「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關(guān)注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國(guó)著名科幻作家、研究者和評(píng)論家，科幻黃金時(shí)代的見(jiàn)證者。他從1977年開(kāi)始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛(ài)好者的啟蒙之作和案頭書(shū)。

第一部分：寫(xiě)小說(shuō)

譯者 | 何銳

全文約7400字，預(yù)計(jì)閱讀時(shí)間14分鐘

六 場(chǎng)景——最小的戲劇單元

任何給出一種成功的故事寫(xiě)作方式的人都過(guò)于簡(jiǎn)單化了。并沒(méi)有一種“成功方式”；事實(shí)上，有多少故事就可能有多少種。羅伯特·A·海因萊因在他1947年的文章《論推想小說(shuō)的寫(xiě)作》開(kāi)頭引用了下面這首拉迪亞德·吉卜林的短詩(shī)：

要構(gòu)建部落的傳說(shuō)

有九百六十種方法

而其中每一種都對(duì)！

然后海因萊茵接下來(lái)描述了他所說(shuō)的能引人入勝的科幻故事的三類基本情節(jié)。順便說(shuō)一句，它們是：“男孩遇見(jiàn)女孩，小裁縫，以及受到教益的人?！?/p>

要決定如何講述一個(gè)故事，始于（也常常終于）作者對(duì)于視角的選定。珀西·盧伯克在他1921年的作品《小說(shuō)的技巧》（請(qǐng)勿和威廉·C·克諾特1983年那本基礎(chǔ)書(shū)混淆）中以這樣一句話開(kāi)始了關(guān)于視角的一章:“在小說(shuō)的技巧中，整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問(wèn)題，我認(rèn)為其決定因素在于視角的問(wèn)題——敘述者和故事之間是什么關(guān)系的問(wèn)題。”

對(duì)于有興趣的作者，我推薦看完這一章(整本書(shū)是部有價(jià)值的文學(xué)研究作品，但與小說(shuō)寫(xiě)作研究關(guān)系不大)。盧伯克討論了各種視角的選擇，它們的起源，以及它們的優(yōu)缺點(diǎn)。不過(guò)，他最后下結(jié)論時(shí)推薦了受限較多的第三人稱有限視角，這可以達(dá)致盧伯克所說(shuō)的“真正的戲劇”。

在真正的戲劇中，沒(méi)有人來(lái)為這個(gè)場(chǎng)景報(bào)幕；它看起來(lái)應(yīng)該是由方方面面的事件、談話和人們的行為構(gòu)成的....當(dāng)這種視角以我所描述的方式被采用時(shí)，當(dāng)作者可以悄然退出，任演員自行扮演他的角色時(shí)，真正的戲劇——或者非常類似于它，以至于可以被認(rèn)為是真正戲劇的東西——總是可能的；場(chǎng)景中的所有人物渾然一體，沒(méi)有遠(yuǎn)近親疏之分……

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盧伯克總結(jié)說(shuō)，最平淡無(wú)奇的敘事角度，全知視角，可以行得通，但“這樣一來(lái)只剩下了作者自己的直抒胸臆；他可以隨自己的意愿自由表達(dá)，可以完全從他自己的角度出發(fā)看待他故事里的事情。”盧伯克斷言，“一個(gè)故事在一個(gè)選擇了最輕松的寫(xiě)作方式的作者手里，絕不會(huì)達(dá)到最佳形態(tài)。他限制了自己的優(yōu)勢(shì)，選擇了較狹隘的途徑，于是故事立刻做出了響應(yīng)……簡(jiǎn)單的途徑根本不是正途；唯一的正途是，文字應(yīng)最大限度地由要講的故事組成，而絕不出現(xiàn)其他故事的成分，除非是以訓(xùn)練有素的方式故意選擇如此?！?/p>

戲劇 (或“真正的戲劇”) 的途徑允許讀者在故事展開(kāi)時(shí)直接觀察，就像舞臺(tái)上的表演在他眼前播放一樣。舞臺(tái)沒(méi)有提供解說(shuō)或詮釋的機(jī)會(huì)，當(dāng)然也沒(méi)有展示的機(jī)會(huì)。演員上上下下，念出各自的臺(tái)詞，表演各自的動(dòng)作，觀眾(或者小說(shuō)的讀者)從中，也僅僅從這當(dāng)中獲得必要的信息來(lái)判斷其意義和重要性。

正因?yàn)槿绱耍瑢?xiě)作的方式極具戲劇性的海明威才會(huì)說(shuō)，他想做的是展示“事物的本來(lái)面目”。因?yàn)樗胝故尽笆挛锏谋緛?lái)面目”，他的敘述中不包括詮釋，因?yàn)樯畋旧?“事物的本來(lái)面目”)沒(méi)有提供一個(gè)權(quán)威的聲音，向我們宣告事物的含義。海明威的目標(biāo)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，來(lái)自于他對(duì)自己(以及人類)在宇宙中的地位的看法——現(xiàn)實(shí)的、務(wù)實(shí)的、受常識(shí)指導(dǎo)的。其他作者用不同的方式看待世界，講出不同種類的故事。亞瑟·麥茲納在《現(xiàn)代短篇小說(shuō)》(諾頓出版，1962)中描述了三種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度，這三種態(tài)度導(dǎo)致現(xiàn)代作家創(chuàng)作出三種不同的故事。他把它們歸類為“二十世紀(jì)浪漫主義”、“規(guī)條喜劇（comedies of manners）”和“主觀主義”。海明威、詹姆斯·瑟伯和亨利·詹姆斯，還有很多人都寫(xiě)過(guò)“規(guī)條喜劇”，這是一種現(xiàn)實(shí)主義敘事，放在特定人群中，向讀者提供的關(guān)于其意義的線索僅有那些精心掩飾過(guò)的行為。麥茲納的分析和他重印的故事值得有抱負(fù)的作者研究，這是揭示作者的哲學(xué)取向如何塑造他們寫(xiě)作路徑的一個(gè)好辦法；有興趣的作者們可以自己組織某些小組，深入了解為什么那些作家們會(huì)選擇一種方法而不是另一種。

海明威，因?yàn)樗释幚怼笆挛锏谋緛?lái)面目”，是戲劇式呈現(xiàn)——也就是說(shuō)，允許讀者直接看到發(fā)生了什么并得出自己的結(jié)論的過(guò)程——的一個(gè)很好的范本。這種方法引出了那句經(jīng)常被引用的格言“展示，別說(shuō)話！”在另一部?jī)?yōu)秀的分析選集《小說(shuō)之家》(斯克里布納出版社，1950年)中，卡羅琳·戈登和艾倫·泰特附上了有價(jià)值的“小說(shuō)技巧筆記”，包括“小說(shuō)中的權(quán)威”“四種方法”(視角)“全景和場(chǎng)景”“發(fā)現(xiàn)、糾葛、解決和迂回”“包圍行動(dòng)”“整體統(tǒng)一”“象征主義”和“業(yè)余愛(ài)好者的缺點(diǎn)”等等。在最后，順便提一下，他們還列舉了“沒(méi)寫(xiě)出來(lái)的故事”“比例失調(diào)”“忽視讀者”和“無(wú)意義對(duì)話”。

不過(guò)，在這里我們要關(guān)注的是“全景和場(chǎng)景”。戈登和泰特寫(xiě)道，小說(shuō)由全景和場(chǎng)景組成?！叭埃拖裣ＥD歌劇的歌隊(duì)一樣，給作者提供了機(jī)會(huì)和手段來(lái)評(píng)論個(gè)人發(fā)生的事情，同時(shí)通過(guò)將人物與整個(gè)人類聯(lián)系起來(lái)，賦予他們尊嚴(yán)，這也和希臘歌隊(duì)一樣。”但他們繼續(xù)說(shuō)，“全景，不管它被用于何種用途，總是代表著一般。而場(chǎng)景代表了個(gè)別的時(shí)刻——一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)重復(fù)的時(shí)刻。”

海明威和詹姆斯這樣的作家把盡可能多地以場(chǎng)景的形式呈現(xiàn)他們的敘事作為的目標(biāo)。詹姆斯說(shuō)，小說(shuō)作家最關(guān)心的是“生動(dòng)的形象和非常（真實(shí)的）場(chǎng)景”，然后進(jìn)一步說(shuō)，“過(guò)程、時(shí)期、間隔、階段、程度、聯(lián)系。在小說(shuō)中，這些可能會(huì)很容易介紹但卻幾乎沒(méi)有予以充分的介紹，這樣的敘述可能引起讀者深深的懷疑，這真是作家莫大的恥辱，但直接把它們明述也同樣糟糕透頂……縱然那些沒(méi)有在明述的小說(shuō)家，其實(shí)也‘一直在’明述，他們已經(jīng)迷失了……[1]”

[1] 此后是：“就像是那些正在聚精會(huì)神畫(huà)畫(huà)的畫(huà)家一樣，他們也并沒(méi)有‘一直’在繪畫(huà)。兩者迷失的程度是一樣的……”。出自《悲劇的繆斯》序言——譯者注

對(duì)場(chǎng)景在科幻小說(shuō)中的首要地位的最好描述和海因萊茵的文章出現(xiàn)在同一本書(shū)里：《超越世界》(奇幻出版社，1947年)。作者A·E·范·沃格特的《科幻故事中的糾葛》。范·沃格特是糾葛的大師，讀者常常在他小說(shuō)的結(jié)尾仍然對(duì)故事中的一些元素感到困惑。

這可能是范·沃格特寫(xiě)作路徑的一個(gè)意外結(jié)果，但它們也創(chuàng)造出了美妙的場(chǎng)景。雷蒙德·錢(qián)德勒在為他在《黑面具》雜志上發(fā)表的硬漢偵探小說(shuō)集《簡(jiǎn)單的謀殺藝術(shù)》寫(xiě)的序言中指出，硬漢偵探小說(shuō)的目標(biāo)是高效的場(chǎng)景。和他瞧不起的“起居室里的選擇游戲”相對(duì)，那些他稱之為“正規(guī)”偵探故事的基本是，在結(jié)尾時(shí)，偵探把所有的嫌犯聚在一起，列舉所有的線索，然后揭示出“誰(shuí)干的”，讓之前發(fā)生的一切都合情合理。錢(qián)德勒說(shuō)，在硬漢偵探故事中的基本原則是，這個(gè)場(chǎng)景是整本書(shū)中最重要的，而一部好的小說(shuō)，即使結(jié)尾丟失了，你也應(yīng)該可以閱讀的。錢(qián)德勒的偵探小說(shuō)確實(shí)如此，比如《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》就是。

1947年，范·沃格特寫(xiě)道：“我寫(xiě)了一個(gè)故事，有意識(shí)地用上了所知的全部技術(shù)。”他所謂的技術(shù)是什么？“設(shè)法在每個(gè)800字左右的場(chǎng)景中[寫(xiě)下你的絕妙想法]……每個(gè)場(chǎng)景都有一個(gè)目的，通常在開(kāi)頭第三段陳述；這個(gè)目的在場(chǎng)景結(jié)束時(shí)或許完成，或許沒(méi)有完成……”

范·沃格特的理論大部分來(lái)自一位名叫加里肖的作家，他在20世紀(jì)30年代范·沃格特開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)出版了一本講小說(shuō)寫(xiě)作的“如何做”的書(shū)。當(dāng)時(shí)有許多這樣的書(shū)，作家們就寫(xiě)故事的公式和秘密進(jìn)行了大量的討論，每本都很暢銷。當(dāng)年作家雜志上的廣告提供諸如“情節(jié)策劃”之類的服務(wù)，除了直接寫(xiě)故事什么都包。也是在那個(gè)時(shí)期，庸俗雜志和精裝雜志擠滿了報(bào)攤，像亞瑟·J·伯克斯、萊斯特·丹特和弗雷德里克·浮士德（他用18個(gè)不同的假名寫(xiě)作，包括馬克斯·布蘭德）那樣的作家每天寫(xiě)10000詞，所有稿子出來(lái)就直接以一詞一便士的價(jià)格賣掉，他們靠寫(xiě)作過(guò)上了好日子。

如今這一切似乎都很了無(wú)生氣。時(shí)代變了，短篇小說(shuō)市場(chǎng)就是一個(gè)很好的例子。它已經(jīng)縮減到了只剩一兩本偵探小說(shuō)雜志、半打科幻小說(shuō)雜志（加上越來(lái)越多的在線雜志，其中許多致力于科幻、奇幻或恐怖），還有寥寥無(wú)幾的文學(xué)季刊（時(shí)常以樣刊形式支付稿酬）。然而，場(chǎng)景寫(xiě)作仍然有助于作家組織他們的故事，并以戲劇性的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

首先，思考他們的主人公必須處理的問(wèn)題以及為什么他或她不能處理這個(gè)問(wèn)題（如果這個(gè)角色有能力處理這個(gè)問(wèn)題，那故事就到此為止了），這可能會(huì)讓作者受益。從這個(gè)“身處困境的有趣的角色”展開(kāi)的故事展示了角色如何獲得處理問(wèn)題的能力（或者，主角盡管失敗了，但明白了處理問(wèn)題需要什么）。這種能力可以是信息（線索或數(shù)據(jù)）、身體或者個(gè)性的強(qiáng)韌、決心、智慧或其他各式各樣的品質(zhì)。通常，主人公獲得教益是通過(guò)嘗試解決問(wèn)題但失敗，并且從這些失敗中學(xué)習(xí)（在小說(shuō)中，就像在生活中一樣，我們只會(huì)從失敗中學(xué)習(xí)，或者說(shuō)，我們從失敗中獲得的教訓(xùn)比我們從成功中獲得的更清晰，更值得信任，當(dāng)然也更富于戲劇性）。

這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程應(yīng)該被組織成一系列戲劇性的場(chǎng)景，每一個(gè)場(chǎng)景都代表著解決問(wèn)題的嘗試和將主角轉(zhuǎn)變成能夠處理問(wèn)題（或者最終失?。┑娜说囊粋€(gè)步驟。每一個(gè)場(chǎng)景都以有三到四頁(yè)長(zhǎng)（600-1000字）為宜。雖然這個(gè)長(zhǎng)度看起來(lái)是隨意決定的，但一次試驗(yàn)會(huì)表明，一個(gè)少于兩頁(yè)半的場(chǎng)景是容納不了以戲劇性的形式陳述當(dāng)前的問(wèn)題、有效地解決問(wèn)題的途徑以及解決問(wèn)題的努力的。類似地，一個(gè)持續(xù)超過(guò)四頁(yè)的場(chǎng)景修剪或分割會(huì)有明顯的好處。一個(gè)只有一段或幾段的場(chǎng)景則應(yīng)該用戲劇化的規(guī)則重新進(jìn)行考慮。

那么，實(shí)際上，一個(gè)場(chǎng)景可以被看作是一個(gè)微型故事：一個(gè)有待解決的問(wèn)題，一個(gè)試圖解決這個(gè)問(wèn)題的嘗試，以及這個(gè)嘗試的結(jié)果，所有這些表現(xiàn)為一個(gè)單一的戲劇單元。這些場(chǎng)景的集合將故事推向一個(gè)最終的解決方案，那就是主角的轉(zhuǎn)變。大衛(wèi)·格羅德曾說(shuō)過(guò)，在故事的結(jié)尾，主角（和讀者）應(yīng)該感到“在這之后，一切都不一樣了”，最動(dòng)人的故事來(lái)自于在人們生活中的一切都改變的時(shí)刻?！巴蝗缙鋪?lái)的真相時(shí)刻”，它們有時(shí)被稱為“頓悟”（詹姆斯·喬伊斯將其定義為“事物的本質(zhì)透過(guò)外表涌現(xiàn)出來(lái)的時(shí)刻”）——它們適用于各種各樣的“通過(guò)儀式”，包括成年、墜入愛(ài)河、結(jié)婚、成為父母；而其啟示可以是找到一個(gè)人真正的天職、發(fā)現(xiàn)生活/幸福/忍受痛苦或悲傷的秘密、面對(duì)親人/父母/自己的死亡……在科幻小說(shuō)中，它們通常涉及人類與宇宙的關(guān)系?？苹眯≌f(shuō)百科全書(shū)稱之為“概念上的突破”，導(dǎo)致這種頓悟的一個(gè)情節(jié)是海因萊茵所說(shuō)的“獲得教益的人”。

甚至這些都能以場(chǎng)景的形式被有效地戲劇化。讓故事和人物自己說(shuō)話。試試看。以后，如果你愿意的話，你可以直接和讀者對(duì)話，用你的聲音或者用適合這個(gè)目的的聲音。

舉個(gè)例子，在以《類似物》中單獨(dú)發(fā)表，后來(lái)集結(jié)成小說(shuō)《危機(jī)》的那一套六個(gè)故事為例。其中涉及的是一個(gè)叫比爾·約翰遜的人(他傾向于不被人注意——他的愿望是不被人注意——所以我選擇了我電話簿中最常見(jiàn)的名字)。約翰遜不知道自己是誰(shuí)，直到他發(fā)現(xiàn)一條信息，上面告訴他自己來(lái)自未來(lái)，幫助防止當(dāng)代那些會(huì)導(dǎo)向黯淡未來(lái)的問(wèn)題。他有一種明顯獨(dú)一無(wú)二的能力，可以預(yù)見(jiàn)事物的后果，并有強(qiáng)烈的情緒沖動(dòng)去干預(yù)那些可能對(duì)人類不利的情況。他卷入了一個(gè)又一個(gè)當(dāng)代問(wèn)題中，但每次之后都忘記了自己是誰(shuí)，必須給自己留信。

我在20世紀(jì)60年代時(shí)想出了這個(gè)點(diǎn)子，本來(lái)是想給哥倫比亞廣播公司做個(gè)系列劇。沒(méi)什么進(jìn)展的情況下，我把第一集寫(xiě)成了一個(gè)故事，《太陽(yáng)的孩子》。具有諷刺意味的是，這故事被環(huán)球影業(yè)旗下的一家制作公司選做電視連續(xù)劇題材備選。一年后，這個(gè)備選沒(méi)有被執(zhí)行時(shí)，我想決策者可能會(huì)認(rèn)為《太陽(yáng)的孩子》很有趣，但是沒(méi)有足夠的劇情來(lái)組成一個(gè)系列。所以我又寫(xiě)了五集，甚至在目錄頁(yè)面上把它們標(biāo)成“劇集”?？梢恢睕](méi)人接過(guò)這個(gè)暗示。

不過(guò)，《危機(jī)》“劇集”使用的方式值得一提，因?yàn)槲以趯?xiě)那些故事的時(shí)候就盡可能地“電影化”。每個(gè)故事都完全是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景組成的，每個(gè)場(chǎng)景的敘述都像是通過(guò)照相機(jī)看到的一樣——完全客觀，沒(méi)有任何闡述，沒(méi)有涉及任何人的想法或回憶?！短?yáng)的兒子》的開(kāi)頭：

他睜開(kāi)了雙眼。他正躺在床上。床單和毯子亂糟糟地揉成一團(tuán)，像是睡覺(jué)的時(shí)候，他在床上翻來(lái)翻去地動(dòng)個(gè)不停才把它弄成這個(gè)樣子的。

他眼睛盯著天花板看。房間的天花板已年久失修，布滿裂縫，活像一張他認(rèn)不出的某國(guó)地圖。

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因?yàn)檫@種方法完全是實(shí)景式的，所以場(chǎng)景的目的絕不可能會(huì)被明示。然而，比爾·約翰遜的醒來(lái)隱含著這樣的問(wèn)題:這個(gè)人是誰(shuí)，為什么他的預(yù)感很重要？在第二頁(yè)，他在盒式錄音機(jī)上找到一條信息，告訴約翰遜他是誰(shuí)，他做了什么，他來(lái)自哪里，他必須做什么。

到了場(chǎng)景中間，約翰遜拿起一份報(bào)紙，讀了一篇讓他行動(dòng)起來(lái)的文章——把自己的少許物品打包，向一位管理廉價(jià)公寓大樓（他在那里租了一個(gè)小房間）的中年婦女告別，上了一輛公共汽車，與其他公共汽車乘客交談，最后拿出了他之前在報(bào)紙上讀到后做的剪報(bào)：

加州女孩被誘拐

美聯(lián)社自加利福尼亞死亡谷——據(jù)報(bào)道，愛(ài)倫·麥克拉莉的四歲女兒今天失蹤。愛(ài)倫·麥克拉莉是死亡谷太陽(yáng)能項(xiàng)目的總工程師。

麥克拉莉下午在項(xiàng)目部做完事后回家，發(fā)現(xiàn)她的女管家——弗雷德·羅絲——被綁在床后，嘴里塞著東西，而她的女兒——謝莉——?jiǎng)t不在家。

項(xiàng)目部管理部門(mén)和當(dāng)?shù)鼐鹁芙^就可能的綁架者發(fā)布任何消息。但據(jù)接近項(xiàng)目部的消息人士說(shuō)，石油工業(yè)利益集團(tuán)有理由希望該項(xiàng)目失敗。

麥克拉莉近來(lái)剛與結(jié)婚十年的丈夫離婚。她前夫的名字叫史蒂芬·韋伯斯特，其住地現(xiàn)在不得而知。

項(xiàng)目管理部門(mén)對(duì)誘拐者是否留下了一張便條未置可否。

我不喜歡使用新聞故事，但它跟這段情節(jié)和約翰遜的天性密不可分。無(wú)論如何，一旦主角被確定，他在這個(gè)場(chǎng)景中的存在點(diǎn)被揭示，這個(gè)場(chǎng)景的目的也就顯明了：就是讓主角參與一個(gè)我們還不知道目的和意義的探索。不過(guò)作為有經(jīng)驗(yàn)的讀者（特別是科幻小說(shuō)的讀者），我們有信心在故事結(jié)束之前他會(huì)向我們揭示意義和目的何在的。

讓我從《時(shí)間透鏡》(《類似物》，1995年10月）的開(kāi)篇提供一個(gè)完整的800字的場(chǎng)景，作為又一個(gè)例子：

百老匯這里擁擠著的生命密集得像一汪污水塘里的水。猩紅色和黃色的公共汽車在街道的開(kāi)闊部分快速疾馳，在狹窄的地方剎住車輪減速。它們時(shí)不時(shí)就會(huì)停下來(lái)，好卸下乘客。

當(dāng)乘客們把手伸過(guò)屋頂?shù)囊粋€(gè)洞，向售票員支付贖金要求釋放時(shí)，他就拉動(dòng)一根打開(kāi)門(mén)的繩子，把乘客們放到下面滑溜溜的泥海中。他們要先穿過(guò)一輪車輪和馬蹄的死亡夾擊，然后才能跑到阿斯特大廈或圣尼古拉斯酒店等相對(duì)安全的地方。能裝三十個(gè)人的車廂由兩匹甚至四匹馬牽引，沿著邊路上的軌道前行。所有這些車廂、商用貨車和步行交通加在一起，結(jié)果是混亂和擁擠。箱子、水桶、沒(méi)了蓋子的面粉桶、籃子、腐爛的茶葉箱、生銹的鐵鍋，還有裝滿爐灰和蔬菜爛葉的陶罐，它們或是緊挨著建筑物，或是斜躺在排水溝里。它們散發(fā)出各自的惡臭，和街道上沒(méi)過(guò)腳踝的泥沼中熱氣騰騰的馬糞的味道匯在一起。

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那個(gè)穿著黑色斗篷的男人站在第八街和百老匯的拐角處，用科學(xué)家敏銳的目光看著他周圍的亂象，先把這一場(chǎng)景的全貌收入眼中，再隔離各個(gè)部分并加以分析。從他身邊走過(guò)的人五花八門(mén)，工人混在紳士身旁，安居的市民身邊是迷惘的移民，背上掛著一包包衣物。有些人說(shuō)美式英語(yǔ)，但不少人在用德語(yǔ)交流，還有些在用愛(ài)爾蘭腔的英語(yǔ)，聽(tīng)起來(lái)像是音樂(lè)。

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在這紛擾的車流、混雜的外表和多樣的穿著中，沒(méi)人注意到那個(gè)穿黑色斗篷的人。他沿著百老匯大街向前，貼近建筑物以避免被猛沖的車輛和馬匹濺到，穿過(guò)成堆的垃圾，一直走到了瓊斯街。他的目光聚焦在西邊一棟建筑的標(biāo)志上。招牌上寫(xiě)著“普法夫”，旁邊的階梯通向地窖入口。

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那個(gè)穿著黑色斗篷的男人一打開(kāi)門(mén)，一陣混亂的喧囂就向他的耳朵襲來(lái)：有歡笑聲，有多種語(yǔ)言的交談聲，有碗碟嘩啦聲，有杯觥叮當(dāng)聲，還有人在大喊大叫。他吸了口氣，空氣中滿是淡啤酒和德國(guó)美食的濃郁香氣。房間里擺滿了木制桌椅，一路擺到墻邊一個(gè)不大的吧臺(tái)，吧臺(tái)旁有一扇通往廚房的轉(zhuǎn)門(mén)。那個(gè)穿著黑色斗篷的男人踏入房間后，可以看出這房間一直通到了人行道上隔壁的那間地下室。一張擺著盤(pán)子和玻璃杯的大桌子上，大約二十個(gè)年輕男子和幾個(gè)女子正興致勃勃地交談著。他們大都穿著時(shí)髦，唯有一個(gè)人例外。

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那個(gè)穿著黑色斗篷的男人在附近的一張空桌旁坐下，點(diǎn)了一杯酒，然后轉(zhuǎn)身看著地下室里那桌歡宴的人。偶爾，他能隱約聽(tīng)到一些對(duì)話或歌曲，但大多數(shù)情況下，注意力總被分散，結(jié)果聽(tīng)到的只是一片嘈雜。不時(shí)有人離開(kāi)，走得一步三回頭，仿佛在與親人分離；有時(shí)一個(gè)或多個(gè)人會(huì)到來(lái)，加入一場(chǎng)歡迎和擁抱的友情合唱。

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最后，一個(gè)男人搖搖晃晃地從桌子的最前面站了起來(lái)，依依不舍地告了好多次別之后，向門(mén)口走去。他有一張年輕的臉，不過(guò)此刻臉漲得通紅，雙眼有些呆滯。他有個(gè)寬闊的前額，棕色長(zhǎng)發(fā)，發(fā)際線已經(jīng)開(kāi)始向后退去。大鼻子，至少斷過(guò)一次，還有一個(gè)往后縮進(jìn)去些的下巴，部分被他濃密、下垂的小胡子遮住了。當(dāng)他經(jīng)過(guò)時(shí)，那個(gè)穿著黑色斗篷的男人從椅子上起身說(shuō)：“奧勃良先生？"

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“你知道我的名字，先生，”對(duì)方說(shuō)話的聲音中帶著一絲愛(ài)爾蘭腔?！暗铱蛇€不知道你的呢?！?/p>

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“你就是菲茨?詹姆斯?奧布萊恩，著名的詩(shī)人、劇作家和作家？”穿著斗篷的男人繼續(xù)說(shuō)道。

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“正是，”奧勃良帶著一絲不耐煩回答。

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“我要為這樣向你搭訕道歉，”穿斗篷的人說(shuō)，“但我的名字是T·J·惠爾普利。我是一名醫(yī)生，也是一名作家，盡管地位和聲望遠(yuǎn)不能和你相提并論。我一直在等著你，有件緊急的事務(wù)要跟你談?！?/p>

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“而那是什么事呢，惠爾普利大夫？”

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“奧勃良先生，請(qǐng)到我的房間來(lái)，好讓我給你看些有趣的東西，并且我們可以輕松地交談？”

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“你有啤酒嗎？”奧勃良問(wèn)道。

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"我有一些相當(dāng)好的紅葡萄酒。"

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“紅葡萄酒也行，”奧勃良說(shuō)。“我正要去我的房間寫(xiě)一首新詩(shī)，但說(shuō)實(shí)話，在召喚我的僅僅是職責(zé)，不是卡拉培或依蕾托[2]。來(lái)吧，我親愛(ài)的惠爾普利大夫?！?/p>

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[2] 繆斯九女神中的兩位，分別主管敘事詩(shī)和愛(ài)情詩(shī)。意謂“我并無(wú)靈感”。——譯者注

你不必認(rèn)得出這個(gè)場(chǎng)景——19世紀(jì)50年代的紐約市，也不必知道搞清曼哈頓下城當(dāng)時(shí)的樣子、聲音和氣味的真實(shí)細(xì)節(jié)的研究，[但當(dāng)需要重點(diǎn)描述的時(shí)候，你可能希望參考這個(gè)場(chǎng)景]——你也不必知道菲茨·詹姆斯·奧布萊恩寫(xiě)了一部經(jīng)典的科幻短篇小說(shuō)《鉆石透鏡》，或者是惠爾普利醫(yī)生向他介紹了顯微鏡，并在這個(gè)讓奧布萊恩聲名鵲起的故事中擔(dān)任他的顧問(wèn)。你甚至不需要知道奧布萊恩在內(nèi)戰(zhàn)開(kāi)始后不久志愿為聯(lián)邦軍隊(duì)服務(wù)，他在1862年死于未經(jīng)治療的槍傷引起的敗血癥中毒，享年34歲。如果你知道這些事情，它會(huì)增加你對(duì)這個(gè)故事的欣賞；一些信息在故事的其余部分會(huì)引人注目，或者是暗示出來(lái)。然而，最重要的是，這個(gè)場(chǎng)景本身讓人們對(duì)19世紀(jì)紐約背景下穿著黑色斗篷的人的目的產(chǎn)生疑問(wèn)，到場(chǎng)景結(jié)束時(shí)，這個(gè)目的通過(guò)說(shuō)服詩(shī)人奧布萊恩為了某個(gè)重要的目的來(lái)到他的房間來(lái)實(shí)現(xiàn)。那個(gè)目的是什么，為什么它很重要，這些應(yīng)該會(huì)讓讀者有興趣繼續(xù)讀下去。

雖然在這個(gè)場(chǎng)景中沒(méi)有什么戲劇性的事情發(fā)生[這個(gè)故事的目的是用自我指涉的科幻材料將歷史上的一個(gè)時(shí)刻戲劇化，當(dāng)時(shí)美國(guó)公眾要在科學(xué)蓬勃發(fā)展的前景和可能導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)的狂熱激情之間做出選擇]，但這個(gè)寫(xiě)作方法本質(zhì)上是場(chǎng)景化的，戲劇化的。

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