3．最后的歲月

據(jù)猜測有可能是在1919年1月19日到3月4日之間，他花了6個星期的時間（），寫下了《尼金斯基的日記》（Nijinsky's Diary）四冊，即使這本書晦澀而令人困惑，這也明顯是一部精神分裂癥患者的作品。除此之外，尼金斯基又在許多方面反映了他慈愛的天性，包含了諸如因個人的不幸，而理應(yīng)受到他人同情的具有自傳性質(zhì)申訴的成分，其中還有對素食主義和動物權(quán)利的支持。他寫了感覺的重要性，以相對于僅僅是依賴道理和邏輯，他還譴責了藝術(shù)評論的行為，因為他視該行為只不過是個人意愿的強加而不是將焦點放在藝術(shù)家所要表達的情感上。日記還含有心酸和矛盾的想法，這通常被視受到他與佳吉列夫關(guān)系的影響。

1919年3月10日，在過30歲生日的前二天，精神病學(xué)家尤金?布魯伊爾（Eugen Bleuler）診斷他患有精神分裂，癥他徹底瘋掉，醫(yī)生在他的論斷書上寫下：早衰性癡呆癥。尼金斯基住進了克勒茲林根（Kreuzlingen）的 “美景”療養(yǎng)院，他在那里接受了精神病學(xué)家尤金?布魯伊爾治療，結(jié)果以失敗告終。

此后，他的后半生就象幽靈般地輾轉(zhuǎn)于歐洲各大精神病院和收容所，在羅茉娜的強制下，接受藥物和電刺治療（也許在治療抑郁的同時還試圖壓制他的同性戀）。在尼金斯基和羅茉娜旅居巴黎的某天，佳吉列夫來看他，對他說：“瓦夏，快點好，快點好，我需要你。你要為俄羅斯芭蕾舞團跳舞，為我跳舞。”尼金斯基卻搖搖頭答道：“我不能跳舞了，我瘋了?！奔鸭蟹蚵犃T，轉(zhuǎn)過身去哭出聲來：“這是我的過錯，我該怎么辦啊！從此，他沉入了永恒的黑暗之中，并永遠告別了芭蕾舞臺。弗洛伊德和榮格等著名精神病專家曾對他進行過心理治療。在此他將自己的創(chuàng)造才華轉(zhuǎn)注于藝術(shù)創(chuàng)作以及寫日記上面，可惜往事如云煙，令后來的歷史家和舞蹈迷，對于他的短暫卻燦爛的舞臺生命及不幸的一生，感到唏噓惋惜。

從1909年初識佳吉列夫，到1929年佳吉列夫撒手塵寰，尼金斯基與佳吉列夫恩恩怨怨、分分合合數(shù)十載，令周圍親友唏噓不已。佳吉列夫的朋友都認為是羅茉娜不招人喜歡，毀了尼金斯基的藝術(shù)生涯，因為，她太自私了，唯一在意的是“舞蹈之神夫人”的名譽頭銜。

尼金斯基純粹是為舞蹈而生的，他的超凡脫俗使他不見容于世俗社會。復(fù)雜的人際關(guān)系、金錢、榮譽引發(fā)的妒忌和爭斗，以及陷于戰(zhàn)爭之中而歇斯底里不能自拔的扭曲人性，太多的齷齪使他的身心遭受了一次次的毀滅的打擊與創(chuàng)傷。藝術(shù)培養(yǎng)了他敏感的神經(jīng)，而千般柔腸在對付世間的污濁方面卻顯得過于脆弱。最后正應(yīng)了那句可怕的箴言“天才與瘋子只一步之差”——19歲，他名聞天下，30歲前瘋掉，他發(fā)瘋是因為他太單純，是因為社會對待像他那樣不設(shè)防的藝術(shù)家太嚴酷。雖然癲狂對他來說也未嘗不是件幸事，因為，這畢竟使他得以免除再去感受接下來，更為慘烈的第二次世界大戰(zhàn)的苦難。

他，尼金斯基，舞蹈的寵兒，絕不會因為沒有佳吉列夫，而只是一塊深山璞玉，也絕不會因為依賴佳吉列夫，而泯滅了自己的光輝。他是那么的獨一無二。人們躁動，他靜止；人們追逐浮光掠影，他拈花微笑；人們在愚己愚人，他便把內(nèi)心的痛苦撕裂開來坦誠相見；當人們終于幡然醒悟說：留下來吧！他卻悲憫地投奔另一個世界。彼得魯什卡正映照了他一生的寫照，但這個“被擺弄受屈辱”的原型更多的意義還在于：弱者的明智，生命的稚態(tài)，以及對樊籠的輕蔑，亦即自由本身。他就是誠實地喊出“皇帝沒穿衣服”的那個孩子。

在第二次世界大戰(zhàn)的最后幾天，尼金斯基最后一次在公眾場合跳舞。他遇到一群撤離維也納俄羅斯士兵，在外面演奏傳統(tǒng)民歌曲調(diào)。他在音樂和與他的同胞團聚的啟發(fā)下，一蹴而就創(chuàng)作了一個精致的舞蹈，令人驚嘆與他一樣復(fù)雜的男子人物和他優(yōu)美的形象。

1950年4月8日，正當家人以及朋友準備安排他到美國就醫(yī)時，尼金斯基不幸于倫敦的一家醫(yī)院逝世，后并被安葬在倫敦。1953年，他的遺骨被重新安葬在巴黎圣心教堂山腳下的蒙馬特爾公墓（Cimetieree de Montmartre），于18、19世紀芭蕾代表人物蓋塔諾?維斯特里斯（Gaetano Vestris），艾馬?利夫里（Emma Livry）和泰奧菲勒?戈蒂埃（Theophile Gautier）的墓旁，墓碑上的有尊銅像，是由謝爾蓋?里法爾捐贈，是他在《彼得魯什卡》中的木偶形象。他的去逝同時也宣告了一個獨特的、具有開創(chuàng)性的芭蕾時期的結(jié)束。

尼金斯基是繼維斯特里斯之后的又一偉大舞蹈家。他進一步發(fā)展和豐富了男子舞蹈的語言和技術(shù)，恢復(fù)了男舞蹈演員在芭蕾舞劇中的地位，并為芭蕾編導(dǎo)的新探索鋪平了道路。為了紀念這位“舞蹈之神”巴黎歌劇院專門設(shè)立了尼金斯基大獎以表彰對芭蕾藝術(shù)作出特殊貢獻的男演員。

4．舞蹈作品

尼金斯基不僅在純舞蹈技巧上處于巔峰狀態(tài)，而且還發(fā)揮了創(chuàng)編的才能，他是一位出色編導(dǎo)，芭蕾舞歷史學(xué)家朱迪思?斯泰赫（Judith Steeh）和伊莎多拉?鄧肯對他現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作有很大的影響力，他的編導(dǎo)脫離了古典的模式，其編導(dǎo)的芭蕾舞劇是有爭議，他的舞蹈作品太過前衛(wèi)，對性又太無禁忌，引起極大的爭議，毀譽參半：他和阿希爾-克勞德?德彪西（Achille-Claude Debassy）合作了《牧神的午后》（L’Apres-Midi d’un Faune[The Afternoon of a Faun] ，1912），與伊戈爾?斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）合作了《春之祭》（Le sacre du printemps，1913年），《游戲》（Jeux，1913年）等作品。這樣開一派先河的芭蕾名作傳世，成為現(xiàn)代芭蕾的開創(chuàng)者。

尼金斯基在芭蕾藝術(shù)上達到如此高超的修養(yǎng)，全來自勤奮。他不僅刻苦進行芭蕾技巧的訓(xùn)練，而且博覽群書，對音樂、繪畫、雕塑和文學(xué)都特別感興趣并具有廣博深厚的知識。他的妹妹尼金斯卡在回憶錄《獻身創(chuàng)作》中說“他對高更的作品著了迷，極端欽佩這位藝術(shù)家”，他認為高更的作品“是原始時代的復(fù)原”。顯然，他在《春之祭》等作品中表現(xiàn)出來的：“原始主義”思想，與他對高更作品的仰慕有關(guān)，但也反映了尼金斯基不滿現(xiàn)實而產(chǎn)生的悲觀厭世情緒。

1912年5月29日與巴黎首演的獨幕舞劇作品《牧神的午后》，選用了德彪西根據(jù)斯特凡?馬拉美（Stéphane Mallarmé）的一首優(yōu)美的田園詩創(chuàng)作的音樂。

尼金斯基《牧神的午后》彌漫著濃郁的希臘風格。萊昂?巴科斯為該舞設(shè)計了服裝和舞美。扮演仙女的演員，眼圈畫得像鴿子那樣的淺粉色。她們沒穿緊身襪，除了希臘式寬松而束腰的淺米黃色的薄紗衣，仙女們頭戴假發(fā)，額頭扎一條金色的束發(fā)帶。她們光著腳，腳底和腳趾都染成粉紅色，她們的形象呈現(xiàn)出強烈的希臘雕塑風格。尼金斯基扮演“牧神”，兩只吊眼角，讓人感到昏昏欲睡，夸張的嘴部，加上兩只蠟塑的象馬的耳朵，頭上還有兩只彎彎的角。他身穿一件從脖子到手臂到軀干裹住的咖啡色緊身衣，上面畫著深褐色的圓斑，這是一個半人半獸的精靈。在節(jié)目單上這樣寫著：“……這可不是馬拉美的《牧神的午后》，而是德彪西的前奏改變的一小段情節(jié)：

一個牧神昏昏欲睡，

一群仙女把他欺騙，

一條失落的披肩滿足了他的夢幻，

大幕低垂，使得這首詩從回憶開始。”

舞蹈講述：夏日樹蔭的河岸，半人半獸的牧神撫弄牧笛，采摘葡萄，在陽光下懶洋洋地舞動。七個美麗的寧芙仙女，相繼來到河中沐浴。牧神不由萌動春情，本能地闖入了她們中間。眾仙女驚恐四逃，唯留下一位膽大的寧芙出于好奇立足未動。舞蹈中牧神的非分行為和粗野的求愛，終使她難以抵擋，也慌忙離去。牧神失意地吻著她丟下的頭巾，席地躺下，進入了午后的睡夢。

1911年，受鄧肯新舞蹈運動的影響，這個作品采取一種二度平面呈現(xiàn)方式，其中平面化且簡單的動作與手勢來自于從古希臘的花瓶及裝飾性浮雕人物形象中尋找依據(jù)，他打破當時芭蕾的固有形式，以高度精練、自然的舞姿來表現(xiàn)青年人的青春幻想。

《牧神的午后》首演的那天晚上，巴黎的精英們都來了。尼金斯基的妻子羅茉娜?尼金斯基后來在尼金斯基的傳紀中回憶道：“觀眾們在這部舞蹈詩表演的十二分鐘里，坐在那兒一動也不動，他們驚呆了，毫無任何反映的表示?？僧敶竽灰宦湎?，觀眾席里立刻爆發(fā)出無法形容的喧嘩，歡呼和浩特聲和抗議聲象猛烈的風暴一樣襲來……奧古斯特?羅丹站起來大叫‘好！’有人吹口哨，大喊‘再來二遍’，一時間‘出色的’、‘荒唐’、‘垃圾’、‘了不起’的喊聲此起彼伏，掌聲越來越大……”

“大幕再起時，整個節(jié)目又重演了一遍，這次演完后，歡呼聲壓倒了反對派的喧囂。

佳吉列夫飛奔到尼金斯基的化妝室，‘這是一次成功的演出’。‘不！他們沒有理解’，‘但是他們肯定感到一樁偉大的業(yè)績已經(jīng)出現(xiàn)’。 奧古斯特?羅丹來了，他喃著眼淚與尼金斯基緊緊擁抱，激動地說到：我的夢想實現(xiàn)了，謝謝，是您將我的夢想變成了現(xiàn)實”。

羅茉娜還回憶道：《牧神的午后》幾乎受到所有報紙的重視，并認為這是舞蹈史上的一場重大革命。但法國最有影響的《費加羅報》卻刊登了該報老板，法政界要人加斯東?卡爾梅特的社論”錯誤的一步”對《牧神的午后》進行攻擊。他攻擊道：“我們看到有個牧神按捺不住地做出一系列寡廉鮮恥的姿態(tài)和發(fā)情野獸才有的令人作嘔的動作，這就是我們所見的全部……?！保ㄒ蛩诎爬傥鑴≈邪缪莅肴税胙虻霓r(nóng)牧之神，其中，戲中的牧神與洗澡的美女嬉戲，并在她所留下的圍巾上作出自慰的動作）。

因而，使這一芭蕾舞劇的演出立刻引起了一半巴黎人的憤怒。而為他們辯護的卻都是當時的著名文藝界人士，如小說家普魯斯特（Proust）（同性戀作家）、雕塑家奧古斯特?羅丹，奧迪隆?魯東（Odilon Redon）等人。

巴黎到處都是關(guān)于該舞的傳言，有消息說，因為《牧神的午后》被視為猥褻的節(jié)目，巴黎市警察廳長已接到禁演這個節(jié)目的要求。這樣的消息象咫風般橫掃巴黎，全城人心惶惶，謠言越來越多。據(jù)說警方反對的是尼金斯基最后一個動作——牧神俯臥在披肩上自慰的動作，但尼金斯基拒絕修改《牧神午后》的任何動作。

在第三天上午，在與《費加羅報》齊名的《晨報》在頭版刊登了反駁卡爾梅的文章，作者就是奧古斯特?羅丹。他說：“舞蹈方面的情況和雕塑及繪畫方面的情況一樣，突破與進步一直受到習(xí)以為常的墉懶的對革新復(fù)興的無能所挫折。我們所以贊賞富勒（Fuhlen）、鄧肯和尼金斯基，就是因為他們再次恢復(fù)了自由和本能，再度把那個基于尊重自然，熱愛自然的傳統(tǒng)精神挖掘出來。正因為如此，他們就能夠表現(xiàn)出人類心中的各種感情?！?/p>

“三人中的最后一位，尼金斯基具有天賦的優(yōu)越條件。他的身體完美，比例適當和諧，還具有超凡的彎曲彈性，因此，能表現(xiàn)各種不同的感情，《彼得魯什卡》的悲哀與無助的表情，《玫瑰精靈》的最后一躍騰到無邊無際，但他演的角色沒有一個可與他在《牧神的午后》的出色表演相媲美。沒有跳躍，沒有騰飛，只有一個半睡半醒的精靈的情緒的姿態(tài)……。

“他的身體活脫是他思維的外化，他具有古代壁畫與雕塑的美；他是所有畫家和雕塑家夢寐以求的最理想模特。帷幕升起，當你看到尼金斯基平臥在崖上，蜷著一條腿吹著牧笛，你會覺得他是一尊塑像，最后他撲在仙女落下的披巾上溫情地頻頻親吻動作感人至深……?！?/p>

不想成為人們笑柄的卡爾梅特掉轉(zhuǎn)頭來攻擊奧古斯特?羅丹。污蔑奧古斯特?羅丹 “無視公眾禮儀在比隆旅館的原圣心教堂和被廢棄的修女寢室展出一大堆令人惡心的繪畫和傷風敗俗的速寫，這些繪畫和速寫所描繪的，比《牧神的午后》的那些不知恥的姿態(tài)更加露骨、更加無遺……”卡爾梅特還建議政府把奧古斯特?羅丹逐出法國，終止這件丑聞?？柮诽氐奈恼录づ藠W古斯特?羅丹的祟拜者們，于是一場世界范圍的論戰(zhàn)爆發(fā)了。支持奧古斯特?羅丹的運動把法國文學(xué)界、藝術(shù)界和政界的著名人物都卷了進來，甚至包括前總統(tǒng)盧貝、總理萊蒙?彭加勒。于是一場瘋狂的搶票風潮又更加的白熱化。一票難求，人們把所有能采用的手段都展示出來了?！赌辽竦奈绾蟆返膭倮?，奠定了尼金斯基編導(dǎo)家的地位。

《牧神的午后》是一部手法和舞蹈語言完全嶄新的作品，它預(yù)示了20世紀中葉現(xiàn)代芭蕾時代的到來。該劇在以后的演出中，由于表演者的不同理解曾有過各種改動。除了尼金斯基外，最能深刻領(lǐng)會作品的是在美國首演的列奧尼德?馬辛。1979年6月21日，瑪戈?芳婷（Margot Fonteyn）和魯?shù)婪?努里耶夫（Rudolf Nureyev）的演出也受到評論界的推崇。杰羅姆?羅賓斯（Jerome Robbins）根據(jù)德彪西的音樂，于1953年5月14日還曾編導(dǎo)了同名雙人舞《牧神的午后》。在新版中，舞蹈練功房替代了希臘神話背景，一男一女的舞蹈演員代替了牧神，舞蹈充滿了神秘的性沖動。

1913年，尼金斯基又為佳吉列夫芭蕾舞團創(chuàng)作演出了德彪西作曲的《游戲》（Jeux）。同年5月29日斯特拉文斯基與尼金斯基這兩位杰出藝術(shù)家進行的同步創(chuàng)作《春之祭》（Le Sacre du primtemps）在法國巴黎香榭麗舍劇院（Théatre de Champs-Elysées）（縮寫TCE）首演，這是《牧神的午后》首演一周年紀念日，被認為開創(chuàng)歐洲現(xiàn)代舞蹈的一個里程碑。佳吉列夫的舞團雖然以前衛(wèi)自居，但尼金斯基的作品還是讓團員們難以消化，許多動作非常詭異，加上他的語言能力不佳，無法表達編舞的內(nèi)容，只好親自跳每個角色的動作示范給每位團員看，使得新舞碼的排練進度一再延宕，很多舞者陸續(xù)跟他鬧翻，能夠繼續(xù)留下來完全是因為佳吉列夫的緣故。

尼金斯基從小就非常孤立，在皇家芭蕾舞團和佳吉列夫的舞團中也是如此，只有妹妹尼金斯卡是他最大的支柱。后來妹妹結(jié)婚，對他無疑是一大打擊。在排練《春之祭》時，原本妹妹尼金斯卡要跳獻祭的處女，沒想到妹妹懷孕了，無法再跳。這使得尼金斯基的編舞工作遇到更多阻力。

劇本大綱及出自他手中。該劇描述異教徙獻祭處女（當然，跳舞至死 ）的狂熱儀式，作品中采用內(nèi)八的足部動作、扭曲的身體、彎曲的膝蓋，一反了西方舞蹈傳統(tǒng)的身體美感。在首演時，舞臺上一場音樂、舞蹈的革命正拉開帷幕，而觀眾席的另一場風暴在蘊釀中爆發(fā)。其中，舞蹈演員背向觀眾的一段也是一項創(chuàng)舉。尼金斯基舍棄精湛技巧和古典的芭蕾舞線條的編作方法，觀眾分為兩派站在椅子上互相對罵，引發(fā)觀眾的抗議和暴動，甚至必須動用警察來維持秩序，而在一片混亂中，尼金斯基則從側(cè)門倉皇溜出劇院。

斯特拉文斯基在多年后回憶到“演出一開始的時候就可以聽到幾聲溫和的抗議聲，接著，當幕啟時，一群雙膝內(nèi)翻、長辨子的少女上跳下躍時（少女之舞），風暴爆開了。鼓噪彌漫著，然而，幾分鐘后我憤怒地離開了大廳，——我看見佳吉列夫?qū)d內(nèi)的燈一閃一亮，試著做最后的努力以使觀眾安靜下來。在演出其余的時間里，我一直拉著尼金斯基晚禮上的尾巴，他站在椅子上對舞者大聲數(shù)著數(shù)，就象舵手一樣?！?/p>

指揮皮耶爾?孟都回憶說，當時“在座的觀眾紛紛拳腳粗向，以罐子或任何他們能拿到的東西敲打他的頭。過不了多久，這股怒力就集中對準舞者發(fā)泄，接著又特別針對管弦樂團這音樂罪惡的直接散播者而來。“任何可派上的東西都被擲向我們，但是我們?nèi)约o續(xù)演奏下去。演出結(jié)束時警察到場。斯特拉文斯基從后舞臺的一扇窗戶越窗逃走，滿心痛楚地在巴黎街上游蕩。

觀眾之間的爭論不僅停留在動口階段，而是達到動手的地步了?！?/p>

有個青年男子不斷向旁邊的包廂發(fā)出噓聲，坐在前排包廂的一位穿著漂亮的女士站起來打了他一個耳光。接著陪同這位女士觀劇的一個男了也站起來。被打的青年男子與這位男子交換名片，表示要決斗第二天果然就決斗了。另外一位上流社會的女士往一個示威者的臉上吐了一口唾沫。公爵夫人氣憤地離開她的包廂，嘴里說到：“我活到六十歲了，還是頭一次看到任何人都敢愚弄我?！?/p>

斯特拉文斯基在回憶這首不朽音樂的創(chuàng)作時說過，暴烈的俄羅斯的春天，似乎每每碎然而至，勢若整個大地撞毀崩裂?！俏覂和瘯r代每一年中最驚人的奇觀。1910年，斯特拉文斯基正在完成《火鳥》（l’Oiseau de feu）創(chuàng)作的時候，一個出乎意料的幻象出現(xiàn)：“我在想象中看到了一場肅穆的異教儀式，賢明的長者圍坐成圈，觀看一個少女跳舞至死，這是把她當作犧牲獻祭春之神?！蹦峤鹚够摹洞褐馈返母睒祟}為“異教俄國場景的兩部曲?！钡谝粓鼍埃撼珈氪蟮?，第二場景：獻祭，尼金斯基在其中以嶄新的舞蹈動作，表達了生命的恐懼、歡欣和宗教般的迷狂。尼金斯基一反芭蕾技術(shù)“外開性”（即從胯關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)，躁關(guān)節(jié)在所有的動作向外旋轉(zhuǎn)），把所有的舞步和姿態(tài)轉(zhuǎn)向內(nèi)。他準確地將音樂轉(zhuǎn)化成視覺形象，使音樂的每一節(jié)拍都有舞蹈律動揭示出來。獻祭的少女的獨舞有不可言喻的力和美感。巫師象老鼠一樣?xùn)|鉆西竄。演員們在環(huán)形的場面中狂奔。

尼金斯基認為舞蹈的動作不僅表現(xiàn)戲劇動作和情感，還應(yīng)該包含思想。正是過去的龐大的藝術(shù)體系，都沒有給他提供傳達他的情感足夠的手段，包括鄧肯和福金，他們都發(fā)現(xiàn)了舞蹈存在的問題，并著力于改革，但并沒有使舞蹈發(fā)生根本的改變。舞蹈應(yīng)該是不受任何拘束，樣式是無窮無盡的，任何動作的選擇是基于內(nèi)容的需要。他刪去了古典芭蕾嚴格的基本位置，開拓和解放人體動作，勇敢地第一次使用靜止動作，在寂靜的場景中，強化情感之效果。作品由于打破芭蕾傳統(tǒng)動作規(guī)范，并在舞臺上描繪兩性行為，曾引起巨大爭議。但實際上他對擴大芭蕾動作語匯，增加塑造形象的表情手段作了有益的貢獻。他設(shè)計的舞蹈動作獨特而難度極高，沒有受過嚴格訓(xùn)練的演員一般無法勝任。

尼金斯基用他天才的思想，超越了鄧肯和福金，就如《春之祭》．揭幕的瞬間所昭示的：冬天使萬物消亡，草木零落衰敗，自然繁育的本能沖動遭到削弱壓抑。但是，那永恒的，無所不在的、與生俱來的生長力量是不斷掙扎著要沖出來，找到一個突破點，于是春天來臨了。《春之祭》正是尼金斯基用生命的肉體獻給二十世紀舞蹈春天之神的深沉的祭禮。

《游戲》的感情則是現(xiàn)代的﹐一男二女的主角穿上現(xiàn)代服飾﹐拿著網(wǎng)球拍。它表現(xiàn)在二十世紀的現(xiàn)實生活中﹐愛僅僅是一種游戲。

1916年4月12日尼金斯基獲得自由后的第一次公演，是在紐約大都會歌劇院，他演的是《玫瑰花魂》，紐約的觀眾給他最熱情的歡迎，后尼金斯基采用理查德?施特勞斯的《蒂爾的惡作劇》，為美國觀眾帶來了最精彩的同名芭蕾舞劇，由他自己擔任蒂爾一角，最后雖受絞刑，精神卻長留人間。演出成績十分成功。舞美設(shè)計是一個名叫羅伯特?埃德蒙德?瓊斯（Robert Edmond Jones）的美國人。

他最后的一次公開演出是在1919年1月19日自編自跳的《戰(zhàn)爭》﹐是在瑞士小鎮(zhèn)圣摩里茲（St. Moritz）蘇維塔之家酒店（Suvretta House Hotel）舉行的“獨舞晚會”中演出。這部作品跳出了戰(zhàn)爭帶來的苦難﹑破壞與死亡﹐是生命與死亡搏斗之舞，跳出了帕布魯?畢加索（Pablo Picasso）《格爾尼卡》那樣的舞蹈，“用悲劇史詩的格調(diào)，表現(xiàn)出受苦受難和驚恐壓力下的人性，仿佛帶著觀眾輕輕飄過一群一群的尸體。