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????閾限空間最為突出的特點就是那若即若離、似有似無之感，最終匯聚在觀者心中形成的是混亂的、矛盾的、隱約的不安。閾限空間會將觀者圈定在較小的、環(huán)繞一圈盡收眼底的空間內(nèi)。需要注意的是，此處“較小的”并非單純指空間上的狹小，而是觀者可感知的空間的有限。小房間、樓道、地下室是“較小的”空間，但迷霧中掛在繩上的纜車、黑暗中唯一亮著燈的加油站，同樣是“較小的”空間。換言之，這種圈定并不只依賴墻、天花板這般密不透風的實體遮擋物才能完成，大霧、黑暗、可見度逐漸下降的水體等，都可以實現(xiàn)對觀者的捕獲與圈定。它們不過是殊途同歸的手段：最終要削弱的是觀者提取信息的能力，是感知。

????但閾限空間要留有一絲余地，不能將這一有限空間與外界完全割裂、完全孤立。閾限空間可以是開放的，也可以是半開放的，但絕不能是完全封閉的（比如幾面實心墻把空間完全堵死）。空間要留有向外延伸的“勢”：一個拐角、一扇半掩的門、不見盡頭的隧道，等等。閾限空間中必定存在將觀者所處的空間內(nèi)已知的有限和空間外未知的無限相連的通道，這份通道也是“勢”在畫中流通、引起觀者聯(lián)想的必備要素?！拔腋杏X我所處的空間之外有無限的可能，我如果不想被困在這逼仄的狹小的有限之處，就必須走離此地。但是我無法感知到這有限之外的空間，我所處的空間之外于我而言是無限的未知，似乎潛伏著危險，我若決心離去，就要面臨未知的危機。然而，我所在之處似乎也潛伏著危險，因為我同樣不知道這里是否會面臨來自我所知的有限之外的未知的侵略。我只知道，這里目前很平靜，或許暫時是安全的?！遍撓蘅臻g圈定性與開放性并存的特性在此可謂相得益彰，圈定性對應(yīng)的有限削弱觀者的感知，開放性對應(yīng)的無限激發(fā)觀者的聯(lián)想，搖搖欲墜的不安感正來源于二者的交織。

????閾限空間還必須在保留人的痕跡的同時剝離人的主體性存在，這一點在Aesthetic Wiki中亦有所提及。這里不像完全荒廢的空間，顯然不久前被精心打理過，然而空間內(nèi)并無人類的使用痕跡，或者根本不就不打算投入使用——這樣的矛盾感背離了日常生活的常識，會擾亂觀者的認知。觀者會感到自己是異質(zhì)的，自己像是強硬地被塞入此處，被困在此處。因閾限空間的人造性（它一定含有人造物，很少有純天然無添加的純自然景觀的閾限空間），觀者無法完全否認它對人的利用價值，它似乎是接納人的；但它給觀者的第一感覺又是排斥人的。這種混亂的、反常的、割裂的觀感最終也成為了不安感的重要來源。

????構(gòu)成閾限空間詭譎氛圍的要義，還在于剔除外部的刺激，這與剝離人的主體性幾乎是一體兩面。閾限空間中不會有人，不會有動物，因此與他們相關(guān)的所有活動（奔跑、打鬧、人群涌動、交談）一并消失，這些帶有活力的動態(tài)的聯(lián)想也一并抹去。閾限空間不僅不會捕捉，還會刻意回避運動的動勢與趨勢，它始終是“靜”的：沒有打擾空間呼吸的其他主體。閾限空間唯一的“動”來自于觀者對空間外未知的無限的聯(lián)想，以及內(nèi)心不安的波動。此處又浮現(xiàn)出一對空間與人、有限與無限的相對關(guān)系。閾限空間的運動是有限的，其作為空間為人所構(gòu)造，為人所利用，本應(yīng)被動等待著人的進入、探索，甚至是擾亂、破壞；然而，人作為主動的主體卻在與空間相遇的一瞬間被捕獲、圈定：人本應(yīng)有無限的選擇，這些選擇卻因精神層面涌動的壓抑與不安而斷去了分支?！办o”的張力在閾限空間內(nèi)無限放大：空間死寂，觀者屏息。小小的閾限空間仿佛隨時都會有來自未知之處的侵略——然而無事發(fā)生。從某種意義上，這確實是一種“臨界”：它是此處有限與此外無限兩種空間的“臨界”，也是人們精神狀態(tài)的“臨界”。

????此外，我也想展開說明閾限空間營造不安的觀感的兩大重要手段：重復與簡化。重復，即反復多次出現(xiàn)在有限空間內(nèi)的、相同的事物：壁紙瓷磚重復的花紋、路上一排排路燈、柱子、柵欄、臺階等。簡化，即抹去事物（此處特指無機物與人造物，動物算是另一方面，前面已經(jīng)寫過了），什么都沒有。其實許多閾限空間的觀感就是空空蕩蕩，這就是簡化。重復和簡化的共同作用有二：一是鎖定信息量，二是保留延伸的“勢”。重復的事物盡管能讓空間充實起來，但它不提供更多的信息；簡化則是更決絕地抹去了多余的信息。這會使觀者感到空間內(nèi)信息的有限甚至是匱乏。已知的小空間內(nèi)不具備深挖更多信息的可能，而已知的信息也不足以幫助觀者了解或探查有限之外的無限的未知。另一方面，保留延伸的“勢”，這正是空間外無限、激發(fā)觀者聯(lián)想與不安感的關(guān)鍵。

? ? 不過，如今以圖片為載體活躍于互聯(lián)網(wǎng)的閾限空間，還具有另一層媒介屬性，這些屬性同樣會極大程度左右閾限空間的觀感。創(chuàng)作或欣賞圖片不像真正身處于某一空間中，畫幅、畫質(zhì)、色彩、構(gòu)圖等都被納入觀測范圍，甚至變得可控，而它們都會影響人們對一張圖片或圖中事物的印象。以不安感為精髓的閾限空間照片，自然不會放過以媒介特性修飾自己的機會。在寬屏、超寬屏越來越普及的現(xiàn)在，4:3畫幅的回歸意味著逼仄的視野、窺視與被窺視的幻覺，象征著復古與懷舊；低清而極具顆粒感的畫質(zhì)是對現(xiàn)代高精尖成像技術(shù)的主動背棄，既削弱信息量，強化觀者的不安，也營造古舊的畫面質(zhì)感；色調(diào)整體保持灰暗陰沉，艷色主要用于強調(diào)異常感，進而引發(fā)觀者對環(huán)境的不信任與不安；傾斜的構(gòu)圖，也是舍去畫面穩(wěn)定性使人感到不適的小心思。當然，這些不是構(gòu)成閾限空間的必要因素，但深入人心的閾限空間作品，在這方面的思考與取舍必然精益求精。

??? 盡管閾限空間的歷史并不悠久，但我們?nèi)阅軓慕?jīng)典藝術(shù)作品中尋得既視感，在對比中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家與后現(xiàn)代創(chuàng)作者營造空間氛圍所使用的共通的技巧。這也是我個人的另一些迷思。這樣的既視感從美術(shù)到攝影，從電影到動畫或許都能發(fā)現(xiàn)不少，不過因個人興趣和筆力所限，我會將更多重點放在美術(shù)上，其他領(lǐng)域就留待讀者們開動腦筋發(fā)散思考。我將以愛德華·霍普（Edward Hopper）與喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）兩位西方繪畫史上的大師為例，展開此部分的闡述。

??? 愛德華·霍普，可能有人不熟悉他的名字，但不可能有人對他的畫一無所知。關(guān)于霍普本人的介紹此處不予詳述，我只想從他的最廣為人知的畫作入手，剖析其中閾限空間的既視感。

????Nighthawks一作，街道沉浸在無邊無際的黑暗中，空空蕩蕩，沒有照明，沒有人群，甚至連臨街櫥窗內(nèi)的景象都看不真切。魚缸似的酒館靜置在街角，燈光如尖刀般懸置于畫面上方，成為畫中唯一的光源。它照亮了酒館，余輝潑灑到街道上，但越過這拐角，目所能及的依然是光無法穿透的黑暗。

??? 畫中人固然是極其重要的構(gòu)成部分，但我想將重點放在空間上。一方面，酒館外空蕩的街道剝離了“人”，另一方面，請大家關(guān)注畫中的酒館、門和玻璃。三角形的酒館被置于畫面中央，構(gòu)造了街道的拐角，但同時也被街道包裹。畫中并無酒館與街道直接相通的供客人進出的大門，酒保身后的棕色小門暗示的反而是另一處隱匿的空間，而非通向街道的出口。最不起眼同時又最引人注目的則是置于畫面中央的巨大的窗玻璃——請注意，這幅畫其實只有三角形酒館末端拐點處和女人背后玻璃與墻交界處的色條暗示了玻璃的存在，霍普沒有畫出玻璃的邊緣，也舍去了玻璃上本應(yīng)出現(xiàn)的人物投影。他巧妙地隱去了玻璃，卻又在觀者無法忽略的轉(zhuǎn)折點強調(diào)了它的存在——這也是我認為這幅畫最高明的處理之一。畫中的酒館、門和玻璃巧妙地破除了街道原有的構(gòu)造，對空間進行了再構(gòu)建，而居于中央的玻璃以其透明而曖昧的特質(zhì)（存在而不存在，未隔離而隔離）同時完成了空間的劃分、圈定與開放。此處有限的酒館與畫中延伸至畫外的無限的黑暗的街道幾乎與閾限空間同構(gòu)。而也正是這樣的空間得以深化Nighthawks孤寂、凄清、虛無、疏離之觀感。

????類似觀感出現(xiàn)于霍普的許多畫作中，Nighthawks只是其中最負盛名的一幅。在霍普的其他畫作（如Gas、Automat，和更多純描繪都市街景的畫作）中，也能找到類似的空間構(gòu)造。

?????基里科是形而上畫派的代表人物，與霍普幾乎同時代。但與霍普的寫實做派不同，基里科將自己所繪的場景丟入不合常理的“形而上”世界中，神秘、荒涼，充滿難以言說的象征和隱喻。在此，我同樣以他最廣為人知的畫作為例，著重闡述畫中的“閾限空間”。

? ? Mystery and Melancholy of a Street，這張畫撲面而來的第一觀感恰如其名，神秘、憂郁、撲朔迷離，令觀者隱隱不安。直觀的不適來源于畫中不合邏輯的細節(jié)：建筑與建筑之間互相矛盾的透視、強烈的日光與暗沉的天色共存的不和諧、光影對比帶來巨大的色彩反差；空蕩的街道、延伸的拱廊、建筑盡頭仿佛凝滯在空中的旗幟、隱藏在畫外卻在畫中留下影子的巨型雕像（當然，按照不合邏輯的透視考慮，也有可能是真人）、被放置在畫作邊緣的滾鐵環(huán)的女孩剪影......畫中除了女孩，再無其他含有動勢的人或物（正如前文所言，那面飄在空中的旗與其說動更像靜止在空中）。拱廊、車廂和窗宛如無底黑洞，其中潛藏著未知與危機。畫中的流勢是靜止的甚至是阻塞的：畫中兩大滅點相互打架的建筑打亂了空間的構(gòu)造，擾亂了觀者的認知；女孩前進的道路盡頭籠罩著神秘的陰影，隨時阻斷她的去路，一切都被了拋入不安的臨界點。

? ? 此處閾限空間的既視感在于空間的扭曲與重構(gòu)，萌生出神秘而詭譎的氛圍。基里科所用的手段與閾限空間某種意義上背道而馳：他撕裂并重新縫合了空間，所有的景深全靠影子、建筑蠻不講理的強透視暗示和強畫面遮擋粗暴構(gòu)建，而閾限空間顯然是不會自我扭曲的。但基里科也使用了與構(gòu)建閾限空間共通的方法，例如拱廊與建筑的重復、畫中細節(jié)的簡化（大片的空地、白墻、天空、黑影），最重要的是，基里科保留了空間延伸的余地與“勢”，畫面中央，建筑背后突兀的影子可謂點睛之筆，畫外某物，只見其影，不知真身，引爆了觀者無限聯(lián)想。以上種種也使得基里科的畫與閾限空間最終在觀感上殊途同歸。

? ? 盡管基里科后期基本拋棄了他的“形而上”世界，但他在形而上時期的創(chuàng)作中描繪的場景幾乎都有類似的觀感。感興趣的朋友可以自行觀賞，我在此不再擴展。

? ? 如前文所言，閾限空間因其反常、怪異、陰森的觀感，收獲了眾多“極具‘超現(xiàn)實感’”的評價，Aesthetic Wiki也在閾限空間的相關(guān)詞條中附上了超現(xiàn)實主義。但從“超現(xiàn)實感”進一步躍進到和超現(xiàn)實主義沾親帶故還是有些牽強，至少在美術(shù)方面，我個人不贊同這種說法。我提及的最具“閾限空間感”的兩位名家，他們都不是超現(xiàn)實主義畫家：霍普被歸為垃圾桶畫派，基里科則是形而上畫派的旗手。而最重要的原因，也是我不愿將閾限空間劃入超現(xiàn)實主義分支的原因，就在于超現(xiàn)實主義并不過多關(guān)注空間。空間在超現(xiàn)實主義畫家的畫作中退位。這并不是說他們的畫不關(guān)注空間感或者沒有縱深，而是指空間的表現(xiàn)性被削弱，讓位于主體。于他們而言，空間只是承載主體的容器，是襯布，是舞臺，它們只是襯托主體、烘托氛圍的背景，但它們本身沒有再深入探索的價值，他們也無再深入刻畫空間的打算。這一傾向在超現(xiàn)實主義畫作中幾乎是顯而易見的共性。無論是米羅、馬格里特、達利，還是其他超現(xiàn)實主義畫家，他們的作品幾乎都將觀者的目光引至怪誕的主體，而未集中于空間塑造。

????但我在此并無下定義劃流派的野心，何況糾結(jié)一類作品的“主義”其實沒什么意義。我不認同閾限空間歸屬于超現(xiàn)實主義，也并不代表我要再為它戴上垃圾桶派或是形而上派或是其他主義的帽子。我在此寫下自己的思考，只是想闡明我留意到的閾限空間與諸多藝術(shù)作品相似與相異之處，希望能提供一些看待閾限空間的新角度。我認為“超現(xiàn)實感”與超現(xiàn)實主義畢竟存在差別，“超現(xiàn)實感”并非只能靠描繪不存在之物實現(xiàn)，也并非有“超現(xiàn)實感”就是超現(xiàn)實主義。閾限空間作為存在于現(xiàn)實同時剝離了主體的空間，其身處于現(xiàn)實卻僅僅依靠空間本身完成了對現(xiàn)實的超越，這才是其迷人之處。

????總之，閾限空間是缺失的、不完滿的、被閹割的空間，但面對閾限空間時，我們不僅要意識到它確切地有什么，更要意識到它剝離了什么。負空間的選取、空間流勢的通阻、主體的摘除、媒介特性的取舍......諸多要素的疊加，引發(fā)人們克制的聯(lián)想，若有若無、似是而非，勾起人們的好奇與回憶，卻又讓人望而卻步，最終引起人們心中的不安與焦慮——或許這樣的欣賞體驗，才是閾限空間的精髓。

????此外，如我前文所言，閾限空間的既視感存在于許多文藝創(chuàng)作中，恐怖片的空鏡、電影中主角穿梭來往的場所，或許都是我們不曾意識到的閾限空間。換言之，閾限空間其存在已久，但我們對閾限空間的認識與運用似乎仍處于無意識狀態(tài)，將其作為一類亞文化美學的綜合系統(tǒng)深入的探究似乎也一直缺席。但是很遺憾，作為一般路過網(wǎng)友，學識匱乏，筆力至此，再難深入。建筑、城市規(guī)劃、攝影、電影、游戲、動畫等其他領(lǐng)域的剖析，甚至是更專業(yè)的學術(shù)性分析，就交由神通廣大的各位了。文辭粗淺，但博一笑。我心中雖仍有拋磚引玉的希望，但拙作若能讓讀者駐足思考，也算不虛執(zhí)筆了。

[1] Patrick Troy Zimmerman. Liminal Space in Architecture: Threshold and Transition. https://trace.tennessee.edu/utk_gradthes/453/

[2] Adrian Kinloch. Liminal Spaces of Photographs of Areas Where City Meets Nature. https://slate.com/technology/2013/09/liminal-spaces-photographs-of-areas-where-city-meets-nature.html

[3] Liminal Space. https://aesthetics.fandom.com/wiki/Liminal_Space

[4] Alan Seale. The Liminal Space – Embracing the Mystery and Power of Transition from What Has Been to What Will Be. https://transformationalpresence.org/alan-seale-blog/liminal-space-embracing-mystery-power-transition-will-2/

[5] What Is a Liminal Space?. https://inaliminalspace.org/about-us/what-is-a-liminal-space/

[6] Richard Rohr. Liminal Space. https://cac.org/liminal-space-2016-07-07/

[7] Lillie Marshall. What is a Liminal Space, and Why is it So Powerful?. https://www.aroundtheworldl.com/why-liminal-in-Between-spaces-Between-cities-are-great/

[8] Gustavo Razzetti. The Liminal Space: Personal Growth Happens Between Chaos and Peace. https://www.fearlessculture.design/blog-posts/Between-chaos-and-peace-lies-growth

[9] 木澤佐登志. Liminal Spaceとは何か. https://fnmnl.tv/2021/11/16/139203

[10] 150個建筑高階詞匯，你看懂了嗎？. https://www.archdaily.cn/cn/871283/ding-yi-150ge-guai-ci-jian-zhu-yu-yan-xiang-dao

[11] 建筑中的負空間和正空間分別是什么意思？ - IMPACT STUDIO的回答. https://www.zhihu.com/question/47656412/answer/1904606655

[12] 蘆原義信. 外部空間設(shè)計[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社, 1985

[13] 王偉鵬. 建筑史學家和評論家文森特·斯庫利[J]. 建筑師, 2010(05):24-33

[14] 白雪. 以“負空間”為主導的建筑設(shè)計方法研究[D]. 大連理工大學,2020

[15] 于博遠. 淺析建筑積極空間與消極空間的對立統(tǒng)一關(guān)系——以哈爾濱大劇院為例[J]. 工業(yè)設(shè)計,2020(02):98-99

[16] 曾令俊. 城市消極空間的功能塑造[J]. 智能城市,2020,6(14):102-103