蘇聯(lián)的”戲劇芭蕾”（Драматургйя балета；драматургии балета簡稱為“Драмбалета”，有人將“Драмбалета”生翻譯成 “Drambalet”，好象不對）（實際可翻譯成為”敘事芭蕾“（ Narrative Ballets or Pantomime ballet）或“故事芭蕾”（Story Ballet），確切地說應(yīng)稱”話劇芭蕾”，這是因為他們是在照搬康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）的戲劇的理論體系來導(dǎo)演芭蕾舞劇的，所以在蘇聯(lián)創(chuàng)作的”戲劇芭蕾”中，除了編舞之外，還有戲劇導(dǎo)演，他們各付其職，不象古典芭蕾只有編導(dǎo)，也就是導(dǎo)演和編舞合而為一，是有一人來擔(dān)任的）的提出是因為20世紀(jì)30年代，四年的世界大戰(zhàn)和三年內(nèi)戰(zhàn)，導(dǎo)致蘇俄嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)并逐漸發(fā)展成為政治危機(jī)。在這樣的背景下，蘇聯(lián)形成了“斯大林模式”。在這一模式下，其經(jīng)濟(jì)上，“斯大林模式”表現(xiàn)為一個高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)體制，它以國家政權(quán)為核心，以黨中央為領(lǐng)導(dǎo)者，以各級黨組織為執(zhí)行者，以國家工業(yè)發(fā)展為唯一目的，以行政命令為經(jīng)濟(jì)政策，以行政手段為運作方式。總之，這是一個有鮮明計劃經(jīng)濟(jì)體制的特點，它限制商品與貨幣之間關(guān)系，否定價值規(guī)律和市場機(jī)制的作用，用行政命令甚至暴力手段管理經(jīng)濟(jì)，把一切經(jīng)濟(jì)活動置于指令性計劃之下。它片面發(fā)展重工業(yè)，用剝奪農(nóng)民和限制改善居民生活的手段，達(dá)到高積累多投資的目的。并已開始在蘇聯(lián)許多生活方面進(jìn)行了集體化。

芭蕾舞劇的地位就在當(dāng)下全面鼓吹的共產(chǎn)主義中產(chǎn)生矛盾。起初，它被認(rèn)為是老沙皇政權(quán)的文化遺跡，差一點將大劇院芭蕾舞團(tuán)和瑪麗婭芭蕾舞團(tuán)關(guān)閉，然而幸運的是在蘇聯(lián)文化委員安那托利·盧那察爾斯基（Anatoly Lunacharsky）力挺下，他認(rèn)為芭蕾也是一個國家文化的象征，應(yīng)該得以保存，再加上俄羅斯在該藝術(shù)中超過了世界其它國家的成就。主張反對把芭蕾只當(dāng)作供貴族消遣的娛樂，強(qiáng)調(diào)芭蕾不應(yīng)只是形體的技巧，而該屬于戲劇表現(xiàn)和思想交流的工具。使芭蕾象戲劇、歌劇一樣，表現(xiàn)現(xiàn)實生活，具有社會內(nèi)容和教育意義。

到了1932年，就提出了一個折衷辦法：在所謂的“社會主義現(xiàn)實主義”原則。關(guān)于“社會主義現(xiàn)實主義”的原則的出籠，1932年10月26日，在高爾基寓所，舉行了一次文學(xué)家座談會，出席會議的有45名當(dāng)時著名的文藝?yán)碚摷液妥骷?。斯大林也出席了座談會，并就社會主義現(xiàn)實主義、寫真實等問題講了話。斯大林說：“藝術(shù)家首先應(yīng)該真實地反映生活。如果他真實地反映了我們的生活，那未他的生活中就不可能不覺察到、不可能不反映使生活走向社會主義的東西。這就是社會主義藝術(shù)，這就是社會主義現(xiàn)實主義?！?/p>

自從斯大林在這次座談會上講話以后，社會主義現(xiàn)實主義終于被作為蘇聯(lián)創(chuàng)作的基本原則和文藝創(chuàng)作的根本方法。

1934年8月，蘇聯(lián)作家第一次全蘇代表大會在莫斯科召開，正式提出了“社會主義現(xiàn)實主義”這一理論和口號，作為蘇聯(lián)文學(xué)的基本創(chuàng)作方法，并將其經(jīng)典定義寫入大會通過的《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》之中：“社會主義現(xiàn)實主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與文學(xué)批評的基本方法，它要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來?！?/p>

這個原則的主旨就是強(qiáng)調(diào)文藝要為黨和社會主義事業(yè)服務(wù)，以此來表明蘇聯(lián)的“社會主義”優(yōu)越于西方的“資本主義”制度），用“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方式來對抗西方腐化墮落的“形式主義”，這已成為那一時期蘇聯(lián)文藝創(chuàng)作根深蒂固的思想基礎(chǔ)（當(dāng)然芭蕾也不例外），就是為了迎合當(dāng)時的蘇維埃政府的意識形態(tài)，在取得十月社會主義革命的勝利，隨著蘇維埃國家民族主義意識的高漲，借古喻今，借用芭蕾舞劇這種藝術(shù)形式，來表達(dá)國家在政治上繁榮昌盛和如社會主義火如荼的生活這樣一種現(xiàn)實述求，這一時期的作品是標(biāo)準(zhǔn)的時代意識形態(tài)思維的產(chǎn)物，同時，也是 “古典芭蕾”在向”戲劇芭蕾”的轉(zhuǎn)形的時候，”戲劇芭蕾”就是按照戲劇的藝術(shù)特性來創(chuàng)作的芭蕾舞劇作品，即有完整的故事情節(jié)，通過戲劇性的矛盾沖突來塑造不同性格的人物形象。是芭蕾舞劇發(fā)展歷史上主要的藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式，因之，有人又把這種芭蕾舞劇類型，稱之成傳統(tǒng)式芭蕾舞劇?！睉騽“爬佟北容^重視戲劇結(jié)構(gòu)的邏輯貫穿，所以大多采用時空順序式結(jié)構(gòu)，即使表現(xiàn)回憶、幻想或夢境時，也用明顯的暗轉(zhuǎn)場景變換的方法，使其與現(xiàn)實的時空有著鮮明的界限。

在20世紀(jì)30-50年代的蘇聯(lián)創(chuàng)作的芭蕾舞劇中，出現(xiàn)了”戲劇芭蕾” ，這是一種基于文學(xué)情節(jié)的編導(dǎo)的，故事情節(jié)以啞劇的形式展開的，這一時代統(tǒng)治了整個芭蕾舞臺，占據(jù)了主要地位。其特點：明確的導(dǎo)演概念和循序漸進(jìn)的情節(jié)；拒絕大型古典群舞；強(qiáng)制性的舞蹈色彩與戲劇游戲；編舞得到了劇院戲劇導(dǎo)演的積極協(xié)助，僅在情節(jié)過程合理的地方使用純舞蹈并且劇情隨著啞劇，不同類型的“舞步”和其它技巧以相同的情緒而移動?！睉騽“爬佟痹诙兰o(jì)三十年代蓬勃發(fā)展。對于藝術(shù)本身的發(fā)展來說，這是必要的——在革命前的芭蕾舞表演，其情節(jié)基礎(chǔ)往往很薄弱，有必要在舞臺創(chuàng)作出動機(jī)鮮明，經(jīng)過嚴(yán)格調(diào)整的動作，生動的人物形象和尖銳的沖突。為了尋找靈感，編導(dǎo)要么看歷史小說，要么看經(jīng)典文學(xué)著作中的佳作。有經(jīng)驗的作曲家參與其中。

1932年11月7日，由瓦西里?瓦伊諾年（Vasily Vainonen，1901-1964年）編導(dǎo)的《巴黎的火焰》由列寧格勒國家模范歌劇芭蕾舞劇院芭蕾舞團(tuán)于列寧格勒基洛夫劇院上演，成為20世紀(jì)20-30年代蘇聯(lián)”戲劇芭蕾”的開山之作，這是一部完美的”戲劇芭蕾”的例證，它是一部所謂的“革命”芭蕾舞劇，因為它以法國大革命為主題，包括1792年8月10日，巴黎人民起義，推翻君主立憲派統(tǒng)治，逮捕路易十六國王的情節(jié)。正是因為以一種堅定的努力，來尋找世界歷史中最直接反映了蘇聯(lián)當(dāng)下的狀況局勢的主題，來表明十月革命是一場非常普遍的運動并成為歷史事件的一部分，芭蕾舞劇是為了滿足國家對政治正確的要求。同時作為約瑟夫?斯大林戰(zhàn)勝了對手，并暴露出完全控制了蘇共。

尤里?斯洛尼姆斯基是這樣評價瓦伊諾寧“舞劇編導(dǎo)瓦伊諾寧憑借創(chuàng)造性和對自由風(fēng)格的探索，從一群青年演員中間脫穎而出。他在性格舞領(lǐng)域里的最初幾次試驗，跟其他大多數(shù)青年編導(dǎo)一樣，也是在劇院外面進(jìn)行的。他在列寧格勒舞蹈學(xué)校、游藝場和近十年來對列寧格勒芭蕾的發(fā)展頗有影響的“青年芭蕾舞團(tuán)”里工作。瓦伊諾寧努力豐富舞蹈語言，加強(qiáng)其中的生活氣息，力求擺脫常用的模式，終于找到一條至今他仍在奉行的原則。他把舞蹈素材聚集在某一個，有時是怪誕的構(gòu)思的周圍，為了這個構(gòu)思，他作為編導(dǎo)通過自己的想象力用極不相同的手段（古典芭蕾舞、性格舞或者怪誕舞）塑造出種種形象。 讓舞蹈（不管它叫什么名字）變調(diào)，使它既不失形象性和情感性，又能服務(wù)于新的戲劇任務(wù)和導(dǎo)演任務(wù)——這是一個困難的、但又是必須研究、事關(guān)重大的課題。

瓦伊諾寧的創(chuàng)作方法一直以揭示舞蹈中的形象為目的。在這里他突破了前人規(guī)定的古典體 裁和性格體裁的框框，只要舞蹈表情手段有助于實現(xiàn)他的構(gòu)思就行。因此，在瓦伊諾寧的優(yōu)秀作 品里很難確定他是按哪種體裁編成的。我們在這里最終見到的是各種不同體裁的手段和動作的 交錯混用?！保ㄕ浴缎愿裎璧富A(chǔ)》洛普霍夫著，朱立人/揚(yáng)越譯，上海音樂出版社，P30-31頁）

他的《巴黎的火焰》讓性格舞舞者在舞臺上一展風(fēng)采，為相當(dāng)多的性格舞舞者展示了才華提供了極好的素材，讓飾演眾多角色舞者展示精湛的舞技，也有大量經(jīng)典的舞段表演，無論是從舞蹈還是表演的角度來看都十分精彩。此外，它的情節(jié)使它有可能避免 “戲劇芭蕾” 與“古典芭蕾”的正面沖突。畢竟，如果不是通過舞蹈，民眾將怎樣表達(dá)他們的情感呢？

1934年，羅斯蒂斯拉夫?維拉蒂米羅維奧奇?扎哈羅夫（Rostislav Vladimirovich Zakharov，1907-1984）編導(dǎo)的《巴赫奇薩拉伊的泉水》（The Fountain of Bakhchisarai）在列寧格勒基洛夫劇院上演。萊奧尼德?米哈伊洛維奇?拉夫羅夫斯基（Leonid Mikhailovich Lavrovsky）編導(dǎo)《羅米歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）1940年1月11日在基洛夫劇院上演。這兩部舞劇是蘇聯(lián)30到50年代戲劇芭蕾的經(jīng)典之作，另外還有《勞倫西婭》、《舒拉列》、《奧賽羅》和《埃斯米拉達(dá)》等。???

對于西方的舞蹈評論家，他們對蘇聯(lián)“戲劇芭蕾” 流派大多表現(xiàn)出蔑視。如：《巴黎的火焰》，《淚泉》，《紅罌粟花》（The Red Poppy），《勞倫西婭》、《舒拉列》和《奧賽羅》這些“戲劇芭蕾” 流派代表作，總是采用重大的社會主義的主題，是蘇聯(lián)共產(chǎn)黨首腦們（包括約瑟夫?斯大林（Joseph Stalin））最心愛的芭蕾舞劇，但對于根據(jù)普羅科菲耶夫的音樂編導(dǎo)的《羅密歐與朱麗葉》和《灰姑娘》還值得引起他們的興趣和思考。

這一類型的芭蕾舞劇，以其豐富可賞的戲劇場面，來證明“戲劇芭蕾” 的轉(zhuǎn)形是走上了一條正確的道路，”戲劇芭蕾”作為現(xiàn)實主義的流派統(tǒng)治蘇聯(lián)芭蕾舞臺整整三十多年，但是越到后來越暴露出它內(nèi)在的不可調(diào)和的矛盾，從它所走過的30多年的芭蕾改革之路來看，它從一開始就踏上了一條不歸路，因為人們都知道舞蹈是長于抒情，拙于敘事，在“戲劇芭蕾”中過分倒向"戲劇一邊，既不重視音樂．更不重視舞蹈本身的作用，從而導(dǎo)致啞劇成份過重，其中充斥著大量的啞劇手勢，削弱了舞蹈的本體意識。使舞蹈語言貧乏化、簡單化和生活化。由于過分追求生活的真實，出現(xiàn)了一種反映生活表現(xiàn)化的自然主義傾向，勢必會影響到對芭蕾的觀賞，因此”戲劇芭蕾”很快衰落下來。隨著"斯大林主義"的跨臺，與當(dāng)時意識形態(tài)相牽連的一大批"戲劇芭蕾” 也壽終正寢，但是，我們同時也應(yīng)該看到，在這一批的"戲劇芭蕾” 中，留下了經(jīng)典的舞蹈片段，對世界芭蕾舞的發(fā)展也起到了承上啟下的作用。

1957年，格里戈羅維奇創(chuàng)作的第一部交響芭蕾舞劇《寶石花》（The Stone Flower）敲響了“戲劇芭蕾”的喪鐘，宣告了蘇聯(lián)新的交響芭蕾時代的來臨。