作者/菠蘿的檸檬

編輯/若風(fēng)

“《喬西的虎與魚》置于當(dāng)下的日本社會(huì)，在更深層次的意味上是對(duì)經(jīng)典小市民戀愛通俗劇的召喚和緬懷，以及對(duì)當(dāng)下日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)里人間關(guān)系的批判，充滿了十足的復(fù)古和懷舊意味?！?/p>

從《俑之城》《白蛇2：青蛇劫起》到《夏日友晴天》，今年夏天的電影市場(chǎng)可謂動(dòng)畫電影云集。而到了暑期檔的尾聲，上海國際電影節(jié)國內(nèi)首映以來受到關(guān)注的日式純愛動(dòng)畫電影《喬西的虎與魚》（ジョゼと虎と魚たち）也終于上映了。

《喬西的虎與魚》故事講述的是，患有癱瘓癥的喬西從小因?yàn)榧彝プ児时煌馄攀震B(yǎng)，性格孤僻不近人情，而為了生活而打工的貧窮大學(xué)生恒夫則在一次意外的相遇中結(jié)識(shí)到了喬西。在不斷的互動(dòng)交流中，雙方逐漸明白了生活的意義和本質(zhì)。

喜愛日式小清新動(dòng)畫的小伙伴們看到制作方骨頭社（BONES）的標(biāo)志，以及聽到Eve演唱的主題曲時(shí)，或許會(huì)感到滿足和親切。

但是對(duì)于熟悉各類商業(yè)巨制的大部分觀眾來說，也許這部作品只是近期上映的諸多商業(yè)動(dòng)畫電影里較為平淡的一部，豆瓣評(píng)分僅獲得6.5分，很多觀眾也認(rèn)為它過于俗套。

但《喬西的虎與魚》絕不是一部平淡的商業(yè)動(dòng)畫電影。

相比中國觀眾的“冷淡”，日本國內(nèi)對(duì)影片的反應(yīng)卻恰恰相反?！秵涛鞯幕⑴c魚》于去年12月26日在日本上映，受到新冠疫情以及席卷日本的《鬼滅之刃》的影響，雖然電影票房表現(xiàn)并不突出，但在日本權(quán)威網(wǎng)站Filmarks和yahoo映畫上分別獲得了3.9和4.18的不俗評(píng)價(jià)，并提名了同年日本電影學(xué)院動(dòng)畫獎(jiǎng)。

那么，《喬西的虎與魚》到底是一部怎樣的電影，它值得我們走進(jìn)電影院去觀看嗎？又是什么原因造成了兩國觀眾完全不一樣的感受呢？

瀏覽作為都市的大阪風(fēng)景

《喬西的虎與魚》的導(dǎo)演是骨頭社41歲的新人導(dǎo)演田村耕太郎（タムラコータロー）。在拍攝這部電影前，田村耕太郎在日本動(dòng)畫界已經(jīng)積累了豐富的動(dòng)畫制作和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，其中最受人矚目的作品莫過于2014年高口碑作品《野良神》。

實(shí)際上，在這之前，田村耕太郎曾作為副導(dǎo)演深度參與了《穿越時(shí)空的少女》等細(xì)田守導(dǎo)演的動(dòng)畫制作?？紤]到這樣一段彌足珍貴的工作經(jīng)歷，關(guān)注青春和成長、對(duì)動(dòng)畫電影里電影部分表現(xiàn)效果的追求，導(dǎo)演選擇翻拍《喬西的虎與魚》作為自己長篇?jiǎng)赢嬰娪暗奶幣?，或許也有來自細(xì)田守的潛移默化的影響。

而《喬西的虎與魚》的原著是80年代久負(fù)盛名的日本戀愛小說家田邊圣子創(chuàng)作的短篇小說，于1985年由角川書店出版收錄于同名短篇小說集里。直到十多年后的2003年，日本導(dǎo)演犬童一心翻拍了這部80年代的暢銷小說，作品提名了眾多日本電影獎(jiǎng)項(xiàng)，并入選同年電影旬報(bào)年度十佳。

珠玉在前，本次動(dòng)畫版并沒有選擇再次翻拍同樣的真人版，而是選擇了原作進(jìn)行了重新演繹。

無論真人版電影還是動(dòng)畫， 故事都以大阪為舞臺(tái)背景，講述了雙腳癱瘓只能生活在輪椅上的喬西和大學(xué)生恒夫的純愛故事。

雖然故事的主軸都是以喬西和恒夫兩人的情感互動(dòng)展開，但著眼點(diǎn)卻大不相同。無論是在麻將館打工的恒夫、還是生活在自我世界里的喬西，電影真人版沿襲了原作的大部分情節(jié)和設(shè)定。

真人電影開篇使用了大量相機(jī)風(fēng)景寫真的拼接，結(jié)合恒夫的第一人稱敘事視角，整個(gè)故事的基調(diào)一開始便限定在了極為私人化的領(lǐng)域，作為故事舞臺(tái)的大阪在大量的室內(nèi)戲和主觀化的室外風(fēng)景的描寫里被抹除了作為都市具有代表性的一面。

在暗淡且有些發(fā)黃的鏡頭光線里，早已發(fā)黑的斑駁墻壁、骯臟渾濁的河水、老朽低矮的一軒家（獨(dú)戶的房子）......大阪的風(fēng)景在真人版里展示了更多的邊緣化底層特征。

這類風(fēng)景描繪對(duì)應(yīng)的則是在無法融入社會(huì)遭到驅(qū)趕的個(gè)體。真人版雖然沒有激烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)描寫，卻在日常風(fēng)景的選取和富有深意的人物對(duì)話間透露出以邊緣個(gè)體的視角看待現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，其中充滿了對(duì)于社會(huì)投以冷峻的目光和對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的絕望感和不信任感。

真人版的故事結(jié)尾沒有在水族館看到魚群，只在動(dòng)物園看到老虎的喬西與恒夫最終分手。情趣旅館內(nèi)赤裸身體的兩人，在喬西的自言自語的迷茫里徹底走向了精神上的空虛。

具有如此強(qiáng)有力的成人現(xiàn)實(shí)指向的影像表達(dá)，不難推斷導(dǎo)演使用雙腿癱瘓的殘疾人這一意象暗指80年代出生的寬松世代（ゆとり世代）的日本年輕人。

平日里具有極強(qiáng)的依賴性，沒有獨(dú)立的想法和能力的他們，在90年代日本經(jīng)濟(jì)泡沫后變得更加手足無措。尤其是受到經(jīng)濟(jì)泡沫沖擊最為嚴(yán)重的大阪，伴隨著經(jīng)濟(jì)衰退一蹶不振，年輕人的空虛和迷?？上攵?。

風(fēng)景的違和感與主題的不確定性

“雖說如此，動(dòng)畫版的風(fēng)景和人物的關(guān)系并非渾然一體，而是出現(xiàn)不少違和感和疏離感?！?/p>

與帶有私密的回憶抒情色彩的真人版的開頭形式不同，搭配悅耳靈動(dòng)的音樂，動(dòng)畫版在電影的開篇就奠定了明快清新的基調(diào)。

恒夫潛水時(shí)如同美人魚一般與魚群自由地在海中遨游、在滑坡上相撞而“相擁”時(shí)恒夫與喬西的體態(tài)、睡夢(mèng)中喬西在自我腦海里化作美人魚在海中的都市暢游......動(dòng)畫版在開頭人物運(yùn)動(dòng)的姿勢(shì)和體態(tài)，線條的描繪和刻畫上都充滿了動(dòng)畫媒介所獨(dú)有的表現(xiàn)力和張力。

然而整部電影并非一味追求這種浪漫且奇幻的動(dòng)畫場(chǎng)景刻畫。恒夫上學(xué)和打工的地方、遭遇車禍后接受手術(shù)的醫(yī)院、喬西的外婆與父親交談的點(diǎn)心店.......這些日常場(chǎng)所都可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到相對(duì)應(yīng)的地方。

這類平日里不起眼的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所的描繪，也在無意識(shí)之間與真人版里對(duì)于邊緣性的描寫區(qū)分開來。

尤其是喬西生活的家宅，在真人版里顯得如同貧民窟一般破敗不堪，而在動(dòng)畫版里，清澈的河水和繁茂的綠樹點(diǎn)綴在屋子周邊，顯得十分宜居和悠閑。

而深入到具體的室內(nèi)環(huán)境的描寫時(shí)，無論是榻榻米的空間布置，亦或是陳舊的各類家具設(shè)施，都?xì)v經(jīng)了歲月的痕跡充滿了樸素和古典的意味，仿佛時(shí)間停滯了一樣，與十多年前真人版的室內(nèi)環(huán)境描寫無沒有任何區(qū)別。

這種室內(nèi)環(huán)境描寫的不變很明顯地對(duì)應(yīng)了生活在其中的喬西在精神和思想上的停滯。

與室內(nèi)環(huán)境不同，一改真人版對(duì)于大阪的風(fēng)景描寫的避諱，動(dòng)畫版里大阪作為都市的風(fēng)景多次出現(xiàn)，并得到了接近100％的真實(shí)還原。

在喬西與恒夫兩人關(guān)系的互動(dòng)中，大阪市北區(qū)商業(yè)中心梅田、日本最高的大廈阿倍野Harukas、美國村的商業(yè)街......諸多具有標(biāo)志性的大阪商業(yè)建筑在影片多次出現(xiàn)。

在恒夫的陪伴下，喬西用閃爍的目光注視著這些對(duì)一般的年輕人早已熟悉的都市風(fēng)景，并享受著在其中游玩的樂趣。在這類室內(nèi)和室外的現(xiàn)實(shí)風(fēng)景描繪的對(duì)比中，“從自我的封閉走向自我的開放”這一主旨有著明顯的體現(xiàn)。

而對(duì)于封閉在家里每天過著無聊生活的普羅觀眾來說，在目睹兩人的成長和互動(dòng)后，也會(huì)產(chǎn)生類似“拋掉這些桎梏，上街出去游玩吧！”的想法和沖動(dòng)。

雖說如此，動(dòng)畫版的風(fēng)景和人物的關(guān)系并非渾然一體，而是出現(xiàn)不少違和感和疏離感。例如，阿倍野Harukas出現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景，這一持續(xù)數(shù)秒的移動(dòng)鏡頭，與前后鏡頭切換中人物關(guān)系的互動(dòng)并不存在著任何劇情和影像上的聯(lián)系。

電影最后的高潮部分，恒夫拄著拐杖一路穿行與心齋橋的商業(yè)步行街，鏡頭忽然拉到天空的俯瞰視角，顯得十分刻意和毫無意義。這類鏡頭脫離了故事情節(jié)，與人物的活動(dòng)出現(xiàn)了巨大的分離，成為一種單純?yōu)檎故径霈F(xiàn)的風(fēng)景。

作為一部接受文化振興補(bǔ)助金的作品，不難想象這類風(fēng)景的鏡頭設(shè)計(jì)帶有濃厚的官方宣傳意味。尤其是作為取景地的大阪，在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的過程中對(duì)旅游產(chǎn)業(yè)的依賴程度越來越高，在這樣一部貼合當(dāng)下日本年輕群體的電影里這樣的宣傳意圖顯得更加重要。

當(dāng)然，作為電影工業(yè)體系下的作品，加入宣傳無可厚非，但創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)顯然沒有很好處理風(fēng)景的表達(dá)方式，導(dǎo)致風(fēng)景的展示充滿了生硬的植入感，與故事內(nèi)核出現(xiàn)了不可遮掩的反差，充滿了畫蛇添足的意味。

從這一點(diǎn)來說，存在與風(fēng)景和人物之間的違和感，甚至導(dǎo)致電影的主題出現(xiàn)了不確定性：走向外面的世界是否也是一種來自于官方的說教式處理，還是導(dǎo)演內(nèi)心的真誠想法？風(fēng)景和人物糟糕的處理方式，損害了觀眾對(duì)于電影中人情情感關(guān)系的共情部分，阻礙了其成為杰作的可能。

不類型化的王道類型化表達(dá)

“《喬西的虎與魚》置于當(dāng)下的日本社會(huì)，在更深層次的意味上是對(duì)經(jīng)典小市民戀愛通俗劇的召喚和緬懷，以及對(duì)當(dāng)下日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)里人間關(guān)系的批判，充滿了十足的復(fù)古和懷舊意味?！?/p>

無論如何，在“走向外面世界=人與人產(chǎn)生交流”這樣的等式之間，電影采用了通俗戀愛劇的手法去描繪人物之間的情感關(guān)系。

喬西與恒夫在相遇相識(shí)后，出去游玩時(shí)的理由和對(duì)話、兩人因?yàn)橐粫r(shí)言語上的沖突產(chǎn)生誤解、恒夫在知道留學(xué)后對(duì)喬西的隱瞞.......故事的起承轉(zhuǎn)合里充滿了純愛電影常見的陳詞濫調(diào)的套路。

尤其是電影里最大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，作為健全人的恒夫在遭遇交通事故后與作為殘疾人的喬西在心理地位上進(jìn)行了互換，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)讓人感到隨意。

此外，作為情感關(guān)系第三者的二之宮舞在恒夫住院后強(qiáng)行告白，與喬西爭(zhēng)吵后又和解；喬西任性出走后，恒夫?qū)涛髌醵簧岬貙ふ?，最后兩人在雪中相遇接吻的片段呼?yīng)了電影開頭兩人的相見.....熟悉純愛電影的觀眾或許可以在電影里找到諸多早已變成陳詞濫調(diào)的套路。

誠然，這樣的劇情設(shè)計(jì)充滿了設(shè)計(jì)感和廉價(jià)感，如同優(yōu)等生平日里寫的普通作文，雖然沒有多少違和感卻難以找到亮眼出彩的地方，在觀影的過程中會(huì)讓不少國內(nèi)觀眾會(huì)感到枯燥和索然無味。

但是考慮到當(dāng)下的日本現(xiàn)實(shí)，這樣看似不思進(jìn)取的充充滿陳詞濫調(diào)的類型表達(dá)，卻顯得不那么類型。在經(jīng)濟(jì)取得卓越成就的發(fā)達(dá)國家，男女的相遇和戀愛，更多是通過相親結(jié)婚或者各類交友軟件達(dá)成。

根據(jù)他人的各種條件來選擇符合自己心目中的對(duì)象。在諸多的日劇和純愛電影里可以看到當(dāng)下這類戀愛交友模式的泛濫。而更為極端的例子或許是當(dāng)下日本盛行的不婚主義。人與人之間的相遇早已成為了不必要的附屬品，如同條件方程式的人際關(guān)系處理，將整個(gè)交友過程變成了“只要，那么.......”的關(guān)聯(lián)詞等式。

而在過去的日本，尤其是50、60年代的經(jīng)濟(jì)高速成長期，無論是在職場(chǎng)、社團(tuán)還是俱樂部，在一起相處的過程中，不知不覺間相處在一起的兩人能體會(huì)到言語上無法表達(dá)的魅力。

即使興趣愛好完全不同，見識(shí)到自己從未見識(shí)過的風(fēng)景時(shí)，總會(huì)一見鐘情?？v然是未曾謀面的兩人，處在同一屋檐下后陷入愛河無法自拔。雖然最開始并非自愿，但通過意外的相遇，無法預(yù)知的情感在心中翻騰。

這樣通俗的戀愛情節(jié)的樣式，在上世紀(jì)60年代日本電影黃金期量產(chǎn)的松竹戀愛通俗劇中屢見不鮮。在同樣由松竹會(huì)社出品發(fā)行的動(dòng)畫版《喬西的虎與魚》里，最初處于敵對(duì)關(guān)系的恒夫和喬西，在一起生活和相處后成為了不可分割的戀人。雖然相互討厭對(duì)方但在不知情的情況下陷入了愛河，這種通俗的戀愛模式無疑讓人回想起松竹戀愛通俗劇的情節(jié)處理。

從這個(gè)意義上說，《喬西的虎與魚》置于當(dāng)下的日本社會(huì)，在更深層次的意味上是對(duì)經(jīng)典小市民戀愛通俗劇的召喚和緬懷，以及對(duì)當(dāng)下日本社會(huì)現(xiàn)實(shí)里人間關(guān)系的批判，充滿了十足的復(fù)古和懷舊意味。

當(dāng)然，這樣的創(chuàng)作思路并不只是在《喬西的虎與魚》中才能看見。近年來，大量日式小清新動(dòng)畫電影開始使用這種具有復(fù)古意味的王道通俗類型片表達(dá)，在取得了市場(chǎng)商業(yè)上成功的同時(shí)，也在大眾層面引發(fā)了熱烈討論。

最具標(biāo)志性的作品莫過于新海誠的《你的名字?！?/strong>。電影里依靠外力來進(jìn)行身體靈魂互換的情節(jié)設(shè)計(jì)，在80年代大林宣彥的“尾道三部曲”中能明顯找到類似的情節(jié)表達(dá)；近年備受關(guān)注的京阿尼動(dòng)畫《紫羅蘭永恒花園》及其劇場(chǎng)版將整個(gè)故事置于架空的過去——那個(gè)只能依靠書信打字交流的時(shí)代，來深入地刻畫人與人情感關(guān)系。

此外長井龍雪導(dǎo)演的《知曉天空之藍(lán)的人啊》、湯淺政明的《與你共乘海浪之上》.......這類情節(jié)設(shè)計(jì)通俗的純愛小清新動(dòng)畫無不在表現(xiàn)出復(fù)刻過去的人際關(guān)系處理方式，對(duì)現(xiàn)實(shí)的人際關(guān)系互動(dòng)形成了一種相當(dāng)隱形的批判。

當(dāng)然，不僅僅局限于小清新動(dòng)畫電影類型，去年疫情期間大火的《鬼滅之刃》劇場(chǎng)版和今年的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士：終》等妖魔和科幻動(dòng)畫作品，鏡頭拍攝和情節(jié)編排間無不透露著強(qiáng)烈的復(fù)古意味的類型片表達(dá)欲望。

無論作品的時(shí)代背景如何，這些作品都深刻地切入到了當(dāng)下日本社會(huì)的各個(gè)群體和階級(jí)。

雖然這種類型表達(dá)在當(dāng)今世界的電影領(lǐng)域來看顯得過時(shí)和陳舊，但在動(dòng)畫表現(xiàn)領(lǐng)域得到了允許和商業(yè)上的成功。

從這個(gè)意義上說，當(dāng)下這類王道的動(dòng)畫電影是陳舊和復(fù)古的，但這種復(fù)古的表達(dá)或許是動(dòng)畫媒介所獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)體現(xiàn)。正因?yàn)槠涑錆M了王道的復(fù)古色彩，才具備了走在時(shí)代最前端的可能性。

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