本文將歸類于「看電影、學(xué)攝影」系列

「前言」

之所以寫(xiě)這篇文章，還是因?yàn)樵谖⒉┥峡戳酥霸u(píng)人@大聰看電影 寫(xiě)的《公民凱恩》深度解析。我并不認(rèn)識(shí)大聰老師，只是一個(gè)普通的粉絲，看了解析中對(duì)于電影視覺(jué)語(yǔ)言的分析，發(fā)現(xiàn)這部經(jīng)典影片其實(shí)有很多可以借鑒的地方。

特別是對(duì)喜歡用「手機(jī)攝影」的朋友來(lái)說(shuō)。

當(dāng)然，時(shí)過(guò)境遷，我們或許不能直接把電影中的運(yùn)鏡、布光手法應(yīng)用于手機(jī)攝影，但知道了這些亮點(diǎn)，對(duì)攝影絕對(duì)大有幫助。

因?yàn)樗芨嬖V我們什么樣的光影更具“戲劇性”，而“戲劇性”，正是一張照片擺脫“平庸”與“糖水”的關(guān)鍵所在。

「《公民凱恩》是誰(shuí)」

一個(gè)以報(bào)紙聞名的超級(jí)富豪死了，臨終的話只有一個(gè)謎一般的詞：“玫瑰花蕾”。于是另一群媒體人開(kāi)始挖掘這個(gè)詞背后的深意。他們采訪了富豪生前有關(guān)系的 5 個(gè)人，這 5 個(gè)人各自講述了他們眼中的富豪。但富豪的人生究竟如何，恐怕只有他自己知道……

這就是《公民凱恩》大概講述的故事，不同的人講同一個(gè)人或故事，不按時(shí)間先后順序，是不是有點(diǎn)熟悉？比如我想起了張藝謀 2002 年的《英雄》。

1941 年看似遙遠(yuǎn)，其實(shí)對(duì)好萊塢來(lái)說(shuō)已經(jīng)積累了相當(dāng)長(zhǎng)的一段發(fā)展時(shí)間，度過(guò)了一段“黃金時(shí)期”，各種類型的影片都已“成熟”。但正如我把“成熟”打了引號(hào)，這兩個(gè)詞只是對(duì)當(dāng)時(shí)而言的。成功的商業(yè)化導(dǎo)致影片整體處于一種缺乏新意的狀態(tài)。

《公民凱恩》的出現(xiàn)，正打破了這種過(guò)去式的“成熟”，將電影再次帶入了一個(gè)冒險(xiǎn)探索時(shí)代。而其中的攝影鏡頭語(yǔ)言，也很好的輔助了影片的表現(xiàn)，并成為了跨越時(shí)代引領(lǐng)、啟發(fā)此后許多影片的經(jīng)典。

據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)這部影片的票房很糟，因?yàn)槟菚r(shí)的觀眾看不懂。不過(guò)放在各種類型影片更加多元化的今天，相信大家再去看《公民凱恩》就不會(huì)覺(jué)得那么晦澀了。畢竟影片的節(jié)奏很快，并不像很多文藝片那樣昏昏欲睡。

但本文并不想討論這部電影的好壞、內(nèi)涵與影響，而是希望讓它在我們的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)揮余熱。所以接下來(lái)我會(huì)聊的幾個(gè)方面，就是從影片的畫(huà)面入手，解讀畫(huà)面構(gòu)成的技巧。

電影與攝影最大的相同之處，或許就是觀眾都面對(duì)攝影師提供給我們的方形畫(huà)面，或者說(shuō)，是按照攝影師提供的視角去看世界的。

在這個(gè)世界中，看似客觀中立的物理法則，其實(shí)可以作用于我們的精神世界。這就是這部電影在視覺(jué)上的魅力。

1

深焦之外，大小之間

提到《公民凱恩》在攝影方面的特點(diǎn)，最多被討論的應(yīng)該是所謂的“深焦攝影” ——畫(huà)面中所有物體基本都是清晰的，都處于景深范圍內(nèi)。

嗯？是不是像極了因?yàn)椴荒塬@得背景虛化，很長(zhǎng)一段時(shí)間處于鄙視鏈底端的手機(jī)和小底卡片機(jī)（至今仍是）？

其實(shí)在 1940 年代的好萊塢，想要拍出背景虛化效果并非難事。在《公民凱恩》中，也有這樣的背景虛化場(chǎng)景。

但是之所以多數(shù)畫(huà)面依然采用了所有位置都清晰的深焦攝影，是因?yàn)閷?dǎo)演和攝影希望利用畫(huà)面中的所有場(chǎng)景，用對(duì)比來(lái)突顯主體，而不是用虛實(shí)。

換句話說(shuō)，我們經(jīng)常聽(tīng)到的攝影三要素中的突出主體，并不是只有背景虛化（淺景深）這一種方式，而是可以有第二條路、第三條路……第 n 條路。

比如，近大遠(yuǎn)小。

你想突出誰(shuí)，想讓誰(shuí)在情節(jié)中處于主導(dǎo)地位，那就讓他離攝像機(jī)（手機(jī)也是哦）近一些，讓他很大。

在《公民凱恩》中，通過(guò)調(diào)度安排不同演員的位置，我們看到了許多次畫(huà)面中人物的大小對(duì)比。

這種對(duì)比打破了畫(huà)面的平衡，從而用視覺(jué)語(yǔ)言而非臺(tái)詞來(lái)表現(xiàn)出人物之間的關(guān)系。這在表現(xiàn)人物矛盾關(guān)系時(shí)，顯得更為明顯。

就像上面的截圖那樣，近處的人物更大，遠(yuǎn)處的人物更小。之所以這樣安排，是因?yàn)樵谶@一場(chǎng)景中，遠(yuǎn)景的女士雖然在對(duì)近處的主角凱恩發(fā)火，但她的生活依舊無(wú)法擺脫凱恩的控制。

這種關(guān)系直到影片結(jié)尾，當(dāng)女主終于選擇離家出走時(shí)，他們?cè)诋?huà)面中的大小關(guān)系才開(kāi)始平等甚至逆轉(zhuǎn)。

在影片中段，凱恩的好友蘭德在向他抱怨時(shí)，鏡頭也做了類似的處理。抱怨者看似占據(jù)主導(dǎo)地位。

但在畫(huà)面中，始終處于較小的一側(cè)，因?yàn)樘m德雖是凱恩好友，卻也是他的員工，職業(yè)生涯被捏在凱恩手中。

此處為了凸顯近景凱恩的強(qiáng)勢(shì)，除了用遠(yuǎn)近關(guān)系營(yíng)造出大小對(duì)比外，還讓攝像機(jī)以低角度仰拍的方式，來(lái)加強(qiáng)了這種透視效果。

為此，盡管當(dāng)時(shí)攝像機(jī)體型巨大，但攝影師不惜挖開(kāi)地板，將攝像機(jī)半埋入地下來(lái)實(shí)現(xiàn)了這一夸張的視覺(jué)效果：

這一做法（好像是）前無(wú)古人。

事實(shí)上，除了遠(yuǎn)近的大小對(duì)比外，影片中更多的也是通過(guò)俯仰視角來(lái)從側(cè)面表現(xiàn)人物的特質(zhì)。

仰拍突顯人物的高大與權(quán)勢(shì)，而俯拍則令人顯得弱小。

你看，想要表現(xiàn)強(qiáng)與弱，其實(shí)把拍攝工具舉高一點(diǎn)，或者放低一點(diǎn)就好了。

將視角轉(zhuǎn)回今天，我們手中的手機(jī)或許是可以最貼近地面的拍攝裝備，再也無(wú)需挖開(kāi)地板了。

2

“偏偏” 照不亮的主體

一般的電影也好，攝影作品也好，想突出誰(shuí)就照亮誰(shuí)，這是一個(gè)幾乎不變的法則。

在《公民凱恩》中，我們也能看到大量通過(guò)光影來(lái)突顯人物的例子。

但是，奇妙的是我們也能在畫(huà)面中看到很多完全相反的用法。

畫(huà)面中那個(gè)應(yīng)該是主體的人物，你死活都看不到它的面部是啥樣的，要么處于黑暗中，要么開(kāi)始被照亮，然后突然被擋住。

其中最經(jīng)典的片段就是上面這個(gè)，站在畫(huà)面中央的凱恩原本是被照亮的。但就當(dāng)他拿著起草的報(bào)紙宣言走近鏡頭，應(yīng)該是需要重點(diǎn)突出他的時(shí)候，他卻走入了陰影，完全看不到面容。

而且無(wú)論他怎么移動(dòng)位置，他身邊的人都處于光亮下，就只有他始終漆黑一片。

結(jié)合劇情，我們知道凱恩草擬的這份宣言其實(shí)過(guò)于理想，在后面是被他多次親手打破的。所以此處的陰影處理，是對(duì)后續(xù)情節(jié)發(fā)展的一種暗示，是一處視覺(jué)語(yǔ)言的伏筆。

不得不說(shuō)，比起說(shuō)出來(lái)的伏筆，這種視覺(jué)上的伏筆要更為隱晦而高明。影片的戲劇性，直接透過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟f進(jìn)我們的視覺(jué)中樞。

另一處光影遮擋的運(yùn)用：蘇珊和凱恩吵架時(shí)，直接被凱恩遮擋住所有面部光線，只剩陰影中顫抖的雙眼。

此外，在影片中，當(dāng)沒(méi)有必要說(shuō)明畫(huà)面中人物過(guò)多信息的時(shí)候，也都做了極為大膽的“照不亮”處理。

你看不到努力挖掘凱恩臨終遺言“玫瑰花蕾”的編輯部成員的面孔：

即使在他們更為特寫(xiě)的討論場(chǎng)景里也是：

采訪記者在跟著管家下樓梯時(shí)也是，事實(shí)上，這位負(fù)責(zé)挖掘“玫瑰花蕾”深意的記者，自始至終都沒(méi)有露臉，完全處于陰影中。

是他不重要嗎？不能說(shuō)是，因?yàn)樗牟稍L挖掘畢竟是串聯(lián)影片的明線。

但他很重要嗎？顯然也不是，因?yàn)樗皇且粋€(gè)帶路人，真正影片想表現(xiàn)的，還是不同人口中敘述的凱恩。

所以，這個(gè)人物反復(fù)出現(xiàn)，但沒(méi)有露臉的必要，化身為陰影中的一個(gè)符號(hào)就可以了。

你可能會(huì)覺(jué)得看慣了商業(yè)片和人像攝影中柔美的面部布光，《公民凱恩》中的很多鏡頭都不那么 “美”。

但實(shí)際上，這部電影中的任何一處光影都有意義。

內(nèi)心矛盾時(shí)，如上光影錯(cuò)雜。

內(nèi)心歡喜時(shí)，如下光影柔美：

光線，陰影，和人物面部的表情一樣，都能渲染、體現(xiàn)人物的情緒，成為畫(huà)面表達(dá)的重要方式。

正如我一開(kāi)始所說(shuō)，一張照片也好，一部電影也好，從好到更好需要一些“戲劇性”。而光影、明暗的對(duì)比和變化，正是這種“戲劇性”的體現(xiàn)。

3

畫(huà)框與框中人

前不久在點(diǎn)評(píng)攝影筆記365的作品時(shí)，我曾經(jīng)聊了很多關(guān)于畫(huà)框的話題，在看《公民凱恩》時(shí)，我也發(fā)現(xiàn)畫(huà)框在影片中多次出現(xiàn)（當(dāng)然有的并不是很明顯）。

比如最經(jīng)典的，影片開(kāi)始小凱恩在窗戶框中盡情玩?！强赡苁撬簧凶顭o(wú)憂無(wú)慮，最為自在的時(shí)光。

與之相對(duì)，影片末尾透過(guò)管家視角看到的凱恩，深陷自己親手打造的重重宮門(mén)，反而如身陷囹圄一般。

影片中凱恩還出現(xiàn)在窗戶的倒影里，也是載歌載舞，同樣如開(kāi)始那樣，給人一種雖然快樂(lè)但其實(shí)局限于一個(gè)狹小空間的“隱憂”感。

所以我不禁思考畫(huà)框這種東西，未必是可以隨便加上的吧。有時(shí)一個(gè)畫(huà)框，也限制住了人物的活動(dòng)空間，讓他看起來(lái)就像溫室中的花朵，動(dòng)物園圍欄中的困獸。

對(duì)了，與畫(huà)框有一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)系的，《公民凱恩》中還貢獻(xiàn)了一個(gè)經(jīng)典的無(wú)限鏡像畫(huà)面：

這其實(shí)是由兩面鏡子，加上特定的攝像機(jī)機(jī)位實(shí)現(xiàn)的。我不知道是不是第一個(gè)在電影中實(shí)現(xiàn)此類效果的，但應(yīng)該算是比較早的吧。

這個(gè)效果本身實(shí)現(xiàn)起來(lái)并不難，手機(jī)也可以，以后我會(huì)試著開(kāi)發(fā)下相關(guān)的創(chuàng)意~

4

感受光影之美

說(shuō)了這么多，其實(shí)還有很多沒(méi)有說(shuō)到的地方。畢竟《公民凱恩》在整個(gè)影史中的地位極高，可供分析學(xué)習(xí)之處極多。

但以微信文章的篇幅來(lái)說(shuō)，都說(shuō)清的話……我自己都會(huì)覺(jué)得太過(guò)疲憊，更何況觀看的你了。

所以最后就用一些我覺(jué)得影片中值得一看的畫(huà)面來(lái)做結(jié)尾吧，注意本文基本上所有電源截屏都給到了影片中出現(xiàn)的時(shí)間點(diǎn)，如果你希望找到它們?cè)谟捌械某鎏?，可以以此為依?jù)。

還需要注意的是，這些畫(huà)面幾乎都是“深焦攝影”，也可以說(shuō)，幾乎適用于包括手機(jī)在內(nèi)的所有拍攝裝備。

P.S.

《公民凱恩》的出現(xiàn)，得益于沒(méi)有受到傳統(tǒng)制片的約束，劇本、拍攝、經(jīng)費(fèi)等方面幾乎都不受限制。

所謂神作，其實(shí)只要留夠了空間，就自然會(huì)有天才去創(chuàng)造出來(lái)吧。

1941

《公民凱恩》

- 由衷敬意 -

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