「不存在科幻」將每天刊載詹姆斯·岡恩的著作The Science of Science Fiction Writing?，歡迎關(guān)注！

詹姆斯·E·岡恩（James E. Gunn），美國著名科幻作家、研究者和評論家，科幻黃金時代的見證者。他從1977年開始編著的《科幻之路》系列選集，匯集了從古至今科幻的代表性作家作品，是許多科幻愛好者的啟蒙之作和案頭書。

第一部分：寫小說

譯者 | 何銳

全文約7500字，預(yù)計閱讀時間15分鐘

七 居處和名字

詩人的眼睛，在神奇的狂放的一轉(zhuǎn)中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想像會把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)，詩人的筆再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。[1]——威廉·莎士比亞

[1]《仲夏夜之夢》第五幕。朱生豪本，據(jù)原文略微調(diào)整——譯者注

讀者出于各種原因相信一個故事，其中作者能控制的因素之一是由時間和地點的確實感創(chuàng)造的現(xiàn)實感。在描繪了可信的人物之后，作者必須完成的下一個任務(wù)是為讀者呈現(xiàn)事件發(fā)生的地點。作者的第一步是對場景進(jìn)行詳細(xì)的想象，通過每一種感覺體驗它，所以把它呈現(xiàn)給讀者的藝術(shù)就是描述一個人看到、聽到、聞到、觸到和嘗到了什么的藝術(shù)。

新手作家經(jīng)常犯的一個錯誤是從故事的層面講述故事，從作者所讀的內(nèi)容中概括出情境和互動；作家以這種方式開始是很自然的——作家從讀者中脫穎而出，他們的第一本能是創(chuàng)造他們最喜歡的東西。但是沒有讀者真的想要二手的斯蒂芬·金或者三手的《星際迷航》。唯一值得寫出來的是只有作者個人才能寫的東西——讀者也會有這種感覺，盡管有時候他們的行動可能并非如此——這意味著作者必須從他們自己的生命和經(jīng)驗中寫出故事。他們必須將他們故事的每個方面都內(nèi)化，這意味著對一切進(jìn)行再想象。

在出于對閱讀的熱愛而出現(xiàn)的故事中，事件的發(fā)生缺乏堅實的基礎(chǔ)或充分的再想象。為了讓讀者關(guān)心，作者必須關(guān)心，必須發(fā)自內(nèi)心地寫作，必須看到和感受一切，就像它真的發(fā)生了一樣。當(dāng)這個過程做得夠好時，作者應(yīng)該覺得他/她可以在場景中走動，知道物體的位置，即便它們并非故事的一部分。

根據(jù)卡羅琳·戈登的說法，奧諾雷·德·巴爾扎克發(fā)現(xiàn)一個角色在與另一個角色互動之前并不存在于小說中，而居斯塔夫·福樓拜發(fā)現(xiàn)小說中并不存在任何東西，直到它在時間和地點上被定位，并至少被三種感官感知。在《包法利夫人》中，查理斯·包法利大夫在深夜被叫到18英里外的一個農(nóng)場去治療一條斷腿。這是他遇見病人的女兒艾瑪?shù)臅r刻，福樓拜用這樣的方式描述了這個場景[2]：

[2] 以下引文為1992年譯文出版社許淵沖版，據(jù)原文略有改動——譯者注

清晨四點鐘光景，夏爾把大衣裹得緊緊的，動身到貝爾托去。被窩里的暖氣還沒離身，他就迷迷糊糊，搖搖晃晃地騎著腳步平穩(wěn)的牲口上路了。馬走到田壟邊上，面前是一些荊棘圍著的大坑，就自動不走了；夏爾突然驚醒過來，馬上記起斷腿的事，竭力回憶自己學(xué)過的各種接骨法。雨已經(jīng)不下了；天有點朦朧亮，在蘋果樹的枯枝上，棲息著一動不動的小鳥，清晨的寒風(fēng)使它們細(xì)小的羽毛豎立起來。蕭瑟的田野平鋪在眼前，一望無際，遠(yuǎn)處一叢叢樹木，圍繞著一個個相距遙遠(yuǎn)的田莊，好似灰蒙蒙的廣闊平原上，點綴著紫黑色的斑點，這片灰色一直延伸到天邊，和灰暗的天色融合為一了。夏爾時不時地睜開眼睛，后來精神疲倦，又困起來，不久就墜入了一種迷離恍惚的狀態(tài)；他新近的感覺和過去的回憶混淆不清了，自己仿佛分身有術(shù)，既是學(xué)生，又是丈夫；既像剛才一樣躺在床上，又像當(dāng)年一樣還在手術(shù)室里，在他頭腦中，藥膏的暖香和露水的清香混合為一了；他聽見床頂?shù)蔫F環(huán)在帳桿上滑動，他的妻子在睡覺……

稍后一點：

草濕路滑，馬走不穩(wěn)；走過樹下，夏爾還得彎腰?？撮T狗在窩里狂叫，鏈子都拉直了。走進(jìn)貝爾托田莊時，馬一害怕，就閃到路邊去了。

田莊看起來很不錯。從馬廄打開的上半扇門望去，可以看見種地的大馬正在安安靜靜地吃著新槽里的草料。沿著房屋有一大堆肥料，上面冒出一片水汽；在母雞和火雞中間，有五六只孔雀——這是科州田莊的珍禽——居高臨下，和雞爭啄食物。羊圈長長的，倉庫高高的，墻壁和人的手一樣光滑。車棚底下放著兩輛大板車，四把鐵犁，還有鞭子，軛圈，全副馬具，馬兒衛(wèi)衣的藍(lán)色羊毛上沾滿了從樓上谷倉里落下來的浮塵。院子在斜坡上，院里整整齊齊、不疏不密地種上了樹木；池塘邊上，一群鵝快活地嘎嘎直叫。

這些段落提供的關(guān)于19世紀(jì)法國農(nóng)場的細(xì)節(jié)可能多于很多讀者感興趣的（類似一位女學(xué)生對一本關(guān)于企鵝的書的評論），但是，讀完之后，沒有人能否認(rèn)這個地方存在的感覺，當(dāng)這些段落被閱讀時，它確實存在于每個讀者的腦海中。它能提供現(xiàn)實感的原因是福樓拜描述的是他自己親身經(jīng)歷過的，或者是他對這個場景的想象如此詳盡，以至于和經(jīng)歷過一樣。他向讀者講述它時，不僅描述了它看起來的樣子，還描述了它聽起來的樣子（騎馬、鐵環(huán)嘎嘎作響、狗在聽、鏈條拖著、喂馬、鵝在叫）、它的氣味（溫?zé)岬母嗨?、露水、糞水）和對它的感覺（溫暖的睡意[3]、光滑的谷倉墻壁、沾滿灰塵的羊毛）。味覺在這里沒有被喚起（盡管它在下面的場景中出現(xiàn)了），但味覺當(dāng)然也能有效地創(chuàng)造逼真的感覺，如果吃了或喝了什么東西而沒有把味覺報告給讀者，除非所涉及的角色心不在焉食不知味，否則讀者不會相信角色真的吃了或者喝了。有時，正如普魯斯特在《追憶似水年華》中所講的，味覺是他最強烈的感覺。

[3]?原文如此。當(dāng)指前文中“被窩里的暖氣”和包法利大夫的睡意?！g者注

讀者知道，現(xiàn)實會影響到所有的感官，這就是想象和描述需要細(xì)節(jié)的原因。在現(xiàn)實世界中，沒有哪個地方會沒有長寬高，沒有這樣那樣的擺設(shè)；沒有哪個地方會沒有特殊的聲音、氣味和觸感，有時候還會有特殊的味道——當(dāng)然，如果這個人物已經(jīng)被剝奪了一種或多種這種感覺那另說；但無論這種剝奪是來自于個人原因還是特殊的環(huán)境，它本身應(yīng)該要被提出來。比如說，如果一個角色進(jìn)入一個完全黑暗的房間，就該告訴讀者這點；但同樣真實的是，如果一個角色進(jìn)入一個完全無聲的地方，那又是種例外情況。沒有氣味或觸感的地方也是如此。但時常有人在描述背景時，除了它看上去的樣子，把其他的都給忽略了。結(jié)果給人的印象是這個角色身處一個沒有氣味、聲音或觸覺的地方。

福樓拜的節(jié)奏和詳盡的細(xì)節(jié)描寫并不適合每個人或每種故事，但它們揭示出地點的實在感能夠起到什么作用。故事發(fā)生的背景環(huán)境是至關(guān)重要的。

在《場景——最小的戲劇單元》中，我用《時間的鏡頭》里的文字舉了一個例子，我在其中試圖復(fù)盤19世紀(jì)50年代的紐約。但對那些從未存在過的地方——比如未來——進(jìn)行描述也是可能的，甚至是令人向往的。當(dāng)我第一次了解福樓拜的“發(fā)現(xiàn)”時，我正在寫一系列關(guān)于人類探索太空的下一步的故事。那是在1957年。我出版了《夜之洞》《惡作劇》和《巨輪》。我為卡羅琳·戈登的寫作營寫了《火藥桶》（后來又寫了《太空是一個孤獨的地方》，最后在1958年以《空間站》為書名將所有這些集結(jié)出版），我在其中寫入了以下描述，旨在讓讀者感受到當(dāng)時仍是想象中的太空飛行的真實體驗。

他們穿過坑坑洼洼的混凝土著陸場，走向高若摩天大樓的三級火箭。它底部的尾翼向外展開，它頂上的翅膀比尾翼更寬……當(dāng)他們爬上混凝土的臺階登上起飛平臺時，船在他們眼里變得越發(fā)高大，看起來好像隨時會倒在他們身上。他們靠近航天飛機旁邊的巨型錘頭起重機。格蘭特的腳步聲響在他們身后。站臺上有一股被火燎過的味道，夾雜著刺鼻的酸味，還有陳年的化學(xué)品和油的混合惡臭...在沒完沒了的核檢聲之后，航天飛機的升空讓他大吃一驚?？査箾]有在對講機中發(fā)出警告；突然有超過半噸的鉛坐在了他的胸口，將空氣從他的身體中擠壓出去，不讓他再吸入半點。他的頭稍稍偏向一邊，被深深地壓進(jìn)了墊子里，動彈不得。外面的夜晚被紅色、黃色和白色的光芒照耀，最后亮得他不得不閉上眼睛。船顫動著，抖動著，晃動著，火箭發(fā)動機的轟鳴聲無處不在，彌漫在他身體的每一個飽受折磨的細(xì)胞里...

幾年后開始的現(xiàn)實將許多這樣的描述變成了幻想（并將《空間站》立即變成了或然歷史）。我當(dāng)時是從《考利葉》的一期?？峡吹搅嘶鸺臉幼樱ㄆ渌泄偌?xì)節(jié)我不得不靠想象），這本專刊專門討論空間站和前往火星的可能，由維利·萊和韋納·馮·布勞恩撰寫，切斯利·博內(nèi)斯特爾繪制插圖。它后來作為一本插圖華麗的書籍出版了——《征服太空》。研究的用途不僅在于構(gòu)想細(xì)節(jié)，也在于把基本事實搞對；讀者的信心是很容易喪失的，對故事一個方面的信心喪失往往會延伸到另一個方面，而在現(xiàn)實的基本層面上的可靠性往往會給所有被編造出來的東西帶來可信度。

背景可以用多種方式建立，從無所不知的作者對故事事件的描述到對第一人稱敘述者的主觀印象。福樓拜的做法介于二者之間——雖然它們不是查爾斯·包法利觀察到的，但它們是以包法利（或任何接近農(nóng)場的人）遇到它們的方式呈現(xiàn)給讀者的。《火藥桶》的背景要略為更偏印象這邊——雖然不是第一人稱，但它們是以菲利普船長的視角呈現(xiàn)的。

作者的挑戰(zhàn)是在讀者的腦海中創(chuàng)造戲劇性的圖片，當(dāng)作者花費時間和精力從頁面上的文字中重新創(chuàng)造圖片時，讀者的腦中就會創(chuàng)造出更好的圖片。這是修改的精髓部分——要做到不必補充作者的觀點或意圖，頁面上的文字就能讀下去。為了刺激讀者創(chuàng)作這些圖片，可以采用兩步走的戰(zhàn)略：從一個顯眼的印象開始，然后按照觀察的順序讓其他細(xì)節(jié)入場，或者根據(jù)其他一些有序的原則將場景鋪開。成功的關(guān)鍵是秩序，以及避免混亂或模糊。

實現(xiàn)統(tǒng)一和清晰的一個方法是作者自問：如果是我在看書，我會怎么看待這個場景的細(xì)節(jié)？但是作者如何去做取決于觀點和策略。做好這件事的能力可以通過技巧來提高，那就是知道如何去做某事并意識到自己正在做什么。無論作者選擇哪種方法，最好的背景都應(yīng)是讀者不必費力就能重新創(chuàng)建的。任何會讓讀者從故事中抽離去意識到這個故事正在被講述的因素，都是不利于故事的成功（當(dāng)然有例外：故事是元小說，或者是自反小說，在其中講故事的過程是故事的重點）。

最后，我們應(yīng)該認(rèn)識到對場景逼真度的要求隨著故事的種類而變化。喜劇和滑稽劇比自然主義小說更不需要關(guān)注背景，冒險小說、言情小說、哥特小說和所有其他類型的小說另有自己的側(cè)重點。甚至幻想中的背景也可以從虛無飄渺到黑暗的洛夫克拉夫特式細(xì)節(jié)。有些故事需要讀者相信它們正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生；另一些要求擱置懷疑。然而，無論在何種情況下，考慮給他的故事發(fā)生的地方“居處和名字”的作者都是明智的。

八 寫好對話

小說中的對話容易寫，但要寫好很難。讀者喜歡對話。它在頁面上看起來很好，在灰色文本的混沌中打開個口子，展現(xiàn)出怡人的前景：引人入勝的布置和輕松愉快的閱讀。但那些聽起來不像人們講話的對話或者不會推動故事發(fā)展的對話將會很快將讀者推開。因此，以及其他一些原因，對話對粗心者而言是個陷阱。

對話，就像形容詞和副詞一樣，應(yīng)該強行進(jìn)入一個故事。我建議初學(xué)寫作的人盡量在沒有任何對話的情況下寫他故事，只有在實在別無辦法的時候才加進(jìn)對話。一般來說，當(dāng)人們互相交談時，故事就停頓了；即使是最好的對話推動故事前進(jìn)的速度也比人們實際做事所帶來的運動速度慢。

生活本身告訴我們，這是真實的。大多數(shù)情況下，當(dāng)人們交談時就什么也做不了，對話越長，交流越少。想一想那些你被故事深深吸引的時刻，那都是角色們積極嘗試解決他們的困境的時候。

然而，大多數(shù)故事都要求兩個或兩個以上的人面對彼此，并試圖從對方那里獲得解決問題所必需的信息或回應(yīng)，或者朝著解決問題所必需的變革邁出一步。這種交流的機制通常都是對話——盡管其他方式也是可能的，而且往往更戲劇化：揚眉、怪相、皺眉、手勢、對桌子或墻壁或其他角色一拳打過去...

好對話的關(guān)鍵是好耳朵。好耳朵的意思意味著作者會去傾聽人們的談話，聽到他們的談話方式，也理解了他們談話中蘊含的信息。大多數(shù)人聽不見；大多數(shù)人甚至就沒去聽。他們太忙于思考下一步要說什么。好耳朵也意味著作者把他/她自己寫下的對話給說了出來，并且證明了它是說得通的、口語化的、合情合理的。一個有經(jīng)驗的作者只要看一下頁面就能聽到對話。

福特·麥多克斯·福特曾經(jīng)把人們并不怎么聽對方講話的事實作為寫出可信對話的關(guān)鍵。兩個人他說應(yīng)該互相交談的人其實只是雞同鴨講。這當(dāng)然是寫出可信對話的一種方式，但是除非期望的效果就是這種擬真感，不然這并不是寫好對話的方式。好的談話應(yīng)該由此開始——反映真實的對話，但不該止步于此。一般來說，談話既應(yīng)自然，也應(yīng)有所收獲。

在這方面，寫好對話的第二個關(guān)鍵是簡潔。對話中少即是多。一個健談的人可以連續(xù)講個一刻鐘，卻沒說啥內(nèi)容；一個沉默寡言的人必須很好地選擇辭句，即使一聲咕噥或驚呼也能說明很多問題。此外，當(dāng)人們在現(xiàn)實世界中說話時，他們通常用單句甚至部分句說話，然后另一個人插話回應(yīng)/評論/改變話題。

寫好對話的第三個關(guān)鍵是意識到眼睛比耳朵更強大。人們讀到的詞句比人們聽到的更有分量。口頭合同抵不上白紙黑字。寫在標(biāo)志牌上的禁令比口頭警告更重要。生活中的一個事實是，許多我們已經(jīng)習(xí)慣了的口頭語，如果被寫下來，我們會覺得它是無禮的或冒犯性的；更衣室里的臟話涂鴉會被清除，但寫到紙面上的不行。這就是為什么作者在他們的故事中要反映的不是真實對話，而是真實對話的幻象。作者應(yīng)該把口語、粗話、方言和造作的語調(diào)減少到一定程度，讓讀到的人產(chǎn)生和聽到真實對話時一樣的印象。一些作家估計，分量應(yīng)該是所聽到的七分之一，但這只是一個粗略的指導(dǎo)意見。

一旦作者決定兩個人必須面對面說話，好對話的某些規(guī)則就開始起作用了。如上所述，第一，對話必須給人以真實交談的錯覺。第二，對話必須角色分明。不僅是按人們說話的方式，也按一個特定人物說話的方式，即使他或她說話的方式有別于其他人。事實上，因為每個人的講話都是不同的，在說話方式上表現(xiàn)出不同可以改善一個故事：不僅角色決定講什么話，說的話也讓說者更個性鮮明。

第四條規(guī)則是對話必須有目的，和事件相關(guān)聯(lián)。像故事中的其他一切一樣(好的修改的關(guān)鍵是刪掉故事中不必要的一切)，對話必須是必要的。因此，日常生活中正常的，但對故事沒有任何幫助的對話部分需要被忽略。這包括“你好，你好，你的家人好，發(fā)生了什么”，以及其他的閑聊，無論那是發(fā)現(xiàn)某人進(jìn)入了/在場，或是為人際關(guān)系，或只是為了撫平生活中的坎坷。例如，當(dāng)電話鈴響時，它應(yīng)該包含重要的信息或一個重要的意外，其中無意義的交談應(yīng)該只敘大意。例如:

莎莉拿起電話。幾句話后，她慢慢地放下了?！凹s翰死了！”她說。

一連串沒有內(nèi)容的問候、告別和其他詞句會沖淡戲劇。但這在對話中并非最大的罪過；最大的罪過是用對話來掩飾說明。說明文字，可以被定義為“讀者了解情況所需的信息”，是平淡無奇的，說明文字的“腫塊”在談話中甚而是笨拙的，不僅是因為它很尷尬，而且聽起來很假（人物已經(jīng)知道了他要聽到的信息；短語“如你所知”或其對等詞是一個線索，表明它的前后都是說明文字），還因為說明文字用談話的方式要花更長的篇幅。

精細(xì)結(jié)構(gòu)

好的對話不僅很難寫；精細(xì)結(jié)構(gòu)也經(jīng)常會絆倒其他有效的作家。例如，歸屬。當(dāng)有人在一個故事中說話時，讀者想知道誰在說話，不應(yīng)該一直云里霧里(除非說話者的身份被掩蓋是為了戲劇性)。歸屬應(yīng)該放在說話之前或者跟在說的話后面足夠近的地方，這樣讀者可以一眼就確定說話的是誰。因為歸屬不如對話本身戲劇性，這意味著通常的形式是一個簡短的陳述接著歸屬的人，或者如果語句比一行長，那歸屬通常在第一個自然的短句之后。就像這樣：

“舉起手來！”他說。

但（長些的話）:

“舉起手來，”他說，“否則我保證你再也沒法用那雙手發(fā)牌了！”

作家在處理歸屬的時候可能會犯兩個錯誤：他們把歸屬和陳述分隔得太長，或者他們把歸屬的第一個字母大寫。像這樣:

“好吧，你懂了?！彼f。

或者：“好吧，你懂我的意思?！?/span>他[4]說。

[4] 此處為英文特有的錯誤，中文并不存在，姑且用字體區(qū)別?！g者注

歸屬是句子的一部分，通常用逗號（合適的話也可以用問號或感嘆號）與語句隔開。這也適用于放在說話前的情況：

他說，“好吧，你抓住我了?！?/span>

有時候（雖然這用法有點過時）語句前面的歸屬后面跟的會是個冒號：

他說：“好吧，你抓住我了?！?/span>

作者有時會犯的另一個錯誤是尋找動詞“說”的變體，如“講”“陳述”“說出”“吟誦”“咕噥”“喃喃自語”等。用“問”（但是“質(zhì)詢”就有點太正式了，大多數(shù)拉丁同義詞也一樣）或者甚至包括說話方式的動詞，比如“大喊”或“尖叫”，在這種情況下甚至“嘀咕”或“嘟噥”都是可能的，盡管在這種情況下說的話通常很難低聲說出來；常見的錯誤還有一句沒有“咝”音的講話卻“嘶嘶”說出。但不可原諒的錯誤是在歸屬后頭使用一個非言說性的動詞：

“舉起手來！”他傻笑。

或者:

“舉起手來！”他笑了/咧嘴一笑/皺起眉頭/扮鬼臉。

當(dāng)角色的行為或表情很重要時，應(yīng)在歸屬后提供此類信息:

“舉起手來！”他說完笑了。

或者:

“舉起手來！”他邊說邊揮動著他的自動手槍。

在第一個例子中，“笑”應(yīng)該跟在“說”的動作之后，而不是用逗號來表示同時發(fā)生，因為你在笑的時候很難說出“舉起手來”。試試看。

每當(dāng)作家們投入這種增加對話趣味的努力時，他們就會冒上分散讀者注意力的風(fēng)險，有時是出于無意識的幽默（當(dāng)然，錯誤的歸屬已經(jīng)并可能被用于制造喜劇效果）?？偟膩碚f，作家應(yīng)該簡單地重復(fù)“說”，這會在視覺上制造淡出效果。尋找替代詞會將作者引入詹姆斯·布里斯所謂的“書面講話主義”。

有時不需要點明歸屬；事實上，最好的原則是將歸屬降低到清晰所必需的最低限度。如果說話的人是誰能理解，比如說兩個說話者在交替簡短發(fā)言之類的，歸屬詞是不必要的。尤其是在快速交換非常簡短的話語，有時是單個的話語時，如果對話的雙方已經(jīng)明確，點明歸屬不僅是不必要的，而且會破壞節(jié)奏。當(dāng)講話在關(guān)于角色的陳述之后或之前時，歸屬也可以省略:

他舉起了他的自動手槍。“舉起手來！”

或者:

“舉起手來！”他舉起了他的自動手槍。

甚或:

“舉起手來！”他笑了。

如果你必須要用“笑”，那就讓它成為一個獨立于說話的行動。

當(dāng)一個演講放在一個段落中時，沒有必要指明歸屬，因為讀者理解是參與該段落其余部分的人在講話。出于同樣的原因，當(dāng)涉及到未點明歸屬的演講時，甚至常常在不涉及時（盡管有時動作和反應(yīng)，或回應(yīng)是無法分開的），作者都必須小心不要在一個單獨的段落中混合多個角色的動作，

標(biāo)點符號（除了對話之外，標(biāo)點符號還可以用于故事的其他方面）的另一個注意事項是問號和感嘆號的位置。逗號和句號總是在引號內(nèi)，但是問號和感嘆號可以在引號內(nèi)也可以在引號外，這取決于句子的意思。如果引用的材料是問句或者感嘆句，標(biāo)點符號就在里面；如果引用部分所在的句子是問題或感嘆詞（引用的材料不是），標(biāo)點符號超出了結(jié)束引號。另外要注意：單引號只在雙引號內(nèi)使用，它們從來不是用來區(qū)分短引用（比如個別單詞）和長引用的，雖然表面上有時候看起來是。作者們經(jīng)常對此感到困惑，因為英國人只在單引號內(nèi)使用雙引號。他們還把逗號和句點放到引號之外。

如果對話延續(xù)到第二或第三段（通常是要避免的，但有時有人在講一個長長的故事或做演講），第一段的最后一句話的半引號省去，而下一段會有一個引號，以向讀者表明前一段和后一段之間的話是連續(xù)的。

寫好對話是一種需要培養(yǎng)的技能。對一些讀者來說，好的對話是好書和普通書的區(qū)別；對一些人來說，好的對話會讓他們覺得閱讀小說的其他任何部分都是合理的。

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詹姆斯·岡恩：The Science of Science Fiction Writing?

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