"他是整個(gè)動(dòng)畫行業(yè)的反叛者"

文/?愛(ài)瓜 編/?彼方

眾所周知，傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫制作是勞動(dòng)非常密集的產(chǎn)業(yè)，巨大的工作量和單調(diào)的流水線作業(yè)非常消磨人的意志。堅(jiān)持下來(lái)的終究是少數(shù)，另謀生路才是主流。

但也有人成為了整個(gè)行業(yè)的反叛者。

上世紀(jì)70年代初的紐約，一位剛?cè)胄腥甑哪贻p動(dòng)畫師正在一家商業(yè)工作室參與制作《怪貓菲力茲》，由于他對(duì)角色設(shè)計(jì)非常不滿，又畫貓不夠快，并且拒絕為原畫師“棒呆的龍卷風(fēng)一樣的畫作”清線，使得他被炒魷魚。

這位倒霉的動(dòng)畫師叫喬治·格里芬（George Griffin，1943—），大約從那年起，他開始運(yùn)用自己的動(dòng)畫作品和評(píng)論文章系統(tǒng)地批評(píng)動(dòng)畫行業(yè)與動(dòng)畫本身。經(jīng)過(guò)個(gè)70年代的探索，他成為了以“反卡通”（anti-cartoon）聞名的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫翹楚，是自稱為“幀世代”的紐約獨(dú)立動(dòng)畫團(tuán)體的代表人物。

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喬治·格里芬代表作《Head》視頻

動(dòng)畫界的反叛先鋒

格里芬和他的紐約同志的動(dòng)畫作品往往十分晦澀，很少有一致、貫通的敘事邏輯，熱衷于玩弄形式，陳述概念，因而惹來(lái)了很大爭(zhēng)議。《飛天小女警》的制作人琳達(dá)·西蒙斯基（Linda Simensky）曾揶揄這幫紐約動(dòng)畫人是“乖戾的、愛(ài)穿黑衣、愛(ài)抽煙、會(huì)說(shuō)出一切腦子里蹦出來(lái)的東西的人，并且不會(huì)畫畫，也不愿接受指導(dǎo)”。

然而，格里芬卻認(rèn)為這種評(píng)價(jià)正合他意，特別是“不會(huì)畫畫”。因?yàn)橄啾取皩I(yè)意義上的好”，他的藝術(shù)觀從來(lái)都是更加重視實(shí)驗(yàn)探索、原始主義、私人表達(dá)和反商業(yè)性的。

當(dāng)然，格里芬的激進(jìn)立場(chǎng)并不能僅僅歸結(jié)于他不愉快的工作經(jīng)歷。塑造了格里芬反權(quán)威的觀點(diǎn)與態(tài)度的因素很多，且遠(yuǎn)發(fā)生在他接觸動(dòng)畫之前。愛(ài)好繪畫與音樂(lè)的家庭并沒(méi)有使他簡(jiǎn)單地重復(fù)這兩條路。

大學(xué)時(shí)期，格里芬主修政治學(xué)，同時(shí)他第一次接觸到實(shí)驗(yàn)影像和動(dòng)畫。1967年畢業(yè)后他也曾嘗試購(gòu)買設(shè)備自己拍攝影片，但是不太成功。不久后他進(jìn)入了紐約一家商業(yè)動(dòng)畫工作室當(dāng)學(xué)徒，這一經(jīng)歷使他真正習(xí)得了動(dòng)畫技能、進(jìn)入了紐約的動(dòng)畫行業(yè)。但他對(duì)動(dòng)畫行業(yè)與動(dòng)畫制作工藝的反思也幾乎在同時(shí)展開了。?

從格里芬于1980年發(fā)表的文章《反卡通》（《Anti-Cartoon》，創(chuàng)作于1976年）中，我們可以了解到他的“反卡通”究竟在考慮一種怎樣的訴求。

格里芬的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)整個(gè)賽璐璐動(dòng)畫生產(chǎn)流程的反思。他認(rèn)為，這種制作模式的核心是對(duì)設(shè)計(jì)（design）與動(dòng)畫（animation）的隔離。

“設(shè)計(jì)”是指每一單幀的外觀，“動(dòng)畫”則指幀與幀之間的空間變幻?！霸O(shè)計(jì)師”可能負(fù)責(zé)角色設(shè)計(jì)、創(chuàng)作故事板、參與配色方案等的設(shè)計(jì)，但是不會(huì)親自把握角色運(yùn)動(dòng)。而“動(dòng)畫師”的職責(zé)則被限制在在一個(gè)預(yù)定場(chǎng)景中使預(yù)定的角色動(dòng)起來(lái)，動(dòng)畫師的創(chuàng)造力進(jìn)而也限制在表現(xiàn)細(xì)膩或夸張的動(dòng)作、把握精準(zhǔn)的時(shí)間流動(dòng)上。之后，這種制作功能的分化和隔離會(huì)進(jìn)一步延伸向背景繪制、上色、攝影、編輯等更具體的環(huán)節(jié)。

格里芬認(rèn)為，這些生產(chǎn)功能間的切割與分化對(duì)影片成品的協(xié)調(diào)不利。更重要的是，這種消抹個(gè)人色彩的工序會(huì)“限制任何想控制銀幕上的最終成品的藝術(shù)家”。創(chuàng)作的主權(quán)從藝術(shù)家手中被剝奪了，最終導(dǎo)致勞動(dòng)者與產(chǎn)品間的疏離與異化。

探索反叛的動(dòng)畫路徑

基于這種認(rèn)知，格里芬對(duì)動(dòng)畫進(jìn)行了以下幾方面反思與嘗試：

1.尋找適合獨(dú)立創(chuàng)作者的動(dòng)畫

格里芬意識(shí)到，為了瓦解動(dòng)畫行業(yè)嚴(yán)苛的生產(chǎn)流水線，他需要不同于賽璐璐動(dòng)畫的另一種生產(chǎn)模式——單人也能獨(dú)立完成的動(dòng)畫。格里芬用更便捷、原始的動(dòng)畫材料從賽璐璐動(dòng)畫中擺脫出來(lái)，用更抽象、簡(jiǎn)約的造型降低繪制的門檻，創(chuàng)造了一個(gè)他可以獨(dú)立、自主、統(tǒng)一把控的王國(guó)。

格里芬最早接觸動(dòng)畫的經(jīng)歷其實(shí)就有稍許自學(xué)色彩。他最早試圖通過(guò)購(gòu)買自學(xué)指南學(xué)習(xí)動(dòng)畫。但最終只找到了兩本相關(guān)書籍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。格里芬認(rèn)為當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫手藝還保持著神秘色彩，只有在行業(yè)內(nèi)部才能得到專業(yè)培訓(xùn)。

1969年，在作為學(xué)徒的同時(shí)，格里芬在自己的公寓架設(shè)了簡(jiǎn)易的燈箱和動(dòng)畫攝影臺(tái)，利用下班后的時(shí)間，用一星期獨(dú)立完成了自己的第一部動(dòng)畫《Rapid Transit》：這部短片放棄了紙筆，而是用百余顆黑豆的陰影在燈箱上變幻成各種圖案。相較于影片的完成形態(tài)，格里芬更在意的是操縱材料這一過(guò)程。他把這一過(guò)程比作“筆跡”，黑豆的形狀從他的手中直接轉(zhuǎn)移到膠片上。這讓他感到一種“即時(shí)的滿足”。

除了利用實(shí)物，格里芬還啟用了另一種非常原始的動(dòng)畫裝置——手翻書（Flipbook）。這種用便箋即可完成的簡(jiǎn)易動(dòng)畫形式成了他實(shí)驗(yàn)中重要的一部分。

在70年代，手翻書經(jīng)常出現(xiàn)在他的影片里，比如描寫制作一本手翻書的《Trickfilm3》，《Head》中的人像紙片，《Lineage》中一盒涂著各種色彩的卡片。80年代初，他還組織了一項(xiàng)名叫“Flip-Pack”的出版項(xiàng)目，繪制了一本簡(jiǎn)要表現(xiàn)爵士樂(lè)發(fā)展歷史的手翻書《Barrelhouse Bop》。2008年的《The Bather》中，格里芬在一位女士沐浴的模糊背景下，翻起了自己36年前一本描繪裸女跳舞的手翻書。

剪紙也是一種較易運(yùn)用的材料。在《Thumbnail Sketches》中，格里芬將一本畫滿小方格的手翻書剪開，用這些方紙片創(chuàng)造了各種各樣的運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)。1988年的商業(yè)音樂(lè)短片《Ko-Ko》中，許多彩色宣傳畫的碎屑在著名爵士樂(lè)手查利·帕克的配樂(lè)中舞動(dòng)起來(lái)。他也涉及了更接近傳統(tǒng)意義的剪紙動(dòng)畫。諷刺動(dòng)畫《The Club》中就有部分用到了剪紙，雙屏作品《Aquaducks》亦是如此，而《Lineage》中那個(gè)操作放映機(jī)的小人也是用紙片搭建的。

并且，無(wú)論運(yùn)用何種材料，他都拋棄了更復(fù)雜的角色造型。格里芬表示，當(dāng)他還在、擔(dān)任助理動(dòng)畫師時(shí)，就對(duì)主流的角色設(shè)計(jì)感到很喪氣。

一方面他比較反感 “可愛(ài)的角色設(shè)計(jì)”，另一方面也感到自己缺乏駕馭這些“順滑線條”的能力。他對(duì)“Cartoon”這一概念產(chǎn)生了質(zhì)疑，認(rèn)為這個(gè)原指“草圖”的詞匯的含義不應(yīng)該被壓縮為如今這些擬人的可愛(ài)動(dòng)物。在《Head》中，格里芬討論了這一問(wèn)題，他在片中自述自己繪畫造型的復(fù)雜程度隨著自己的年齡增長(zhǎng)反而退化了?！禜ead》中那個(gè)長(zhǎng)方形腦袋、火柴人身軀的人物造型后來(lái)貫穿了格里芬的動(dòng)畫、漫畫和其他作品，成為了他的的一大標(biāo)志。

2.揭示動(dòng)畫幻覺(jué)的生產(chǎn)過(guò)程

早期動(dòng)畫中，動(dòng)畫師本人和制作動(dòng)畫的流程經(jīng)常會(huì)在影片中出現(xiàn)，而不像后來(lái)那樣被隱藏。美國(guó)動(dòng)畫先驅(qū)溫瑟·麥凱(Winsor McCay)的《恐龍葛蒂》在正片之前，是一段實(shí)拍敘事，極力渲染了動(dòng)畫師要讓恐龍動(dòng)起來(lái)的賭約。

弗萊舍兄弟（Fleischer Brothers）的?“Out?of?The?Inkwell”?系列也讓小丑柯柯從墨水瓶中跳出，與動(dòng)畫師互動(dòng)。這些現(xiàn)象體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫還不完全是敘事工具，更像是一種新奇的雜技表演。同時(shí)，也是在強(qiáng)調(diào)一種動(dòng)畫師與動(dòng)畫角色之間的親子關(guān)系。

這種傳統(tǒng)被格里芬重新?lián)炱?，并?0年代非常熱衷于此，頻繁讓他自己和制作過(guò)程出現(xiàn)在片中。這除了是一種對(duì)創(chuàng)作的“主權(quán)宣誓”，還是在揭示動(dòng)畫幻覺(jué)的形成過(guò)程、反思實(shí)拍影像與動(dòng)畫幻覺(jué)的界限。

《Trickfilm3》開啟了格里芬對(duì)動(dòng)畫過(guò)程的主動(dòng)探索。影片描繪了動(dòng)畫師完成一本手翻書的過(guò)程。整個(gè)短片被切分為兩個(gè)場(chǎng)景，交替展示。一個(gè)是手翻書上沒(méi)有明確意義的動(dòng)畫：水流、云朵、變形的建筑、兩座纏綿中的摩天樓。另一個(gè)則展現(xiàn)了創(chuàng)造這些運(yùn)動(dòng)的環(huán)境：動(dòng)畫師的工作室、桌子、咖啡杯、握著筆作畫的手。格里芬稱，這是一部“反幻覺(jué)”的影片，相比手翻書上的動(dòng)畫內(nèi)容，其運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)形成的原理更讓格里芬在意。

更有意思的情況是，盡管格里芬在片中展示了自己繪制動(dòng)畫的過(guò)程，但這一過(guò)程的一部分依然是通過(guò)逐格拍攝完成的，仍然屬于動(dòng)畫。

在《Head》中，格里芬進(jìn)行了進(jìn)一步探索，他隨意拍攝了許多鬼臉自拍、繪制了一些人臉手翻書，在制作時(shí)并沒(méi)有考慮它們是否成一組完整的運(yùn)動(dòng)序列，但這些圖片在放映中依然產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)。實(shí)拍肖像和紙片上的抽象肖像分別在影片首尾講出同樣的話，構(gòu)成了格里芬的形象在抽象與具象世界間的鏡像對(duì)比。

《Lineage》有一個(gè)段落展示了格里芬在一段實(shí)拍的、過(guò)度曝光的街景上用紅筆勾勒輪廓的過(guò)程。這些動(dòng)畫幻覺(jué)與攝影現(xiàn)實(shí)黏合在一起，使其間界限變得混淆不清。按照格里芬本人的說(shuō)法，他在運(yùn)用動(dòng)畫的工具去玩弄攝影的“真實(shí)”。?

2006年的《It Pains Me to Say This》中，格里芬又把目光投向了電影放映后的評(píng)論環(huán)節(jié)。影片開場(chǎng)展現(xiàn)的是一部由虛構(gòu)作者Ken創(chuàng)作的片中片，Ken的作品引發(fā)了觀眾聲討，聯(lián)邦卡通委員也向一個(gè)魚龍混雜的專家小組咨詢意見。之后，Ken又接受了心理咨詢師和他妻子的詢問(wèn)與質(zhì)疑。

片中的Ken既是短片中的角色，又是這一短片的作者，又明顯指向格里芬本人，格里芬在這一角色上探討了身份的流動(dòng)性性，動(dòng)畫師既是用畫筆等工具展現(xiàn)角色動(dòng)作、情緒的中立演員，但又可以在這個(gè)虛擬舞臺(tái)上泄露動(dòng)畫師自己的生活與內(nèi)心世界。

3.對(duì)于早期動(dòng)畫的回溯

正如前文所舉的例子，格里芬對(duì)不同動(dòng)畫技術(shù)的探索、對(duì)動(dòng)畫制作過(guò)程的揭示，其實(shí)是諸如弗萊舍、溫瑟·麥凱、埃米爾·科爾、詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓等早期動(dòng)畫先驅(qū)曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)的主題。不過(guò)格里芬并沒(méi)有因?yàn)橹貜?fù)前人而感到沮喪，相反，他非常喜歡在動(dòng)畫中致敬從前的動(dòng)畫。

1976年的《Viewmaster》被格里芬稱為是對(duì)最早研究序列運(yùn)動(dòng)攝影的先驅(qū)埃德沃德·邁布里奇的致敬。格里芬將許多奔跑的角色畫在一張圓盤上，總共繪制了8張動(dòng)畫。但是影片的鏡頭卻通過(guò)在每個(gè)奔跑的角色身上滑動(dòng)，制造出一種透過(guò)西洋鏡的觀感。這種電影記錄意義上的“幀”與動(dòng)畫幻覺(jué)意義上的“幀”的對(duì)比是格里芬經(jīng)常關(guān)注的課題。?

《Viewmaster》中也能看出格里芬對(duì)動(dòng)畫裝置的興趣。早期的動(dòng)畫裝置與后來(lái)的膠片放映機(jī)的共同區(qū)別是它們沒(méi)有膠片放映機(jī)那樣穩(wěn)定、先行計(jì)劃過(guò)的放映速率，觀看者并不是在全然被動(dòng)地接收信息。三十多年后，格里芬把這部短片搬上了一個(gè)他稱為“數(shù)字手搖放映機(jī)”（Digital?Mutoscope）的裝置中。觀者可以通過(guò)手柄用自由的方向、速度觀看動(dòng)畫，但驅(qū)動(dòng)裝置的是計(jì)算機(jī)而非書頁(yè)。

1979年的《Lineage》長(zhǎng)達(dá)半個(gè)小時(shí)，是格里芬在反思動(dòng)畫中走得最遠(yuǎn)的一部，整部影片涉及了語(yǔ)言的分析、虛構(gòu)敘事與歷史事實(shí)的混淆、各種影像形式的雜糅。同時(shí)，格里芬也表示這部影片試圖向自己本人的父親和藝術(shù)上的父輩尋求一種歷史經(jīng)驗(yàn)的和解。

格里芬在影片中設(shè)計(jì)了很多對(duì)動(dòng)畫與影像歷史的講解，許多片段與敘事也明顯帶有早期動(dòng)畫人的思路與形式。片中還有一場(chǎng)模仿梅里愛(ài)的電影魔術(shù)的表演，被格里芬虛構(gòu)為一段“于1979年被發(fā)現(xiàn)的匿名影像”。

80年代后，格里芬的動(dòng)畫在形式上變得更加傳統(tǒng)，但是對(duì)過(guò)去動(dòng)畫的引用和模仿還是會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。比如《It Pains Me to Say This》中直接引用了一小段1935年的動(dòng)畫《Sunshine Makers》，2009年《You’re Outa Here》中瀟灑地將男友趕出家門的女角色則被格里芬稱為是貝蒂波普的現(xiàn)代后裔。1981年的《Flying Fur》則建立在一集1944年的《湯姆和杰瑞》的音軌上。原本貓和老鼠的追逐場(chǎng)面被格里芬重新創(chuàng)作為一段沒(méi)有明確情節(jié)的各種圖形和人像雜技表演，1982年的《New Fangled》也用了類似的動(dòng)畫雜技形式。格里芬稱《Flying Fur》是他對(duì)于娛樂(lè)、笑聲和“傻乎乎的卡通”的重新承認(rèn)。

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《Flying Fur》視頻

格里芬的政治行動(dòng)與社會(huì)議題

上世紀(jì)六七十年代，是西方左翼運(yùn)動(dòng)興盛的時(shí)期，各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)將整個(gè)美國(guó)、特別是美國(guó)的年輕人洗禮了一遍。同時(shí)，藝術(shù)屆也爆發(fā)出了各種重視抽象與概念的新流派、新思考。正是這一洋溢著個(gè)體意識(shí)與反抗精神的時(shí)代為喬治格里芬和他們那代獨(dú)立動(dòng)畫人提供了理論與精神上的養(yǎng)料。

1967年，格里芬從達(dá)特茅斯大學(xué)政治系畢業(yè)，也是這段時(shí)間，他接觸到了斯坦·布拉哈格、喬納斯·梅卡斯、羅伯特·布里爾等人的實(shí)驗(yàn)影像。其中一部分影像其實(shí)已經(jīng)可以稱得上是動(dòng)畫。格里芬在這些影像中受到了很大沖擊，他認(rèn)為這是一種挑釁的、具有革命性的、反主流文化的完美形式。

于是，盡管未必是格里芬的主觀愿望，但他的政治學(xué)背景的確深刻地影響了他的動(dòng)畫探索。前文提到的他對(duì)于賽璐璐動(dòng)畫生產(chǎn)流程的反思實(shí)際上就是基于對(duì)創(chuàng)作者權(quán)力關(guān)系的思考。他的動(dòng)畫也經(jīng)常出現(xiàn)社會(huì)性議題，比如《The Club》、《It Pains Me to Say This》、他最近的作品《Coal Creek》。而《Flying Fur》雖然是格里芬向粗俗的動(dòng)畫幽默的回歸，但是他同樣在這部影片中思考了這類幽默中潛藏的暴力與歧視的歷史。

另外，格里芬并不是孤身一人，他的動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)還伴隨著自發(fā)性的群體運(yùn)動(dòng)。在格里芬那代人的視野中，美國(guó)60年代的動(dòng)畫正處于低谷之中，紐約的動(dòng)畫公司不是在制作廣告，就是忙于周六早間播出的粗糙的“有限動(dòng)畫”。而70年代與格里芬一起涌現(xiàn)的學(xué)院或地下出身的獨(dú)立動(dòng)畫人，正擁有著改變現(xiàn)狀的熱情。

從70年代中旬開始，格里芬與幾十位紐約獨(dú)立動(dòng)畫人組成了一個(gè)松散的團(tuán)體。這是一群具有實(shí)驗(yàn)意識(shí)與反商業(yè)態(tài)度，相信自己正處在“大發(fā)現(xiàn)的邊緣”的斗志昂揚(yáng)的人。他們隔三岔五地聚集起來(lái)開會(huì)，爭(zhēng)論“我們是誰(shuí)”“我們?cè)谧鍪裁础薄笆裁词仟?dú)立動(dòng)畫”等問(wèn)題。

他們最切實(shí)的成果是參與了1978年紐約電影節(jié)的展出，并在之后由格里芬出版了著名的《Frames》，也就是“幀世代”這一名稱的由來(lái)。這本冊(cè)子有點(diǎn)像是這群人對(duì)世界的宣言，收集了69名美國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫人的繪畫與文論。

我們今天提到喬治·格里芬，談到最多的仍然是《Head》、《Frames》等他在七十年代的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)。然而，他在當(dāng)時(shí)的不少觀點(diǎn)放在現(xiàn)在來(lái)看，有些還比較稚嫩，有些已經(jīng)脫離時(shí)代。

格里芬與他的同伴們所倡導(dǎo)的獨(dú)立、非商業(yè)的動(dòng)畫制作存在明顯短板，個(gè)人對(duì)作品的直接控制雖好，但獨(dú)立工作會(huì)嚴(yán)重影響效率。格里芬本人的動(dòng)畫也并不總是獨(dú)立制作和非商業(yè)的。格里芬從70年代就開始接受一些商業(yè)委托，并從80年代開始經(jīng)營(yíng)小型的工作室，與大型動(dòng)畫公司合作，并雇傭員工。格里芬的一些作品，如《It's an OK Life》、《Ko-Ko》就是因商業(yè)委托制作的。并且至少?gòu)摹禙lying Fur》開始，他的獨(dú)立作品也開始加入他人的輔助。

更重要的是，現(xiàn)在的動(dòng)畫世界離格里芬當(dāng)初批判的景觀漸行漸遠(yuǎn)。動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)早已再次興旺起來(lái)，數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)完全顛覆了動(dòng)畫的生產(chǎn)工藝，方便廉價(jià)的制作軟件降低了動(dòng)畫制作門檻。然而，數(shù)字革命與全球化解放了動(dòng)畫技術(shù)門檻，但也加速了消費(fèi)主義的蠶食。

今天的動(dòng)畫雖然在技術(shù)層面與日俱新，但是傳統(tǒng)的商業(yè)故事依然支配著大眾的審美。冷戰(zhàn)結(jié)束后，曾經(jīng)受到體制保護(hù)的一批重視理念與實(shí)驗(yàn)的動(dòng)畫藝術(shù)家被放逐出來(lái)，消散在市場(chǎng)中。根據(jù)格里芬的說(shuō)法，他的動(dòng)畫學(xué)生從九十年代以來(lái)，在工作方式和事業(yè)抱負(fù)上變得越來(lái)越保守。

其實(shí)，自80年代以來(lái)，格里芬的作品也從激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)中有所退回。《Lineage》之后的作品雖然大多還保有一些富有個(gè)人特色的形式，比如方塊人的造型、時(shí)常插入的自由爵士，但是整體的關(guān)注點(diǎn)已從挖掘制作過(guò)程、探索動(dòng)畫邊界回歸為重新發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫的娛樂(lè)性、敘事性、情感性。有《Flying Fur》、《New Fangled》這樣的動(dòng)畫雜耍，也有《Ko-Ko》《You’re Outa Here》這樣的音樂(lè)短片。1994年的《A Little Routine》是一部描繪了細(xì)膩情感的敘事作品，格里芬從與女兒的睡前生活細(xì)節(jié)中，追憶起了自己的父親。

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《A Little Routine》視頻

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結(jié)語(yǔ)

幸運(yùn)的是，歷史是不會(huì)那么容易被遺忘的。近十多年來(lái)，雖然作品的關(guān)注點(diǎn)已有轉(zhuǎn)向，但格里芬對(duì)動(dòng)畫本質(zhì)的反思始終沒(méi)有停過(guò)，他仍在間或地發(fā)表關(guān)于動(dòng)畫批評(píng)的文論。

對(duì)于動(dòng)畫與人類整體來(lái)說(shuō)，他們這代人從六七十年代的公共運(yùn)動(dòng)中迸發(fā)出的追求自由、反思體制、渴望獨(dú)立的精神，同樣作為重要的歷史經(jīng)驗(yàn)銘刻在了后人的記憶中。他們這代人的實(shí)驗(yàn)會(huì)滋養(yǎng)后來(lái)的動(dòng)畫人，就像早期動(dòng)畫先驅(qū)的探索滋養(yǎng)了格里芬一樣。

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3. Griffin, George. "DIDACTIC&EPHEMERA."?http://www.geogrif.com/pdf/DE2.pdf

4.?Griffin, George. Interview?by Ann C. Phillipon. "An Interview With George Griffin."?Animation World Magazine, Issue 1.12, March 1997.?https://www.awn.com/mag/issue1.12/articles/philippon1.12.html

5. Robinson, Chris. "Animators Unearthed: 'It Pains Me to Say This' by George Griffin."?Animation World Network.?https://www.awn.com/animationworld/animators-unearthed-it-pains-me-say-george-griffin

6. Griffin, George. "Concrete Animation." ‘Pervasive Animation’ symposium, 2-4 Mar 2007, Modern, London.?https://doi.org/10.1177/1746847707083421

7. Griffin, George. "DIGITAL MUTOSCOPE."?http://www.geogrif.com/pdf/DIGITAL_MUTOSCOPE.pdf

8. Griffin, George. "WILLFUL IGNORANCE: comments on making ‘Flying Fur‘’.”?http://www.geogrif.com/pdf/FlyingFur.pdf?

9. George Griffin 的部分作品：https://vimeo.com/geogrif

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