚繞，飛天散花：地下是異草奇花，花團錦簇。這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，沒有老虎野鹿。有的是華貴絢爛的色調(diào)，圓潤流利的線條，豐滿柔和的構(gòu)圖，鬧熱歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美替代了動作強烈的運動美，豐潤圓潤的女使替代了瘦削超脫的士夫，絢爛華麗代替了粗獷狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女，整個場景、氣氛、旋律、情調(diào)，連服飾衣裝也完全不同于上一時期了。如果說，北魏的壁畫是用對悲慘現(xiàn)實和苦痛犧牲的描述，來求得心靈的喘息和精神的慰安，那么，在隋唐則剛好相反，是以對歡樂和幸福的幻想，來取得心靈的滿足和神的恩寵。

? ? ? ?如果用故事來比故事就更明顯。圍繞著唐代的“經(jīng)變”，也有各種“未生怨"、“十六觀”之類的佛經(jīng)故事。其中，“惡友品”是最常見的一種。故事是說，善友與惡友兩太子率同行五百人出外求寶珠。路途艱苦，惡友折回。太子善友歷盡艱險求得寶珠，歸途中為惡友搶去，并被惡友刺盲雙目。善友盲后作彈箏手，流落異國作看園人，異國公主聞他彈箏而相慕戀，不顧父王反對，終于許身給他?；楹笊朴央p目復(fù)明，回到祖國，使思念他的父母雙目盲而復(fù)明，且寬赦惡友，一家團聚，舉國歡騰。

? ? ? ?這個故事與北魏那些悲慘故事相比，趣味和理想相距何等驚人。正是這種中國味的人情世態(tài)大團圓，在雕塑、壁畫中共同體現(xiàn)了新時期的精神。

? ? ? ?藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，并非藝術(shù)本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現(xiàn)實生活。朝不保夕、人命如草的歷史時期終成過去，相對穩(wěn)定的和平時代、繁榮昌盛的統(tǒng)一王朝，曾使邊疆各地在向佛菩薩祈求的發(fā)愿文中，也向往來生“轉(zhuǎn)生中國”。社會向前發(fā)展，門閥士族已走向下坡，非身份性的世俗官僚地主日益得勢，在經(jīng)濟、政治、軍事和社會氛圍、心理情緒方面都出現(xiàn)了新的因素和景象。這也滲入了佛教及其藝術(shù)之中。

? ? ? ?由于下層不像南北朝那樣悲慘，上層也能比較安心地沉浸在歌舞升平的世間享受中。社會的具體形勢有變化，于是對佛國的想望和宗教的要求便有變化。精神統(tǒng)治不再需要用嚇人的殘酷苦難，而以表面誘人的天堂幸福生活，更為適宜。于是，在石窟中，雕塑與壁畫不是以強烈對比的矛盾(崇高)，而是以相互補充的和諧(優(yōu)美)為特征了。唐代壁畫“經(jīng)變”描繪的并不是現(xiàn)實的世界，而是以皇室宮廷和上層貴族為藍本的理想畫圖[圖版34]；雕塑的佛相也不是以現(xiàn)實的普通的人為模特兒，而是以享受著生活、體態(tài)豐滿的上層貴族為標(biāo)本。跪倒在經(jīng)變和佛相面前，是欽羨、追求，與北魏本生故事和佛像叫人畏懼而自我舍棄，其心理狀態(tài)和審美感受是大不一樣了。天上與人間不是以彼此對立而是以相互接近為特征。這里奏出的，是一曲幸福存夢想，以引人入勝的幻景頌歌。

? ? ? ?三.走向世俗

? ? ? ?除卻先秦不論，中國古代社會有三大轉(zhuǎn)折。這轉(zhuǎn)折的起點分別為魏晉、中唐、明中葉。社會轉(zhuǎn)折的變化，也鮮明地表現(xiàn)在整個意識形態(tài)上，包括文藝領(lǐng)域和美的理想。

? ? ? ?開始于中唐社會的主要變化是均田制不再實行，租庸調(diào)廢止，代之繳納貨幣；南北經(jīng)濟交流，貿(mào)易發(fā)達；科舉制度確立；非身份性的世俗地主勢力大增，并逐步掌握或參預(yù)各級政權(quán)。在社會上，中上層廣泛追求豪華、歡樂、奢侈、享受。中國封建社會開始走向它的后期。到北宋，這一歷史變化完成了。就敦煌壁畫說，由中唐開始的這一轉(zhuǎn)折也是很明白的。

? ? ? ?盛唐壁畫中那些身軀高大的菩薩行列在中唐消失，更多是渲染“經(jīng)變"；人物成為次要，著意描繪的是熱鬧繁復(fù)的場景，它們幾乎占據(jù)了整個墻壁。到晚唐五代，這一點更為突出；“經(jīng)變”種類增多，神像(人物)卻愈發(fā)變少。色彩俗艷，由華貴而趨富麗，裝飾風(fēng)味日益濃厚。初盛唐圓潤中帶道勁的線條、旋律，到這時變得纖纖秀柔，有時甚至有點草率了。

? ? ? ?菩薩(神)小了，供養(yǎng)人(人)的形象卻愈來愈大，有的身材和盛唐的菩薩差不多，個別的甚至超過。他們一如當(dāng)時的上層貴族，盛裝華服，并各按現(xiàn)實的尊卑長幼，順序排列。如果說，以前還是人間的神化，那么現(xiàn)在凸出來的已是現(xiàn)實的人間——不過只是人間的上層罷了。很明白，人的現(xiàn)實生活這時顯然比那些千篇一律、盡管華貴畢竟單調(diào)的”凈土變”、”說法圖”和幻想的西方極樂世界，對人們更富有吸引力，更感到有興味。壁畫開始真正走向現(xiàn)實：歡歌在今日，人世即天堂。

? ? ? ?試看晚唐五代敦煌壁畫中的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》[圖版35]、《宋國夫人出行圖》，它們本是現(xiàn)實生活的寫真，卻涂繪在供養(yǎng)佛的廟堂石窟里，并且占有那么顯赫的位置和面積。

? ? ? ?張議潮是晚唐收復(fù)河西的民族英雄。畫面上戰(zhàn)馬成行，旌旗飄揚，號角與鼓樂齊鳴，武士和文官并列，雄壯威武，完全是對當(dāng)時史實的形象歌頌?！端螄蛉顺鲂袌D》中的馬車、雜技、樂舞，也完全是世間生活的描寫。在中原，吳道子讓位于周昉、張萱，專門的人物畫家、山水花鳥畫家在陸續(xù)出現(xiàn)。在敦煌，世俗場景大規(guī)模地侵入了佛國圣地，它實際標(biāo)志著宗教藝術(shù)將徹底讓位于世俗的現(xiàn)實藝術(shù)。

? ? ? ?正是對現(xiàn)實生活的審美興味的加濃，使壁畫中的所謂“生活小景”在這一時期也愈發(fā)增多：上層的得醫(yī)、宴會、閱兵……，中下層的行旅、耕作、擠奶、拉纖……，雖然其中有些是為了配合佛教經(jīng)文，許多卻純是與宗教無關(guān)的獨立場景，它們表現(xiàn)了對真正的現(xiàn)實世俗生活的同一意興。它的重要歷史意義在于：人世的生活戰(zhàn)勝了天國的信仰，藝術(shù)的形象超過了宗教的教義。

? ? ? ?與此同時發(fā)生的，是對山水，樓臺的描畫也多了起來。不再是北魏壁畫”人大于山，水不容泛”，即山林純粹作為宗教題材象征(符號)式的環(huán)境背景，山水畫開始寫實，具有了可獨立觀賞的意義，宋代洞窟的《五臺山圖》便是例子。

? ? ? ?連壁畫故事本身也展現(xiàn)了這一變化。五代“經(jīng)變”壁畫中最流行的《勞度叉斗圣變》，說的是一個斗法故事：勞度叉變作花果盛開的大樹，舍利佛喚起旋風(fēng)吹拔樹根；勞度叉化為寶池，舍利佛變作白象把池水吸干；勞度叉先后化作山、龍、牛，舍利佛便化為力士、金翅鳥、獅子王，把前者一一吃掉；……如此等等。這與其說是用宗教教義來勸導(dǎo)人，不如說是用世俗的戲劇性來吸引人；這與其看作是用說法來令人崇拜，不如看作是用說書來令人娛悅。宗教及其虔誠就這樣從藝術(shù)領(lǐng)域里被逐漸擠了出去。

? ? ? ?其他領(lǐng)域也是這樣。例如，當(dāng)時寺院的所謂“俗講“極為盛行，但許多內(nèi)容并不是佛經(jīng)教義，也不是六朝名士的“空”、“有“思辨，而是地道的世俗生活、民間傳說和歷史故事。它們甚至與宗教幾乎沒有多少牽連，純系為寺院的財政收入以招徠聽眾，像《漢將王陵變》、《季布罵陣文》以及關(guān)于伍子胥的小說等等?！熬郾娬?wù)f，假托經(jīng)論，所言無非淫穢鄙褻之事……愚夫冶婦樂聞其說，聽者填咽。寺舍瞻禮崇奉，呼為和尚。教坊效其聲調(diào)，以為歌曲?！?趙璘：《因話錄》)[3]寺院”俗講”，實際已是宋人平話和市民文藝的先聲了。

? ? ? ?禪宗在中唐以來盛行不已，壓倒所有其他佛教宗派，則是這種情況在理論上的表現(xiàn)。哲學(xué)與藝術(shù)恰好并行。本來，從魏晉玄學(xué)的有無之辨到南朝佛學(xué)的形神之爭，佛教以其細(xì)致思辨來俘虜門閥貴族這個當(dāng)時中國文化的代表階級，使他們愈鉆愈深，樂而忘返。哲理的思辨競在宗教的信仰中找到了豐富的課題，魏晉以來人生悲歌逐漸減少，代之以陶醉在這思辨與信仰相結(jié)合的獨特意味之中?！贬屽热鐏砉笄?，惠流塵境。等生死者嘆其達觀，覽文義者貴其妙明。"(《魏書·釋老志》)也因為這樣，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中國永遠(yuǎn)沒有產(chǎn)生像印度教的梵天、濕婆之類極端神秘恐怖的觀念和信仰。印度傳來的反理性的迷狂故事，在現(xiàn)實生活稍有改變后就退出歷史和藝術(shù)舞臺。更進一步，在理論上終于出現(xiàn)了要求信仰與生活完全統(tǒng)一起來的禪宗：不要那一切煩瑣宗教教義和儀式；不必出家，也可成佛；不必那樣自我犧牲、苦修苦煉，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界，也就是成佛。從“頓悟成佛”到“呵佛罵祖”，從“人皆有佛性”到“山還是山，水還是水”，重要的不只是“從凡入圣”，而更是“從圣入凡”，同平常人、日常生活表面完全一樣，只是精神境界不同而已?！睋?dān)水砍柴，莫非妙道”，”語默動靜，一切聲色，盡是佛事"(《古尊宿語錄》卷三)。這樣，結(jié)論自然就是，并不需要一種什么特殊對象的宗教信仰和特殊形體的偶像崇拜。正如宗教藝術(shù)將為世俗藝術(shù)所替代，宗教哲學(xué)包括禪宗也將為世俗哲學(xué)的宋儒所替代。宗教迷狂在中國逐漸走向衰落?！澳铣陌侔耸拢嗌贅桥_煙雨中。”這一切，當(dāng)然又是以中國社會由中古進入近古(封建后期)的經(jīng)濟基礎(chǔ)和社會關(guān)系的重要變動為現(xiàn)實基礎(chǔ)的。

? ? ? ?所以，走進完成了這一社會轉(zhuǎn)折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教藝術(shù)：盡管洞窟極大，但精神全無。壁畫上的菩薩行列盡管多而且大，但亳無生氣，簡直像影子或剪紙般地貼在墻上，圖式化概念化極為明顯。甚至連似乎是純粹形式美的圖案也如此：北魏圖案的活躍跳動，唐代圖案的自由舒展全沒有了，有的只是規(guī)范化了的呆板回文，整個洞窟給人以一派清涼、貧乏、無力、呆滯的感受。只有近于寫實的山水樓臺(如《天臺山圖》)還略有可看，但那已不是宗教藝術(shù)了。在這種洞窟里，令人想起的是說理的宋詩和宋代的理學(xué)：既失去迷狂的宗教激情，又不作純粹的名理思辨，重視的只是學(xué)問議論和倫常規(guī)范。藝術(shù)與哲學(xué)竟是這樣的近似。

? ? ? ?《酉陽雜俎》記唐代韓斡的宗教畫已經(jīng)是貴族家中的”妓小小寫真”，神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現(xiàn)了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑[圖版36、37]，都創(chuàng)造了迥然有異于魏、唐的另一種雕塑美的典范。它不是思辨的神(魏)或主宰的神(唐)，而完全是世俗的神，即人的形象。它比唐代更為寫實，更為逼真，更為具體，更為可親甚至可暱。大足北山那些觀音、文殊、普賢等神像，面容柔嫩，眼角微斜，秀麗嫵媚，文弱動人。麥積山、敦煌等處的宋塑也都如此，更不用說晉祠的那些有名的侍女像了，大足、麥積山那些最為成功的作品優(yōu)美俊俏的形象正是真實的人間婦女，它們實際已不屬于宗教藝術(shù)的范圍，也沒有多少宗教的作用和意味了。

? ? ? ?可見，把歷時數(shù)百年之久的中國佛教藝術(shù)當(dāng)作一個混沌的整體對待是不行的，重要的是歷史的分析和具體的探索。從天上人間的強烈對照到它們之間的接近和諧，到完全合為一體；由接受和發(fā)展宗教藝術(shù)到它的逐漸消亡，這是一個漫長而曲折復(fù)雜的過程，但藝術(shù)思潮和美的理想這種發(fā)展變化卻完全是合乎規(guī)律性的。在宗教雕塑里，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和美的理想。概括說來，大體(也只是大體)可劃為三種：即魏、唐、宋。一以理想勝(魏)，一以現(xiàn)實勝(宋)，一以二者結(jié)合勝(唐)。它們的美不同。在這三種類型中，都各有其成功與失敗、優(yōu)秀與拙劣的作品(而且三種有時也不能截然劃分)。隨著今天人們愛好的不同，也可以各有選擇和偏好。作為類型(不是個別作品)，本書作者比較推崇第一種，因為它比較充分地運用了雕塑這門藝術(shù)的種類特性：以靜態(tài)人體的大致輪廓，表達出高度概括性的令人景仰的對象和理想。

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注釋：

[1]東晉末年廣泛流行的佛教終于被梁武帝定為國教：北朝則自石勒父子信奉佛圖澄，已大流行，中經(jīng)魏太武帝短暫滅佛，至文成帝營造云岡石窟，地位不再動搖。

[2]石窟比廟宇、宮殿在戰(zhàn)亂中容易保存，“古來帝宮，終逄煨盡，若立依之，效尤斯及，……乃顧盼山尊，可以終天，……安設(shè)尊儀，或石或塑”。(釋道宣《神州三寶感通靈》)戰(zhàn)亂頻繁的北朝多石窟。

[3]參閱向達：《唐代俗講考》。

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