12月8日下午，中國人民大學哲學院法蘭西論壇和中國人民大學現(xiàn)象學與法國哲學研究中心聯(lián)合舉辦了《福柯和他的時代》主題講座。本次講座分為五個部分，涵蓋了對?？屡c其同時代的德勒茲、巴塔耶、利奧塔的思想的最新研究?！陡？潞退臅r代》講座由中國人民大學哲學院的李科林主持。

首先發(fā)言的是清華大學文學院的汪民安，他主講的題目是“欲望與快感：德勒茲與福柯的分叉”。汪民安主要研究領域是當代批判理論、文化研究和當代藝術。他的著作有《?？碌慕缦蕖?、《形象工廠》，主編有《人文科學譯叢》、《文化理論譯叢》和《生產(chǎn)》等。

圍繞著?？屡c德勒茲的關系主題，汪民安梳理了?？潞偷吕掌潈扇岁P系的發(fā)展歷程：在生活上，他們是如何從親密走向絕交？在政治觀點上，德勒茲和?？掠泻尾顒e？當然，更值得關注的是：?？潞偷吕掌澦枷肷系姆制?，即德勒茲的欲望概念和?？碌目旄懈拍钪g有哪些不同之處？

相比于?？潞偷吕镞_之間微妙的關系，?？潞偷吕掌澲g的關系可謂相當親密。1962年德勒茲出版《尼采與哲學》后，兩人成為朋友，開始了長達十幾年的相互的溝通合作和精神上的交流。?？潞偷吕掌澏紝Ρ舜擞邢喈斨叩脑u價，在?？聻榈吕掌澋摹兑饬x的邏輯》和《差異與重復》寫作的書評中，?？麓竽憯嘌缘?，這個世紀是“德勒茲的世紀”；而德勒茲也在自己的文章《一位新型檔案員》中評價福柯為“一位前所未有的考古學家”。

?？潞偷吕掌?/p>

但在1977年時，他們突然不再來往。福柯和德勒茲的絕交有很多原因，在汪民安看來，這些原因主要分為兩類：政治觀點的不同和思想上的分歧。

政治觀點的分歧主要體現(xiàn)在三個方面的問題上：一是對待流亡而來的所謂激進分子：德勒茲到70年代末期后愈發(fā)激進，對逃到法國的東德左翼激進分子自始至終十分友好。?？聟s認為，這些幾近狂熱的左翼分子值得認真對待；二是對待當時出現(xiàn)的所謂“新哲學家”， 這批通過電視的方式開始成為明星的哲學家存在著一個共同的思想原則，那就是突然轉(zhuǎn)變自己以前的馬克思主義立場。德勒茲十分討厭這群人，認為他們是投機主義者，?？聟s對他們表示支持；三是對待以巴問題，?？乱恢敝С忠陨?，但德勒茲支持的是巴勒斯坦。

在思想方面，據(jù)德勒茲稱，他和?？禄ハ喾磳Ψ降挠涂旄懈拍?，那么欲望和快感概念有何不同之處呢？

要回答這個問題，首先要說明德勒茲的欲望概念是什么。德勒茲的欲望概念，最早出現(xiàn)是在他1972年的著作《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂》中。大體上來說，欲望有如下幾個特點：第一個特點是，欲望是完全運轉(zhuǎn)的一個機器，它永不停息。因此第二個特點是，欲望是一個過程，它沒有起源，也沒有終點，它也不是一個結(jié)構(gòu)，一直在無始無終地流動。第三個特點是，欲望是一個情動，即affect，它不是感覺，而是一直在情感變化的過程。第四個特點是，欲望具有獨一性，沒有兩個瞬間有完全相同的欲望特性。第五個特點，這點是欲望與快感一個非常大的差別：欲望絕對不屬于任何主體，它之所以叫欲望機器，是因為它是一個自發(fā)自動運轉(zhuǎn)的裝配機器。它不叫欲望主體，恰恰因為它要反對主體性，它要摧毀主體、打碎主體這個概念。第六個特點是，欲望是無器官的身體：欲望組建了一個無器官的身體，這個身體沒有任何沉積，沒有任何組織化，沒有任何封閉的界限，沒有任何統(tǒng)一性。無器官的身體是散亂的，是破碎的，是流動的，是一直在運轉(zhuǎn)的。所以從核心上來說，它要打破任何對身體的禁錮和封閉。最后一個特點，欲望是生產(chǎn)性的，它不是匱乏。欲望機器意味著生產(chǎn)，有多少欲望就有多少現(xiàn)實，社會現(xiàn)實就是欲望機器生產(chǎn)出來的結(jié)果。

講座現(xiàn)場氣氛熱烈

那么，德勒茲為什么反對?？碌目旄懈拍钅?？

第一，打破快感，意味著破除主體哲學、自我同一性的哲學。欲望是摧毀同一性的，而快感恰恰是鞏固同一性的。第二，如果欲望滿足就是快感的話，那么快感恰恰意味著欲望的停止，欲望再也不會無條件地運轉(zhuǎn)、擴充、繁殖和生產(chǎn)了?？旄?，意味著欲望的終止、封閉化和狹義化。第三，由于快感意味著外在事物使欲望得到滿足，所以快感意味著欲望的匱乏。

汪民安又考察了福柯對快感概念的使用。快感概念，最廣為人知的使用是在福柯《性史》的第二卷《快感的運用》

（L'usage des plaisirs）

中。?？略谶@里確實把快感和主體聯(lián)系在一起，這也是?？潞偷吕掌澮粋€重大分歧：德勒茲希望摧毀主體，但?？卵芯康闹黝}恰恰是主體如何成型、主體是如何塑造而成的。晚年的?？轮饕懻摿斯畔ＥD人的主體性如何形成。具體來說，古希臘時期，不存在一個外在的限制壓制欲望，因此不存在解放欲望的問題，只存在如何讓自己的快感使用得當。福柯認為，希臘人完成自己的主體性的方法就是控制自己對于快感的使用方式，通過反復訓練如何使快感保持在一個適當?shù)膹姸葋硇纬芍黧w性。

因此，?？聫娬{(diào)快感正是為了討論主體問題的必要，而德勒茲強調(diào)欲望機器，則是想讓欲望機器摧毀主體性。如果像德勒茲一樣提倡欲望機器，勢必引向非主題化的哲學；而如果要像福柯一樣討論主體是如何形成的，就只能訴諸快感，而不是欲望。

接下來發(fā)言的是華東師范大學的姜宇輝，他的主題是“巴塔耶與藝術的再魅”。姜宇輝是華東師范大學外國哲學教研室主任、上海市“曙光學者”、法國哲學研究會理事。他的主要研究方向是當代法國哲學與藝術哲學，著有《德勒茲身體美學研究》與《畫與真：梅洛-龐蒂與中國山水畫境》，譯著有《千高原》與《普魯斯特與符號》。

姜宇輝在發(fā)言中

姜宇輝希望能把哲學研究和時代的問題與困境結(jié)合在一起，他把藝術的再魅

（the Re-Enchantment of Art）

作為切入口，來探討當代藝術的核心?？刀ㄋ够某橄笏囆g奠基性理論著作就叫做《藝術中的精神》，而在今天當代藝術里的精神維度明顯缺失的語境下，回到當代藝術的精神本源就顯得格外必要。

首先要回答的問題是，為什么今天藝術和精神性不斷分離，甚至到了藝術家都不愿談論作品中的精神內(nèi)容的地步？第一，如馬克斯·韋伯所說，整個現(xiàn)代化的過程就是“去魅”

（dis-enchantment）

，而當代藝術作為現(xiàn)代化進程的表現(xiàn)，只是去魅化過程的結(jié)果。第二，從藝術史上來說，自文藝復興以來，藝術和宗教之間越來越?jīng)芪挤置?，藝術越來越主動保持與宗教的距離、進而標示出自身的獨立而自律的地位。

但是，在時代去魅的同時，也激發(fā)出了種種再魅的現(xiàn)象，去魅和再魅在我們的時代并行不悖。并且，在晚近的藝術中也出現(xiàn)了再魅的回潮，比如很多神秘主義傾向在藝術中重新呈現(xiàn)出來。藝術史家James Elkins直截了當?shù)匾蒙駥W家Rudolf Otto的核心術語“numinous”

（神秘的、光芒的）

來解釋當代藝術的核心。

而姜宇輝通過藝術史家David Morgan的視角重新引入精神性。Morgan認為對精神性的理解不應局限于宗教領域，而應擴展到整個社會文化領域來理解。Morgan理論中最核心的論點是精神性在我們這時代發(fā)生了一個根本性的變化，它的指向由神圣和超越性轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋暮同F(xiàn)世形態(tài)，如民族精神、時代精神。藝術的潮流與神學背景關系不再密切，而更緊密地與歷史發(fā)展結(jié)合。Morgan重新清理了歷史，并把它們整理為兩條并行的脈絡。歷史的脈絡是從神圣精神到民族精神

（席勒的概念）

再到時代精神

（黑格爾的概念）

，而與之呼應的精神的脈絡是從德國觀念論到叔本華、尼采的生命哲學再到康定斯基的現(xiàn)代主義。在Morgan看來，精神應該被納入整個歐洲歷史，甚至哲學美學的發(fā)展之中。

巴塔耶

隨后，姜宇輝認為Morgan的解釋存在兩點不足之處：第一，Morgan把精神性和民族精神結(jié)合起來，但今天民族精神的凝聚力大大衰落，這種理論的合法性值得懷疑；第二，James Elkins和David Morgan都引入黑格爾絕對精神的運動來解釋當代運動，但這些藝術史家把黑格爾“有限精神和無限精神的統(tǒng)一”理解為類似于前現(xiàn)代泛神論般的個體與個體、民族、時代間精神直接相通，忽視了有限與無限精神融合之前非常關鍵的“否定、撕裂、沖突”的步驟。

因此，姜宇輝認為單純從藝術史或黑格爾角度理解再魅都不可行，所以他引入黑格爾和巴塔耶的比較，希望能打開另一條路徑。

黑格爾和巴塔耶之間的對比十分鮮明：前者強調(diào)精神的融合，后者強調(diào)的是靈魂的僭越。在黑格爾那里，我們最終實現(xiàn)的是有限精神和無限精神的統(tǒng)一，但在巴塔耶那里，我們看到的是個體向著宇宙生命的“獻祭”和“犧牲”。那么否定和犧牲這兩個概念之間最大的區(qū)別是什么呢？否定是不斷跨越邊界的過程，而且最后形成了終極的、綜合的整體；但僭越不同，僭越無論在巴塔耶，還是福柯、阿甘本那里，都是猶疑在邊界上的活動，它不屬于邊界兩側(cè)的任何一邊，而是邊界上的模糊含混、不可確定的狀態(tài)。但巴塔耶的僭越不僅僅是固定邊界上搖擺不定的姿態(tài)，他更強調(diào)僭越是一種雙向的運動：一方面，僭越是跨越界檻，呈現(xiàn)出一種撕裂的力量；另一方面，僭越也有回歸的力量，把否定的運動拉回生成的運動的本源。這也是巴塔耶引入犧牲概念的原因。犧牲的兩個維度結(jié)合在一起：一方面，它是一種無意義的耗費，所以它不能被容納進整個社會的合理經(jīng)濟體系之中；另一方面，它又有打開本源的向度，它是人最深遠、最根源之處的生命沖動的展現(xiàn)。

姜宇輝在此基礎上研讀了巴塔耶對黑格爾重新闡釋的論文《黑格爾，死亡與犧牲》。姜宇輝選取的比較點是“死亡”概念，因為死亡在二者的體系中都起到核心性、本源性的作用。在黑格爾的《精神現(xiàn)象學》中，死亡是自我意識的直接起源，死亡喚起了精神的直接生命。而在巴塔耶的《色情》和《藝術的誕生》中，他都強調(diào)了死亡對他的哲學研究有本源性、推動性的力量。在巴塔耶解讀拉斯科巖畫（藝術史上人類創(chuàng)作的第一幅繪畫）時，他認為區(qū)分人與動物的基本特征就是死亡。

那么黑格爾和巴塔耶在死亡概念上有何復雜的差異呢？最重要的差異就體現(xiàn)在否定和僭越這兩個概念的比較。首先，黑格爾把死亡看作是否定：意識的第一次覺醒就是理性的精神對自然精神的否定，這是人的第一次死亡，也就是超越人的自然狀態(tài)以實現(xiàn)更高的意識和精神維度。但對于巴塔耶來說，死亡不是否定與超越的運動，而是停留在、含混在界檻之上發(fā)生的事件，是一種僭越。巴塔耶認為，死后的人不可能有對于死亡的體驗，人要體驗死亡只能在生死的邊界處，并且只能在他還活著的時候體驗。此外，黑格爾把死亡看作是一個否定性環(huán)節(jié)，它最終實現(xiàn)的是有限與無限精神的和解，但巴塔耶認為死亡是對邊界、對界限的肯定和認同。它不是超越界檻而朝向更高的精神運動，而是停留在界檻來實現(xiàn)生命的最高強度。

最后，當思考人類的誕生時，為什么藝術是一個重要的起點？因為人類在藝術中不僅僅留下了自己意識超越的見證，在拉斯科巖畫中，我們還能看到人類和動物間十分含混的、僭越的關系，這種僭越是有雙重性的：一方面，它指向被人類排除在外的野蠻性；另一方面，藝術解除禁忌又不消除禁忌。在這里我們可以發(fā)現(xiàn)，在人類的誕生之處，就存在一種連接的力量、精神的力量。而在我們時代，需要有神和人和機器間的一種新的連接的力量。

第三個發(fā)言的是北京大學藝術學院的李洋，他的主題是“利奧塔、焰火術與力比多裝置”。李洋是北京大學藝術學理論系主任。他的主要研究方向是歐洲電影史、電影理論與西方當代藝術理論，著有《萊昂內(nèi)西部片中的手勢：影片動勢語言分析導論》、《目光的倫理》、《迷影文化史》等。

李洋發(fā)言的主題是介紹利奧塔1973年一篇重要的關于電影的文章《L’acinéma》，即“異電影”。李洋指出，研究這篇文章的目的是以此來為今天的實驗電影尋找理論認識的框架。

利奧塔

首先不能不提的是利奧塔發(fā)表《異電影》的背景：當時法國很多思想家都以不同的形式提出了對電影的某種否定，最激進的是居伊·德博在六十年代提出的Contre le cinéma概念；此外，?？略?0年代發(fā)表了《反懷舊》一文，提出了Anti-rétro film概念。而利奧塔的acinéma概念就是介于二者之間提出的。這三者在修辭上略有區(qū)別。

Acinéma概念字面上來看有多重意思，可以理解成反對電影

（against cinema）

或反抗電影

（counter cinema）

，這兩者是居伊·德波想表達的意思；還有反電影

（anti-cinema）

的意思，類似于黑格爾辯證法所提到的正反題的意思。但利奧塔的意思不屬于前面三種，而是異電影

（cinema-alien

）?！產(chǎn)lien’意味著在共同體內(nèi)部，但仍然屬于共同體內(nèi)部。在《異電影》一文中，利奧塔提出了一個非常重要的關于電影的比喻：電影藝術的原型就像焰火。這個比喻是什么意思呢？文章中的基本表達部分借鑒于阿多諾：焰火轉(zhuǎn)瞬既逝，非常的燦爛，照亮了陌生的世界，它給觀看焰火的人沒有帶來任何價值，但是它的重要的意義在于把藝術帶入新的形式。而阿多諾的焰火論

（Kunstfremdes）

是這么說的：焰火不是藝術，它是經(jīng)驗世界一個短暫而燦爛的對立之物，以無法預知的方式呈現(xiàn)了藝術本身，它轉(zhuǎn)瞬即逝、無功能、去功利性，更接近藝術的理想型

（prototype）

。焰火不僅讓藝術變得陌生，更超越了藝術既有規(guī)則，把藝術帶進新的形式。簡而言之，阿多諾試圖在藝術與藝術的關系中來探討藝術的可能性。

利奧塔在1973年將阿多諾對藝術的討論吸收進他對電影的研究之中，“異電影”不是反對電影、否定電影，而是強調(diào)電影內(nèi)部保留的一種異電影，它對電影是陌生的，但它仍與其他電影共存。利奧塔說，異電影來自于電影語言不加思索的各種操作所取消、刪除、拋棄和回避的內(nèi)容。在拍電影時候，人們往往將偶然的、骯臟混亂的、不穩(wěn)定的、模糊的、景框沒取好的、反常的部分排除在電影之外，而這部分所構(gòu)成的異電影的意義就是將電影帶入到新的形式當中。

利奧塔還受弗洛伊德精神分析學的影響，他70年代初期的一系列關于藝術和電影的文章都建立在類似焰火術一樣的力比多裝置的闡述模型下。這些文章所討論的核心用一句話來概括就是“藝術家不再創(chuàng)作，而是任憑欲望穿越他的裝置”。所以裝置和欲望的理論是利奧塔討論藝術的核心內(nèi)容。

那么什么是利奧塔的力比多裝置理論呢？利奧塔認為所有再現(xiàn)需求的藝術都可以被劃分為三個空間，一個是內(nèi)部空間，即被再現(xiàn)的空間，比如戲劇中舞臺上的空間；一個是真實空間，就是觀眾所處的空間；還有后臺空間，即為了準備被再現(xiàn)的空間的空間，如戲劇的后臺、電影中的場面調(diào)度。而力比多裝置，就是通過這三個空間所建立起來的場域。在利奧塔看來，我們經(jīng)常會看的電影就是一種力比多裝置。根據(jù)弗洛伊德的快感原則，人的本能積蓄到一定程度就要釋放，而這種釋放需要對象的引導，在釋放之后，人再度達到能量的平衡。

我們通常看的電影就是通過快感原則來運轉(zhuǎn)的裝置。但異電影不同。我們通?？措娪岸际菫榱丝旄?、為了能量的釋放，所以不想看到骯臟的、沒有拍好的內(nèi)容，但弗洛伊德晚期還有一篇文章《超越快感原則》，其中他相對于“生本能”提出了“死本能”。弗洛伊德在闡述死本能的時候說，生本能是欲望的投射、釋放、平衡，其中最重要的是要有回返的運動來形成欲望的回流。而死本能的能量過于強大以至于它脫離了返回自我的運動，死本能拋棄了自我，形成了對自我的否決、毀滅。這是阿多諾沒有闡述的部分：焰火的消散對應著自我的消散，意味著以自我毀滅表達的快感。

如果說好萊塢電影是生本能的裝置，那么異電影就是死本能的裝置。通過“死本能”概念，利奧塔把電影的語言與死亡聯(lián)系起來，就如同布朗肖所說“文學是一座空墳”，電影書寫和文學書寫一樣，也可以與死亡建立聯(lián)系。利奧塔還舉了兩個異電影的例子，分別是活動繪畫（例如安迪·沃霍爾的《沉睡》和《帝國大廈》）以及抽象電影（例如極速運動），他認為極度靜止和極速運動就是死本能的表達：它是一種以拋棄電影、毀滅自我的方式來表達的一種欲望裝置。

安迪·沃霍爾《帝國大廈》

由此，利奧塔所提出的異電影概念極大地幫助我們建立了認識實驗電影的框架，在這種框架下，那些靜止的、靜態(tài)的、定格的、沉默的、緘默的電影，以及抒情抽象所帶來急速的躁動、閃爍、震動、顫抖都在電影的譜系上找到了位置。

第四個發(fā)言的是北方工業(yè)大學文法學院的董樹寶，他的主題是“差異與重復：德勒茲的擬像之思”。董樹寶是北方工業(yè)大學跨文化研究中心主任，主要從事法國當代哲學與美學、西方文論、中西比較哲學的教學與研究工作，譯著有《東風》、《〈荒島〉及其他文本》等。

董樹寶關注的是德勒茲學術早期的“差異與重復”的問題。事實上，這個問題并非德勒茲特有的問題，而是當時法國哲學界所共同思考的問題。對于德勒茲來說，“差異”問題從他的學生時代就開始纏繞著他。對“差異問題”的思考不僅僅體現(xiàn)在《意義的邏輯》中，并且在《千高原》中以更豐富的形式，即對多樣性、生成論問題的思考呈現(xiàn)出來。而在《差異與重復》的序言中，德勒茲認為自己應當從藝術的角度來談論哲學。他提到，哲學史是哲學自身的再生。哲學本身有各種各樣的變形，而其最充分的體現(xiàn)就是以擬像的形態(tài)來呈現(xiàn)出來的。

德勒茲的出發(fā)點很明確，他吸收的資源不僅僅是哲學史的資源：尼采與永恒復歸的問題、黑格爾的思想、亞里士多德的思想、萊布尼茨的思想以及海德格爾的存在與差異思想，還有結(jié)構(gòu)主義的思想，法國當代的小說和藝術都影響了德勒茲。尤其是當時的新小說，因為差異與重復特別明顯地在這些文學作品，甚至包括電影中呈現(xiàn)出來。

董樹寶在講座現(xiàn)場

董樹寶認為在《差異與重復》中，“擬像”是切入這個龐雜艱深文本的理解點。什么是德勒茲的“擬像”概念呢？在德勒茲看來，擬像是一種不具有相似性的 “像”。摹本基于它與原型的內(nèi)部相似性而得以存在，因而相似性成為區(qū)分摹本與擬像的關鍵點之一?！澳”臼且环N具有相似性的‘像’，擬像是一種不具有相似性的‘像’?！痹诎乩瓐D的思想中，他確立了理念、摹本、擬像三者的關系：以床的隱喻為例，理念的床是神創(chuàng)造的床，而現(xiàn)實中的床是木匠制造出的床，也就是摹本的床。還有一種床是藝術家所創(chuàng)造的床，就是副本的副本、影子的影子，即擬像的床。而德勒茲的擬像不止于此，擬像還是他的思維方式、思想運動的形態(tài)。擬像作為一種現(xiàn)實運動，把差異納入他的思考之中。德勒茲認為擬像是柏拉圖主義的核心所在，所以他希望從擬像問題來重新思考柏拉圖主義。

那么，德勒茲如何顛倒柏拉圖主義？德勒茲基本的出發(fā)點是贊美擬像和影像，把它們從柏拉圖的理念論中解放出來、確立它們的自主性。在柏拉圖的學說中，他確定了理念的同一性：距離理念越近，真實性就越大。在柏拉圖的《智者篇》中，他譴責了智者，因為智者模仿哲學家的思考，讓大眾誤以為他們是哲學家。但德勒茲在解釋這些文本時說，這些智者并非否定性的存在，智者是一種存在，即便非存在也是存在。和之前的發(fā)言相似，德勒茲認為“差異與重復”問題是反黑格爾主義，反黑格爾的否定和矛盾的。由此德勒茲推出，柏拉圖主義的深處，恰恰隱藏著反柏拉圖主義的因素和種子：智者是擬像性的存在，他們模仿哲人，卻產(chǎn)生了不一樣的效果，即擬像的效果。為了說明這一點，董樹寶回到柏拉圖主義的核心方法，即劃分法，而當柏拉圖無法繼續(xù)劃分時，他就引入神話，而神話就導致了新柏拉圖主義的三分，而這種劃分實際上就把內(nèi)在差異融入到了他的思想之中。由此，德勒茲得以顛覆柏拉圖主義。

最后一個發(fā)言的是北京大學哲學系的杜小真，她發(fā)言的主題是“福柯與法國認識論”，這是一個之前在國內(nèi)鮮受關注的全新領域。杜小真1977年起開始從事法國現(xiàn)代哲學的研究，主要研究方向為薩特存在主義及法國當代哲學，譯著有《西西弗的神話》、《火的精神性分析》、《置身于苦難與陽光之間》、《在期待之中》等，專著有《一個絕望者的希望——薩特引論》，并任《存在與虛無》中譯本總審校。

杜小真介紹福柯和認識論

談到?？拢粋€重要的師承關系是?？碌睦蠋熓菃讨巍た悼赡?/p>

（Georges Canguilhem）

，而喬治·康奎荷姆又受到加斯東·巴舍拉

（Gaston Bachelard）

的影響。杜小真主要關注福柯《生命：經(jīng)驗與科學》一文（本文最初即是為康奎荷姆著作寫的前言），通過法國20世紀哲學思想脈絡和發(fā)展來考察、探討法國認識論與?？滤枷氲年P聯(lián)。

首先，杜小真闡述了法國認識論的特點。法國認識論和英美不同，法國認識論實際上就是科學哲學。法國認識論有如下三個特點：第一，法國認識論同時與純科學主義和純經(jīng)驗主義拉開了距離；第二，法國認識論賦予哲學真正的文化價值，而并非將科學等同于簡單的為技術服務的工具；第三，法國認識論是歷史化的認識論。這種思想的歷史成因可以追溯到19世紀后半葉到20世紀初，有一批在法國思想界致力于從自然科學角度進行認識理論研究的學者們，他們在科學技術的更新中形成共識：哲學決不能成為置經(jīng)驗于度外的抽象和思辨，而科學也需要哲學才能沖破純科學主義的狹隘性，追求新的真正的科學精神。但是問題是，法國科學哲學和法國哲學本身一樣，在他們發(fā)展和存在的時代未能得到應有的重視，而這種思想的價值很重要的一點在于，它可以對當今認識論中的某些偏激的思想進行矯正。

福柯在《生命：經(jīng)驗與科學》中談及60年代關于政治和科學的爭論時認為，爭論的兩個對立面可以用一條分界線來區(qū)分：一邊是經(jīng)驗、感覺、主體的哲學，包括薩特、梅洛龐蒂，另一邊是知識、理性、觀念的哲學，包括卡巴耶斯、巴舍拉、科瓦雷以及康奎荷姆。事實上很多人認為?？乱矐敱话趦?nèi)。?？抡J為這種分界意味著現(xiàn)象學進入法國后開始形成了兩種方法論，前者以薩特的自我超越性的視角為代表，后者追溯根源的形式和直觀的問題，即關注科學理論的問題，以卡巴耶斯的公理學、公理法和集合論的形成為代表。盡管后者沒能引起足夠的重視，但這方面的研究在20世紀的法國哲學中作用巨大，它對科學史起著至關重要的作用：科學史被這些出色的科學家/科學哲學家改造，而且賦予了新的意義。

?？逻€將科學史和啟蒙問題有機地結(jié)合起來：卡巴耶斯、巴舍拉、科瓦雷以及康奎荷姆等人的作品能夠運用科學史上的一些局部的有確切時間的領域為依據(jù)，而從不同側(cè)面涉及當代哲學中具有根本意義的啟蒙問題。?？抡J為，啟蒙時代之后，法國的啟蒙問題研究是通過科學史的哲學研究和關于知識、信仰、認識、宗教、科學和前科學之間差異的爭論形成的。?？略趯⒎▏偷聡鴮Ρ戎笾赋?，德國對于社會的歷史和政治的反思事實上因為費爾巴哈、馬克思和韋伯而被引入了歧途。?？抡J為啟蒙不應當是自上而下的，而是應當像法國一樣，以科學史的方式、以科學認識的啟蒙的形式實現(xiàn)。

?？略凇渡航?jīng)驗與科學》中還指出，在歷經(jīng)了兩個世紀后，啟蒙運動再次回潮：十八世紀末以來理性主義懷有的革命的希望，以及殖民時代結(jié)束時人們對理性提出的質(zhì)疑，把啟蒙問題再次置于當代思想關注的中心。杜小真認為，?？聦⒚傻莫毺囟羁炭捶ㄔ诮裉烊阅芙o我們很多啟發(fā)。相比于自上而下的啟蒙，或許我們應當關注的真正的題目是如何自下而上真正地完成全社會的啟蒙。