如果以激進(jìn)角度解讀影片，我們會考察電影是否發(fā)揮了作為“未完成之現(xiàn)實(shí)本體論”的作用，亦即影片是否通過重復(fù)搬演（act on）幻象直到幻象之間自相矛盾，隨之揭穿大他者的迷人在場。做到這點(diǎn)的影片有著直面唯物主義硬核的可能性。而同時需要注意的是，我們亦不能為了穿越幻象而沉浸于識破糟糕幻象的無限自喜中——要之，贊同那些基本幻象都難以建立的作品，投向“爛片崇高化”。這是因?yàn)闋€片恰恰構(gòu)建了觀眾與自身適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x，它的無效反而證實(shí)了現(xiàn)實(shí)的“自滿”，它因?yàn)樽约旱臒o能反而促進(jìn)觀眾將幻想置于其中，所以更需要批判性審視。

《天氣之子》可能就是這樣一個失敗典型，它無法建立一個足夠引人入勝的虛擬空間（virtual space）卻構(gòu)建了模糊的政治意象，使得人們能從零碎的幻想中為其倫理價值進(jìn)行辯護(hù)。生動地詮釋什么叫“唯唯諾諾最反動”。對于這個作品關(guān)鍵批評，不在于兩種對立價值——“忠于主體欲望”還是“做大他者人柱力”——處理得不清晰和簡單化；也不在于它將社會倫理問題收斂于天氣奇觀之中而淡化社會政治中介（這種批評對新海城來說沒什么新意），而是它失敗地表現(xiàn)了廢土朋克的日常化這一更具批判潛能的主題，試圖聯(lián)系中介卻望而卻步。而這種“猶豫”形成的破綻被支離破碎的“幻象”所縫補(bǔ)，使得我們在糟糕影片里去尋找“中道政治”。

首先是臉譜化的東京偏見和警察的愚蠢共同展現(xiàn)了作品靠近社會中介的糟糕努力。初入東京的男主露宿街頭遭人毆打，無意間持槍而卷入暴力機(jī)關(guān)公務(wù)中，女主因母親早逝需要偽造年齡打工生存……種種被設(shè)計(jì)的橋段直指個體與社會的矛盾，試圖為后文男主解決“個人-社會”矛盾的各種離奇行動提供合理要素。然而恰恰是這里新海誠并沒有說明“槍”的出現(xiàn)背景與男主卷入的矛盾之間的關(guān)聯(lián)，違禁物品背后涉及的社會網(wǎng)絡(luò)性完全真空。也沒有反映出生動的東京面孔，代之以“城市壓迫”和新人引導(dǎo)NPC（大叔）,還原一場極度套路的日式輕喜劇。為了填補(bǔ)這層邏輯空缺，新海誠幾乎是恰如其分的搬演了幾場男主的“受虐幻想”，借助典型的受虐符號：惡人的猙獰、男主淋濕的身體、拳頭、紅腫的臉……激發(fā)認(rèn)同于男主的觀眾享樂而掩蓋故事背后匱乏的邏輯。

溫水煮青蛙的雨則是災(zāi)難與其自身的延宕，為日常生活留下尷尬的發(fā)展空間。這里的缺憾不僅僅在于他表明了作者的政治想象力的缺失而必須將情節(jié)發(fā)展寄托于青春日常喜劇中，而且還在于它預(yù)支了彌賽亞的降臨，導(dǎo)致通往彌賽亞的歷史成為一段無限叨絮的“垃圾時間”，而這一時間的沉悶卻沒有得到解構(gòu)主義喜聞樂見的后人文精神的回應(yīng)。換言之，當(dāng)我們得知最后的東京災(zāi)難而回看影片開頭便不難聯(lián)想：災(zāi)難的隱喻已經(jīng)預(yù)先展現(xiàn)于劇情開端，它引導(dǎo)了對緊急狀態(tài)的回應(yīng)，即對即將到來的末日的做出觀念決斷，表現(xiàn)于人物的凝視、沉思、懷疑和不承認(rèn)當(dāng)中；要么則是放棄神經(jīng)癥焦慮進(jìn)入一個“歷史終結(jié)論”的立場，這意味著不再可能存在終結(jié)的“終結(jié)”，而是永無止境的日常。而《天氣之子》則并非兩者任何一個，它創(chuàng)造了彌賽亞之后、人們對“垃圾時間”的后現(xiàn)代式適應(yīng)，卻不得不將必定到來的決斷又在中后期展現(xiàn)出來。而正因?yàn)檎沃薪榈哪：裕兄鞯臎Q斷顯得極其可疑。

另一處地方則是男主和警察之間的“速度政治”，兩方一直處于一種令人難以忍受的雙重誤會里，從追逐戲碼開始到結(jié)束沒有一刻有效溝通。在這里我們看到一種極其典型的應(yīng)激反應(yīng)，在男主難以被觀眾構(gòu)建認(rèn)同的深刻幻想中，警察已經(jīng)失去了人格化外衣展露機(jī)器面孔，它們的職責(zé)只是作為權(quán)力末梢而實(shí)行捕捉。前期“受虐癥”的戲碼難免令人懷疑是在為了給這種反應(yīng)圓場——身體遭受的暴力是如此關(guān)系于最直接的感官疼痛和一種逃逸的欲望，使暴力中的政治籌碼和組織技術(shù)變得無關(guān)緊要甚至可憎。

但這種德勒茲-淺田彰式的“逃走主義”，不正導(dǎo)向一種“驅(qū)力的僵局”嗎？導(dǎo)向乖張到令人難受的作者意識彰顯嗎？在令人出戲的鐵道奔跑中，我們看到僅僅只是泛善可陳的重復(fù)運(yùn)動，旁觀者的質(zhì)疑像是生硬地履行著主機(jī)（作者）算法，強(qiáng)化本已糟糕至極的政治意圖。正是在這里，我們的幻想被回溯性地宣告失敗，而幾乎無可避免地在前期零碎的日常點(diǎn)滴中尋找“溫暖”來為影片找到一點(diǎn)肯定價值。這無疑也是一種“高明”的幻象欺騙。

這種欺騙同樣反映于過強(qiáng)的作者意識對價值觀矛盾設(shè)置造成的爭論。其中最具危險(xiǎn)性的是批判男主三觀問題。因?yàn)樗∏∈且环N模棱兩可的倫理學(xué)表面，也是新海誠試圖呈現(xiàn)的輿論效果（議論日本年輕人孤島化和去政治化的Zeitgeist）。當(dāng)我們聚焦于男主三觀問題時已經(jīng)默認(rèn)進(jìn)入了倫理學(xué)幻想擺設(shè)的局中，從而回溯性地為影片找出點(diǎn)現(xiàn)實(shí)主義價值來（同理包括劇情中人們對“雨”的不甚關(guān)心也容易被誤讀為一種后現(xiàn)代的庸碌）。而問題的關(guān)鍵在于《天氣之子》的倫理議程構(gòu)建是完全失敗的，通過日常構(gòu)建起的情感紐帶在大是大非的城市存亡問題面前顯得捉襟見肘，它瓦解了對主人公的鏡像認(rèn)同——這使得我們根本沒有進(jìn)入價值觀的討論語境，而是把我們想當(dāng)然的討論置入其中。

即便我們能夠忽視這層政治軌跡，淡忘影片中種種不合理而沉迷于男女主情感甚至這些感情的縫隙當(dāng)中，這種幻想的替代仍然是可質(zhì)疑的——異性戀幻想替代社會責(zé)任幻想能否稱得上高明？更進(jìn)一步說，以人人自?！皪u宇宙”取代“世界系”真的帶來拯救了嗎？

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校對：倫勃朗