作者：怠心客
封面：《PATLABOR TV+NEW OVA 20th ANNIVERSARY PATLABOR THE MUSIC SET-2》

動畫與音樂密不可分，動畫作品能夠獲得全世界的支持，也離不開音樂的力量。如今，日本動畫歌曲和 J-POP 一樣廣為傳頌，配樂的質(zhì)量也絲毫不遜色于真人作品?，F(xiàn)在的動畫音樂，到底是如何誕生的？

《Keyboard Magazine》2019 年秋季刊制作了“動畫與音樂的關(guān)系”專題，請到眾多動畫音樂、動畫歌曲相關(guān)人士，傾聽當(dāng)事人的證言，追溯大師們的足跡，分析名曲的樂譜，解答動畫與音樂形成現(xiàn)在這種關(guān)系的過程和手法。

作曲家川井憲次，在動畫、電視劇、電影、游戲等諸多領(lǐng)域創(chuàng)作出了大量的音樂，可謂日本配樂界的重鎮(zhèn)，在中國電影中也時常能夠聽到他的樂曲。川井擅長感性創(chuàng)作，從畫面中想象聲音，再用聲音表現(xiàn)故事的內(nèi)在面。特別是在動畫作品的原聲帶里，他豐盈的感性和音樂折服了眾多粉絲。

在川井的個人資料中，他的作曲出道作，是代表日本動畫界的押井守監(jiān)督在 1987 年執(zhí)導(dǎo)的真人電影《紅眼鏡》。但事實上，他在那之前，已經(jīng)參與了幾部動畫作品，如 1986 年發(fā)售的 OVA《Cosmos Pink Shock》等。

川井進(jìn)入配樂界的道路比較曲折婉轉(zhuǎn)。他原本作為伴奏吉他手開始自己的音樂生涯，自己組建了樂隊，為歌手們擔(dān)任伴奏，其中包括了創(chuàng)作型歌手深野義和。因為深野為聲優(yōu)三矢雄二提供了樂曲，川井也認(rèn)識了三矢，并成了他的伴奏吉他手。

接下來，三矢搞起了音樂劇，又找川井來制作音樂。一位音樂監(jiān)督看過音樂劇找到川井，介紹他與自家社長斯波重治見面。斯波當(dāng)時正在為押井的《紅眼鏡》當(dāng)音響監(jiān)督，一見到川井，便邀請他來擔(dān)任配樂。理由很簡單——因為川井自己家里有整套錄音設(shè)備，可以在家里完成錄音，制作費也比較低廉。

川井這一代人是在電視的陪伴下長大的，當(dāng)然也會看動畫。但他雖然對動畫并不陌生，卻也沒有特別的喜好。所以為《Cosmos Pink Shock》作曲時，他連左右都分不清，完全是摸著石頭過河，在唱片公司的建議下總算是完成了任務(wù)。

因為《紅眼鏡》的緣分，他與斯波重治的公司建立了聯(lián)系，又陸續(xù)擔(dān)當(dāng)了《相聚一刻》（1986 年）、《機(jī)動警察 PATLABOR》（1988 年）、《亂馬 1/2》第二期（1989 年）等經(jīng)典名作的配樂，不知不覺中就進(jìn)入了動畫音樂界。但他本是以“來者不拒”的態(tài)度對待工作，并不在乎自己接的工作是動畫還是真人，認(rèn)為一切作品都是一期一會。

在為動畫創(chuàng)作音樂時，音響監(jiān)督會給作曲家發(fā)需求單，寫明樂曲要用在什么樣的場景里。動畫幾乎不會像真人影視劇一樣事先完成畫面，所以川井完全不知道自己的音樂要用在哪一幕、要怎么用。能夠用作素材的，只有需求單、分鏡和人設(shè)表。他要根據(jù)這些材料，做出符合需求的樂曲。

因此，動畫作曲家必須擁有理解能力和想象力。不同音響監(jiān)督寫需求單的方法各不一樣，有人會給出細(xì)致的描寫，也有人寫得很抽象。所以，作曲家需要想象：“雖然需求單是這么寫的，但是我如果用這種音色，肯定別的場景也可以用到?！?/p>

兩季度的動畫，需要 50~60 首樂曲。不同監(jiān)督對音樂的用法不同，有人會在全片都用上音樂，也有人更喜歡拍得空寂，所以也不能一概而論。如果是長篇系列，同一首曲子會被反復(fù)使用。所以寫出泛用性較高、容易剪輯的樂曲，就成了很重要的一點。

樂曲會被反復(fù)使用這一點，在長篇系列的真人作品中也是一樣。但是，真人電影基本上都是完成畫面才開始創(chuàng)作音樂，作曲時可以明確地知道要寫的是“用在這一幕的這樣的音樂”。而且監(jiān)督本人往往也會給出具體的指示，所以并不需要過多考慮泛用性。動畫就不一樣，雖然有時候能事先看到分鏡攝，但川井實話實說，他也看不懂多少東西。所以，可以說真人電影的原聲帶要比動畫更好寫。

但是押井守作品的音樂有所不同。押井非常重視音樂，曾有言：“電影的一半在于聲音。”在川井看來，押井雖然非常在意細(xì)節(jié)，但與此同時能夠容忍的范圍卻又非常寬宏。當(dāng)川井覺得“這么搞會不會挺爽的”，交上去樂曲時，即使樂曲和押井事先想象的 180° 相反，押井沉吟片刻，也會給出“啊，不錯哦”的評價。

當(dāng)然，這種 180° 相反的情況基本上沒有發(fā)生過，只是偶爾會因為溝通不暢，會導(dǎo)致完成的樂曲和押井想象中不同。但在這種情況下，他們也能夠非常積極地討論、修正軌道。所以川井認(rèn)為，兩人雖然性格截然不同，對聲音的感性卻非常相近。

1995 年上映的人氣動畫電影《Ghost in the Shell / 攻殼機(jī)動隊》，就是在和押井守的密切溝通中制作出來的。從拿到需求到實際開始錄音，中間隔了一個多月，給了川井憲次充分的思考時間。

押井在一開始提出，想用“有民族風(fēng)情的太鼓”。川井為此弄到了印度鼓。但是，光靠鼓又不足以支撐一部電影，川井思考還有什么與鼓聲合得來的要素，便想到了當(dāng)時日本剛流行起來的保加利亞民謠合唱。于是，他直接聯(lián)系保加利亞，詢問是否能夠為這部電影演唱?？杀＜永麃喐枋直硎?，她們唱的是民謠，不會唱寫成五線譜的東西。

正當(dāng)川井不知如何是好的時候，他負(fù)責(zé)的另一部動畫的原聲帶請到了囃子樂團(tuán)錄音。川井聽到他們的吆喝聲非常帥氣，試著請這些人來唱自己寫出的曲子，錄成樣帶。押井聽了也非常滿意，就決定采用了。

然而，當(dāng)時并沒有把民謠寫成和聲演唱的前例，完全沒有可參考的對象。這也就罷了，押井還提出“歌詞最好是日語，還得是和語。川井君，你來寫個詞”。川井對這方面一竅不通，在圖書館翻著《古事記》和《萬葉集》，如履薄冰地寫出了歌詞。

這種音樂能否成立，完全沒有確切的保障。雖然川井他們自己對作品非常滿意，卻不知道周圍的人怎么想，一時間滿心不安。

事到如今，《攻殼機(jī)動隊》的主題音樂《謡》已經(jīng)成了這部作品的重要支柱。可是在 1995 年當(dāng)年，沒有任何人給出反應(yīng)，既沒人說好，也沒人說不好。直到川井有一次被請到法國，當(dāng)?shù)厝苏f：“《攻殼機(jī)動隊》的音樂真棒?！贝ň诺谝淮畏畔滦膩怼?/p>

川井當(dāng)然會在乎周圍的評價，但他關(guān)心的，與其說是音樂的評價，更多的是影像作品的評價。他認(rèn)為，音樂是次要的，最至關(guān)重要的還是音樂是否適合畫面。他以配樂匠自居，和藝術(shù)家不同，對音樂自身并無甚興趣。他不以音樂自我表達(dá)，而是想要成為能嚴(yán)格地按照客戶需求制作音樂的匠人。

做出符合客戶意向的音樂，并不容易。需要的，與其說是技術(shù)，更多的是信息。川井自稱無法無中生有，所以作曲時能拿到的信息越多，他就越是高興。

在 TV 動畫中，他重視的是演出的意圖。很多時候，從需求單和分鏡里，并看不出到底監(jiān)督想要怎樣演出場景。不明白演出的意圖，也就無法動筆，他會盡可能和音響監(jiān)督、監(jiān)督交流，試圖獲得盡可能多的信息。

川井說，他寫的是演出場景用的音樂，而要怎么演出取決于監(jiān)督。比如說，會有這樣的時候：雖然畫面上是在戰(zhàn)斗，卻希望音樂卻不要戰(zhàn)斗、而是做成爵士的感覺。所以川井就想知道監(jiān)督是怎么想的，也必須和精通音樂的音響監(jiān)督溝通。

在川井配樂的眾多作品中，某部動畫中出現(xiàn)了父子用高爾夫球桿互毆的場景，當(dāng)時使用了非常張揚(yáng)的音樂。然而其間有一次鏡頭拉遠(yuǎn)拍攝起了房子整體，那一瞬，音樂的音量也變小了，給人以音樂是在房子里奏響的印象。這種使用音樂的方法，就是川井完全沒有預(yù)想到的，讓他覺得“被擺了一道”，非常驚喜。

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